Joachim Linder (1948-2012)

Erfolg durch Diversifizierung. Zur Geschichte der »Crime Fiction«




  • Stephen T. Knight: Crime Fiction, 1800-2000. Detection, Death, Diversity. New York: Palgrave Macmillan 2004. XV, 272 S. Kartoniert. EUR 21,26.
    ISBN: 0-333-79178-9.


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Die Einleitung zitiert »a global estimate that a third of the fiction published in English belongs to the Genre« (oder wohl besser: zum Genre-Verbund) der »Crime Fiction« (S. x): Kein Wunder, daß die Beobachtung der Krimi-Produktion vor allem im angelsächsischen Sprachraum seit Jahren floriert und höchst unterschiedliche Studien von Literaturwissenschaftlern und -historikern, aber auch von Autoren und Liebhabern hervorgebracht hat. Ebenso wenig kann es überraschen, daß die Zahl der Gesamtdarstellungen angesichts der schieren Masse der Titel überschaubar geblieben ist. Die vorliegende Studie beschränkt sich auf gut zweihundert Seiten literarhistorischer Darstellung im Wechsel von knappen Analysen und pointierten Thesen; willkommene Ergänzungen liefert der knapp siebzigseitige Apparat mit Chronologie, Verzeichnis der Primär- und Sekundärliteratur und Index der erwähnten Autoren und Werke.

[2] 

Stephen Knight ist Professor für Medieval Studies, Narrative, and Cultural Studies an der University of Cardiff (Wales) und hat schon in der Vergangenheit Spezialstudien zur englischen, amerikanischen und australischen Kriminalliteratur vorgelegt, in denen er auch die Position des Beobachters problematisiert:

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Literary historicism very easily becomes a discussion of the world of literature alone: it talks of genres developing as if they grew autonomously, without social and historical causes. And the other temptation if you are writing, say, a history of crime fiction is to fit everything into a neat linear development to the present. 1
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Wer also kritisierte, daß Knight auf ein gerütteltes Maß an name-dropping nicht verzichten kann, der träte durch eine Tür, die schon weit geöffnet ist. Hier geht es um die Geschichte eines literarischen Teilmarktes, auf dem verschiedene Produktlinien mit unterschiedlichen Erfolgen und deshalb auch in unterschiedlicher Nachhaltigkeit angeboten und nachgefragt werden, auf dem Innovationen ausprobiert, akzeptiert oder verworfen werden, und auf dem durch beständige Selbstbeobachtung versucht wird, Mißlingensrisiken erkennbar und vermeidbar zu machen. »Diversity« ist das Stichwort: Schemata, die sich einmal durchgesetzt haben, werden nicht etwa durch neue abgelöst, sondern erweitert, variiert und ergänzt. Diversifizierung ist als Wandel durch Addition zu verstehen, durch die Steigerungen auf der Seite des Angebots wie auf der Seite der Nachfrage ermöglicht und kanalisiert werden. Am Medienmarkt der »Crime Fiction« erscheinen Abweichungen nicht als Beiträge zu Chaos und zur Zerstörung einer Ordnung (wie in den Texten selbst), sie werden vielmehr als Innovationen und Fortentwicklungen wahrgenommen. 2

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Knight formuliert seine globale Funktionsthese zum Beschluß des historischen Durchgangs so, daß eine Vorstellung von der Auflösung des Genres in der Dynamik der Diversifizierung im späten 20. Jahrhundert entsteht:

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Through faith in a detective who represented some form of value – disciplinary, rational, psychological, imaginative or simply physical – the massive genre of crime fiction was able to shape forms that both recognised and offered at least passing resolutions to contemporary anxieties, especially the displaced fear of death. It is a matter for conjecture, and even doubt, whether crime fiction, a form that in the latest manifestations of its diversity has re-established uncertainty as a dominating principle, will ever again be able to provide, except in retrospecitve mood and mode, easy confidences. (S. 208)
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»Detection«:
Disziplin des Ermittelns

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»Crime Fiction« im Sinne von Knight ist in der Hauptsache die literarisch-prosaische Darstellung der Aufklärung von Straftaten durch eine Ermittlerfigur oder eine Ermittlungsinstanz, die sich genau darauf spezialisiert hat. Unabhängig davon, ob Ermittlung Hobby oder Beruf ist, sie wird als ›Arbeit‹ ausgeführt. 3 Dazu gehört, daß individuelle Abweichungen in strafrechtlicher bzw. strafverfolgerischer Perspektive wahrgenommen werden, auch wenn der Verbrecher, der dingfest gemacht werden konnte, am Ende nicht der Strafjustiz überantwortet wird. In aller Regel ist die Erzählperspektive mit der Ermittlerfigur verbunden, die dargestellte Welt wird auf ihre Wahnehmung bezogen. Die Ermittlerfigur ist Ordnungs- und Bewertungsinstanz (ohne daß damit für den Leser immer ›Sicherheit‹ verbunden sein müßte). 4 ›Crime Novels‹ (als Darstellungen von Verbrechen ohne dominanten Ermittlungsaspekt) sowie die Ausformungen von Action-dominierten Sub-Genres kommen nur am Rande und als Ausdifferenzierungsprodukte in den Blick.

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Folgerichtig setzt Knight die Innovation der Ermittlerfigur an den Beginn der Genre-Entwicklung. Daß der Detektiv sich auch in der angelsächsischen Literatur nicht schlagartig – etwa mit Edgar Allan Poes Dupin (1841) – durchsetzte, ist communis opinio, über den Inkubationsverlauf werden, auch unter nationalliterarischen Gesichtspunkten, zahlreiche Vorstellungen vertreten, die sich in der Regel eher ergänzen als widersprechen. Knight verweist zunächst auf die Ermittlungsdarstellung in William Godwins Caleb Williams (1794), die es nur zu einer Protoform bringen konnte, denn »Godwin cannot imagine his inquirer as a bearer of truth« (S. 12). Die (noch) ständisch organisierte Gesellschaft in Godwins Text läßt den Ermittler nicht zu, der unabhängig von seiner sozialen Stellung nur der Wahrheit verpflichtet ist und diese als Imputation auch aussprechen könnte. Doch bezieht Knight die Entwicklung der Ermittlerfigur nicht nur auf die Ausbildung einer spezialisierten Strafverfolgung als ›Wahrheitsinstanz‹, sondern auch auf die ›disziplinarische Gesellschaft‹ im Sinne Foucaults (S. 14–16). Er betont den Aspekt des professionellen Arbeitens und einer entsprechenden Arbeitseinstellung, die sich mit der Wahrnehmung des Verbrechers als eines rehabilitationsfähigen Menschen verbindet (S. 16 f.). Die Medien dieser Konzeption sind Zeitschriften, die zahlreiche literarisch-fiktionale Texte veröffentlichen, in denen Fälle der ›Alltagskriminalität‹ (v. a. Eigentumskriminalität) durch Polizisten aufgeklärt werden. Der Anspruch auf ›Realitätshaltigkeit‹ verbindet sich dabei alsbald mit der Heroisierung der Polizeiarbeit (vgl. Vidoq als Vorbild des ›mit allen Wassern gewaschenen‹ Ermittlers, S. 22–26, 30–38).

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Mit Edgar Allan Poes Dupin (1841–1844) tritt die spezifisch literarische Ermittlerfigur auf den Plan, die sich gegen die Konkurrenz der stärker realitätsgesättigten Konstellationen 5 durchsetzen und über Conan Doyles Sherlock Holmes zum »Clue-puzzle« des 20. Jahrhunderts führen wird. Die Attraktivität dieses Figurenparadigmas beruht auf seiner Widersprüchlichkeit: Dupin wie Sherlock Holmes erscheinen als selbstverliebte Exzentriker, die ihre unbestechliche Rationalität und ihre Überlegenheit (vor allem der Polizei gegenüber) bis zum Überdruß betonen. Sie distanzieren sich sich von der ›Normalität‹ (was bei Sherlock Holmes noch durch den Rauschgiftgenuß betont wird), lösen ihre Fälle aber wesentlich durch einen Alltagsverstand, der den Lesern unmittelbar einleuchtet. Die Variationsfähigkeit dieses Schemas beruht zu einem wesentlichen Teil auf dem Verhältnis von Erzähler (als Figur und / oder Instanz) und Ermittler, durch das sich die Welt des jeweiligen Textes konstituiert.

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»Death«:
Komplexitätsreduktion

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Selbst wenn er es mit Leichen zu tun hatte, klärte Poes Dupin Fälle auf, die sich als Nicht-Morde erwiesen; noch Conan Doyles Sherlock Holmes hatte sich mit minderen Delikten als Mord und Totschlag zu beschäftigen (S. 67). Lediglich Anna Katherine Greens Serienermittler (1878 ff.) seien insgesamt schon in »death-based mysteries« aufgetreten (S. 81). Das ›feste Schema‹, nach dem der »Ermordete [...] entweder vor Beginn der Erzählung oder auf den ersten Seiten sein Ende findet [und damit] alles in Gang« bringt, 6 ist eine vergleichsweise späte Entwicklung, die das »Clue-puzzle« des 20. Jahrhunderts ermöglicht. Mit der Leiche, die das Verbrechen schlechthin, den Mord, anzeigt, kann »Crime fiction« sich aus der Großstadt zurückziehen in die geschlossene Gesellschaft eines Landhauses oder einer kleinen Gemeinde, sie kann sich auch aus den Diskursen zurückziehen, in denen die Ursachen von Verbrechen und die Behandlung der Verbrecher traktiert werden. Sie kann ihr Rätsel mit den Clues und den Red Herrings inszenieren vor dem weiter unthematisierten Hintergrund geteilter Einschätzungen dessen, was als ›Gut‹ und als ›Böse‹ anzusehen ist.

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Der Leser wird hineingezogen in ein Spiel, das mit der Leiche beginnt und mit der Bezeichnung des Täters, womöglich noch seines unmittelbaren Motivs und des Tathergangs endet. Die Ursachen der Verbrechen liegen in der Regel in den persönlichen Beziehungen, sie stellen sich als »a matter of major personal betrayal« dar (S. 91). So kann sich Ordnung im sozialen Nahraum erst wieder herstellen, wenn beide – Täter und Opfer – ausgeschieden sind. Diese Beziehung untersucht Knight nicht, doch es versteht sich von selbst, daß die Krimi-Produktion, wenn sie sich auf die Verbrechensangst bezieht, an deren gänzlicher Auflösung kein Interesse haben kann: Krimis können nur die Ängste bearbeiten und beruhigen, die sie selbst fortwährend schüren. 7

[14] 
Just as Poe combined the Gothic and the rational and Doyle shaped for a century the image of the heroic detective, so Agatha Christie had the intellect and the technical skill to make of the clue-puzzle what Wells conceived it could be: she isolated in her technically brilliant plots, her restrained characterisations and subtle thematic nuances just what a dedicated reader could hope for as a fictional defence against feared crime. (S. 89)
[15] 

Agatha Christies Produktion repräsentiert das ›Golden Age‹ des ›Clue-puzzle‹ und steht auch für die Intensität, mit der die Produzenten von Anfang an den Markt, seine Geschichte und seine Innovationen beobachtet haben (vgl. S. 89 f.). Ihre Ermittlerfiguren verbinden exemplarisch Intelligenz und Auffassungsgabe mit Alltagsverstand – und Hercule Poirot zeigt nicht weniger als Miss Marple ein ›haushälterisches Wissen‹, das den Umgebungen angepaßt ist, in denen sie ihre Fälle aufzulösen haben (S. 91).

[16] 

»Diversity«:
Innovation bis zur Selbstauflösung

[17] 

Während in den USA mit Ellery Queen, S. S. Van Dine, Erle Stanley Gardner u. a. in der Zwischenkriegszeit spezifische Formen des ›Clue-puzzle‹ entwickelt wurden (S. 93 ff.), die sich bei allen Differenzen auf das grundlegende Modell bezogen, daß das Böse identifiziert, isoliert und ausgeschieden werden kann (S. 107 ff.), kommen die wesentlichen Innovationen von Dashiell Hammett (ab 1929) und Raymond Chandler (ab 1939). Vor allem Chandler bestand auf ein amerikanisches Modell des Realismus und der betonten Männlichkeit, in dem die ›spielerischen‹ Realitätsdistanzierungen abgewertet wurden. Knight sieht hier vor allem die Apologie der »vigilante culture« in den USA durch den auf sich selbst gestellten Ermittler. Dabei wird auch die fortentwickelte Professionalisierung des ›Private Eye‹ gegenüber den Gentleman-Ermittlern der englischen Variante betont sowie dessen Selbstdefinition als Außenseiter, der freilich weithin traditionelle Werte gegen die korrumpierte Umwelt hochhält (S. 112, wobei die Formulierung, daß er »no one’s values and mores« teile, mindestens fragwürdig ist).

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Hammett gilt, auch insofern folgt Knight den gängigen Mustern, als der eigentliche Innovator, während Chandlers »novels are in many ways the work of a formulaic series producer« (S. 117). Hervorgehoben wird vor allem Hammetts Erzählperspektive (»Mediated by a third-person voice as it is in Hammett, the individualist escape is the major journey made by the private-eye heroes«, S. 116), die es ihm ermöglicht, die Durchdringung der Gesellschaft mit Korruption und Kriminalität wahrnehmbar zu machen. Doch die ganze Gesellschafts- und Gangsterdarstellung erweise sich letztlich als »Charade«, denn das Schema zwingt Hammett wie Chandler dazu, das verbrecherische Individuum zu identifizieren, das sich dann nicht selten als »a woman who did it« (S. 119) oder als ›Psychopath‹ herausstellt. Die Diagnose Knights ist ernüchternd: Die Innovationen erweisen sich als Textproduktionen mit einer reduzierten Sprache, in der banale Werte eines männlichen Ehrgeizes vermittelt werden, die aber zugleich (und ungewollt) männliche Beschränktheiten offenbaren (S. 121). 8

[19] 

Die Inszenierungen der Bewegungen von Verbrechern und Ermittlern in den großen und anomischen Städten und zunehmend im weiten Raum der USA ist eine wesentliche Voraussetzung dafür, daß die Kriminalität selbst zum Medium gemacht werden konnte, in dem sich die Gesellschaft ausdrückt. Dies scheint mir der Hintergrund zu sein, vor dem die Diversifizierungen der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg erst verständlich und erfaßbar werden. Einerseits werden die eingeführten Schemata mit neuem Personal bestückt, so daß es gewissermaßen zum Ausgleich der Geschlechter-, Ethnien- und Regionalbenachteiligungen kommt und für jede Nachfrageorientierung ein spezialisiertes Produkt bereitgestellt werden kann. Andererseits entwickeln sich Sub- und Sub-Sub-Genres, nicht zuletzt in den Bereichen des Thrillers und des Psychothrillers. Neu auf dem angelsächsischen Markt ist der Polizeiroman (»Police Procedures«), der sich im Austausch mit dem ebenfalls ›neuen Medium‹ Fernsehen durchsetzen kann (S. 153 f.). 9

[20] 

Die Grenzen der Genre-Geschichte

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Bis hierher, d. h. bis etwa in die 1970er Jahre, ist Knights Genre-Geschichte, die sich auf die Entwicklungen der Buchproduktion bezieht, gut zu lesen und bietet, auch wenn sie den gebahnten Wegen folgt, mindestens dem Nicht-Spezialisten zahlreiche Querverweise und Durchblicke, die den Dreischritt ›Detection – Death – Diversity‹ plausibel erscheinen lassen. Den prinzipiellen Umbau der populären Diskurse über Kriminalität und Strafverfolgung, der im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts einsetzt, kann sie indes nicht mehr erfassen. Dies hängt damit zusammen, daß der traditionellen »Crime Fiction« die Strafjustiz und die von dieser be- bzw. erarbeitete Kriminalität das ›Außen‹ ist, auf das sie sich – abbildend, kritisierend, ironisierend, wie auch immer – zu beziehen meint. Diese Vorstellung wird obsolet, sobald Strafjustiz selbst als Teil der populären Unterhaltung angesehen werden muß. 10 Dafür sprechen zahlreiche Entwicklungen, z. B. die Re-Vitalisierung der Fallgeschichten-Tradition (s. Newgate Calender, S. 3 f.) im medienübergreifenden True-Crime-Genre (bis hin zu den Ermittlungs- und Verfahrensdarstellungen in ›Reality Shows‹), aber auch die erfolgreichen Vermarktungen von Richter- und Polizistenbiographien sowie die Ausbildung eines populären Killer-Diskurses, in dessen Medien Kriminalistik, Justiz, Medizin und Politik konvergieren.

[22] 

Die ›schöne Literatur‹, und zwar nicht nur die des Höhenkamms, übernimmt in dieser neuen Situation mehr und mehr den Part der Reflexion der Medienproduktion von Kriminalität. Knight deutet dies mit knappen Verweisen auf Thomas Pynchon (S. 196) und Bret Easton Ellis (S. 207) lediglich an, ohne auf die veränderten Perspektiven einzugehen, in denen die Genre-Geschichte(n) aufgehoben werden. Neue historische Bögen entstehen, wenn man etwa Philip Roth folgt, der im Titel seines Bombenleger- und Familienromans American Pastoral (1997) auf Ellis’ American Psycho (1991) und James Ellroys American Tabloid (1995) so verweist, daß am Horizont Theodore Dreysers An American Tragedy (1925) erscheint. Die Auseinandersetzung mit der Produktion und Verfolgung von Kriminalität in den Medien wird zum Teil des Projekts einer Great American Novel (Roth 1973) und überschreitet endgültig die Grenzen der Genre-Geschichte.


Dr. Joachim Linder (1948-2012)
Fürstenrieder Straße 9
DE - 80687 München

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Ins Netz gestellt am 01.12.2004

IASLonline ISSN 1612-0442

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Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Lena Grundhuber.

Empfohlene Zitierweise:

Joachim Linder (1948-2012): Erfolg durch Diversifizierung. Zur Geschichte der »Crime Fiction«. (Rezension über: Stephen T. Knight: Crime Fiction, 1800-2000. Detection, Death, Diversity. New York: Palgrave Macmillan 2004.)
In: IASLonline [01.12.2004]
URL: <http://www.iaslonline.de/index.php?vorgang_id=1174>
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Anmerkungen

Das Zitat stammt aus Stephen Knight: Form and Ideology in Crime Fiction. Bloomington, Ind.: Indiana University Press 1980, p. 3; s. a. Stephen Knight: Continent of Mystery. A Thematic History of Australian Crime Fiction. Victoria, Aus.: Melbourne University Press 1997.   zurück
Dabei werden Binnendiskussionen weithin unter der Perspektive der Regeln des Genres, also der Ordnung geführt, vgl. z. B. die einschlägigen Texte von Carolyn Wells, Dorothy Sayers, S. S. Van Dine, Raymond Chandler und Julian Symons.   zurück
Insofern konvergiert die Konzeption Knights mit der von Hans-Otto Hügel: Untersuchungsrichter, Diebsfänger, Detektive. Theorie und Geschichte der deutschen Detektiverzählung im 19. Jahrhundert. Stuttgart: Metzler 1978.   zurück
Im wesentlichen orientiert sich Knight an Tzvetan Todorov: The Poetics of Prose. [Orig.: La poétique de la prose, 1971]. Translated from the French by Richard Howard. With a Foreword by Jonathan Culler. Ithaca, NY: Cornell University Press 1977, p. 42–52; Todorov betont auch die prinzipielle Selbstreflexivität der Detektivliteratur, die auf das Verhältnis der ›zwei Geschichten‹ des Detektivromans zurückzuführen ist (S. 45).   zurück
Insbesondere bei Willkie Collins, Emile Gaboriau, Anna Katherine Green und Gaston Leroux.   zurück
Helmut Heißenbüttel: Spielregeln des Kriminalromans. In: H. H.: Über Literatur. Aufsätze [1966] (dtv sr 84) München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1970, S. 90–104, hier S. 93.   zurück
Nicht umsonst sind die Texte Agatha Christies und des ›Golden Age‹ häufig Gegenstand ideologiekritischer Untersuchungen.   zurück
Die Hammer-Romane von Mickey Spillane werden in diesem Zusammenhang gebührend gewürdigt, S. 122 f.   zurück
Spätestens an dieser Stelle wird deutlich, daß sich eine kontinentaleuropäische Krimigeschichte auf andere Traditionen einlassen müßte.   zurück
10 
Aus kriminologischer Sicht s. Sheila Brown: Crime, Law and Media Culture. London: Open University Press 2003, die jedoch an manchen Stellen literar- und medienhistorisch zu kurz greift. Den Funktionsverlust einer Justiz, die insgesamt Teil der Unterhaltungsindustrie geworden ist, zeigt William Gaddis' Roman A Frolic of His Own (1994).   zurück