Ursprung und Prinzip romantischer Poesie

Schicht für Schicht trägt der Archäologe die Reste vergangener Epochen ab, um zum Anfang, zum Ursprung dessen vorzudringen, was sich dem betrachtenden Auge bietet; und im Gegensatz zur Betrachtung ist der forschende Blick, trotz aller Hypothesen und Mutmaßungen, meistens mit einer Überraschung verbunden, ja sie wird durch deren Erwartung geradezu provoziert. Laurent Cantagrel geht in seinem Buch De la maladie à l’écriture den umgekehrten Weg: Das seit der Antike bekannte und den Forschergeist inspirierende Phänomen der Melancholie wird in den Blick genommen, gleichsam als Fundament aller ebenso bekannten Schichten melancholischer Erfahrung. Das überraschende Moment dieses forschenden Blicks liegt also nicht in der Entdeckung einer Grundschicht, einer άρχη, auf der alle weiteren Entwicklungen fußen, sondern – quasi als Umkehrung des archäologischen Vorgehens – in der wirkungsgeschichtlichen Fragestellung aus der Perspektive der Romantik: Inwiefern konnte die Melancholie, die über Jahrhunderte hinweg vorwiegend unter pathologischen Gesichtspunkten betrachtet und analysiert wurde, im 19. Jahrhundert zur Genese einer spezifischen Poetik führen, ja zu ihrem Charakteristikum werden?

Von der antiken Melancholie
zur ›melancholischen Poetik‹: ein Dreischritt

Problematisch ist dieses spezifische Kunstverständnis, als deren ›Kronzeugen‹ E.T.A. Hoffmann und Théophile Gautier genannt werden, weil es von Voraussetzungen lebt, die zu negieren zu seinem Selbstverständnis gehören: »L’image mélancolique est ainsi un énoncé paradoxal qui ne pose une réalité présente que pour dire le vide du monde, l’absence au réel du mélancolique.« (S. 178) Cantagrels Blick verliert diese paradoxe Situation keinesfalls aus den Augen, vielmehr widmet er ihr seine gesamte Studie. Wie eine emblematische Figur dieses Paradoxons wirkt der Protagonist in Molières Le Misanthrope: Alceste sucht den Salon Célimènes und die Gespräche über Gott und die Welt – kurz: Alceste sucht die soziale Anerkennung, lebt aber aus dem Selbstverständnis, als einziger die Welt und ihre Eitelkeit durchschaut zu haben und infolgedessen die Meinungen und Haltungen anderer miß-, ja verachten zu können. Und insofern ist es folgerichtig, daß das Unterkapitel »Le discours du misanthrope« an einer entscheidenden Schnittstelle in Cantagrels Studie plaziert ist, nämlich an der Übergangsstelle vom ersten zum zweiten von insgesamt drei Teilen.

I. Metamorphosen der Melancholie –
zwischen Antike und Herbst des Mittelalters

Der erste Teil (mit dem Titel »Traditions et transitions: des effets de la bile noire au discours du mélancolique«) zeichnet in akribischer Weise die Tradition der Rede über die Melancholie nach; deren Ausgangspunkt ist die klassische Dichotomie zwischen dem platonischen Phaidros-Dialog (und seiner Vorstellung von der Melancholie als einem göttlich inspirierten Zustand) und der Aristoteles zugeschriebenen Schrift Problemata XXX,1, derzufolge jeder seelische Ausnahmezustand auf physiologische Ursachen zurückzuführen ist. In jedem Fall gilt der Melancholiker als »un être en rupture« (S. 45 et passim), und so verwundert es nicht, daß gerade im Herbst des Mittelalters und mit beginnender Renaissance, als das Bewußtsein vom Individuum erwacht, der melancholische Diskurs eine neue Dimension gewinnt, nämlich nicht mehr nur als Rede von der Melancholie, sondern zunehmend als Sprache im Zeichen derselben. Darin liegt die Bedeutung der Schrift De vita von Marsilio Ficinio, der sich die Studie Cantagrels in besonderer Weise widmet (vgl. S. 61).

Aber bereits zuvor habe es den melancholisch geprägten Diskurs gegeben: Gegen die im Mittelalter dominierende christliche Tradition, derzufolge ›acedia‹ und ›tristitia‹ als Spielarten des antiken ›taedum vitae‹ zu den kapitalen Sünden zu rechnen waren, lehnt sich die Dichtung eines François Villon ebenso auf (vgl. S. 50) wie die Reflexion der eigenen Subjektivität bei Petrarca (vgl. S. 75). Daß mit Melancholie nicht irgendeine vorübergehende Schwermut oder eine beliebige Stimmung gemeint ist, sondern ein Aspekt der condition humaine schlechthin, wird in Pascals berühmter Pensée deutlich, die mit ihrem zentralen Begriff des ›ennui‹ nicht nur neben E.T.A. Hoffmann und Théophile Gautier auf Charles Baudelaire, sondern auch bereits auf Jean-Paul Sartre und Samuel Beckett verweist.

Folgerichtig erwähnt Cantagrel die Pascalsche Anthropologie, aber hier sind wir bereits im zeitlichen Kontext der Figuren Molières, von denen Alceste nur die pointierteste ist: Sowohl Sganarelle in L’Amour Médecin als auch Harpagon in L’Avare gehören zu jenen »Marginaux et tyrans mélancoliques« (S. 48 ff.), deren Sprache für einen fundamentalen Wechsel in der Wahrnehmung der Melancholie steht: War die Melancholie bisher Thema der antiken Betrachtung bzw. Ziel der mittelalterlich-christlichen Verdammung, war sie bisher also Objekt des Diskurses, so schleicht sie sich jetzt in die Sprache ein und untergräbt deren scheinbar objektiven Gestus des Austausches von Gedanken: »[L]e discours du mélancolique est un discours de l’excès: le renversement, l’exagération hyperbolique tentent d’arracher le langage à sa fonction d’échange pour en faire l’instrument d’une vérité univoque, traduction de la relation avec le monde que pose le mélancolique par sa sécession.« (S. 107) Das Paradox des Melancholikers – so das Resümee dieses ersten Teils der Untersuchung – besteht darin, daß er, der die Einsamkeit und das Schweigen als seine authentische Lebens- und Ausdrucksform erkannt hat, sich der Sprache bedient »pour manifester sa rupture.« (S. 109)

II. Wirkung der Melancholie – Rückzug aus der Welt
im Werk Rousseaus und Chateaubriands

Die Brücke zum zweiten Teil der Arbeit (unter der Überschrift »Du discours sur la mélancolie à l’écriture mélancolique«) ist nicht von ungefähr mit dem Namen Jean-Jacques Rousseau verbunden, dessen Lettres à Malesherbes gemeinsam mit François René de Chateaubriands Le Génie du christianisme und René im Zentrum dieses Teils der Untersuchung stehen. Cantagrel erinnert an die Empörung, mit der Rousseau (in der Lettre à d’Alembert) darauf reagiert hat, daß Molière einen Menschen wie Alceste (dem sich der Autor der Confessions offenbar sehr nahe fühlte) der Lächerlichkeit preisgegeben habe. Rousseau wollte in der Tat den Rückzug und die Einsamkeit als Zeichen der Authentizität retten, erahnte jedoch den an das Lächerliche grenzenden Widerspruch, sich ausgerechnet in Célimènes Salon ›zurückzuziehen‹ und dort die Ablehnung der Welt zu zelebrieren.

Durch Rousseaus Lettres à Malesherbes ist der Bruch mit einer Tradition endgültig vollzogen, welche die Melancholie als pathologisches Phänomen betrachtete oder als eines, welches einem moralischen Verdikt unterliege: Der Bruch mit der Welt und die Einsamkeit werden von nun an als Bedingungen der Harmonie, natürlich nicht mit der Welt, um so mehr aber mit sich selbst, gedeutet (vgl. das Kapitel »Du désaccord à l’harmonie: mélancolie, solitude et conscience de soi«, S. 114 ff.) – zu fragen wäre hier allerdings, wie sich diese spezifisch ›melancholische‹ Tradition gegen ähnliche Phänomene abgrenzen läßt. 1 Jedenfalls ist Cantagrel recht zu geben, daß in der Weltflucht eine Tradition zum Durchbruch kommt, die bereits bei Petrarca ihren Anfang genommen hatte (um nicht auf Augustin zurückzugehen) und die mit dem Stichwort Autobiographie verbunden ist.

Überzeugend legt er dar, wie die Antwort auf das mit dem autobiographischen Impetus Rousseaus verbundene In-Frage-Stellen der eigenen Person 2 in den Lettres à Malesherbes durch Begriffe der Negation definiert ist (z.B. »le néant«, »le vuide«, »une tristesse que je n’aurois pas voulu ne pas avoir«, S. 140). Daraus folgert Cantagrel, daß das Rousseausche Ringen um ein authentisches Bewußtsein seiner selbst im Kern eine Rehabilitation der Melancholie darstellt (»une mélancholie qui nous rend témoignage de nous mêmes« 3 ), eine Rehabilitation, die nichtsdestoweniger in ihrer Doppeldeutigkeit das Paradox inszeniert, sprechen zu müssen, um das Schweigen zu veranschaulichen. Hier wünschte man sich als Leser eine Berücksichtigung von Rousseaus Essai sur l’origine des langues, steht dieser doch für das paradoxe Bild der Sprache, welche notwendig ist, um den entfremdenden Charakter des Sprechens zu geißeln.

Insofern stellt der Essai mehr noch als die von Cantagrel analysierten Lettres à Malesherbes die Zuspitzung der »mélancholie qui nous rend témoignage de nous mêmes« zu dem dar, was die Autoren des grundlegenden Werkes Saturne et la mélancholie 4 eine »exacerbation de la conscience de soi« 5 genannt haben. Was diese, und damit die Tradition der Melancholie, für politische Folgen und Wirkungen gezeitigt hat, wird von Cantagrel nicht eigens thematisiert und gehört auch nicht eigentlich zu seinem Thema. Gleichwohl wäre es interessant, das Konzept der ›volonté générale‹ aus dem Contrat social, die ja gerade nicht eine mehrheitsbedingte ›volonté de tous‹ ist, sondern Einheit und Einigkeit eines Volkes zum Ausdruck bringen soll, vor dem Hintergrund einer ›exacerbation de la conscience de l’individu‹ zu analysieren.

Im Denken und Schreiben Rousseaus steht also das Ich und seine Sehnsucht nach »présence à soi« (S. 149) im Vordergrund – eine Sehnsucht, die sich, wenn überhaupt, offenbar nur durch den Bruch mit der Gesellschaft (die immer wieder von Cantagrel genannte »rupture de l’échange«) stillen läßt; dagegen bedeutet Melancholie in Chateaubriands Le Génie du christianisme und René das Gefühl für die Unendlichkeit des Göttlichen, welches durch die Betrachtung von Natur und Geschichte hervorgerufen wird. Allerdings sei dieses Gefühl für das Sublime gerade in René negativ konnotiert (vgl. die Beispiele S. 176) und insofern – trotz aller Nähe – nicht mit der Melancholie bei Bernardin de Saint-Pierre zu verwechseln. Cantagrel weist darauf hin und hebt in diesem Zusammenhang den Versuch Chateaubriands hervor, melancholisches Lebensgefühl und Religion (und das heißt für ihn: Katholizismus) zu harmonisieren, ja ersteres als Teil des christlichen Welt- und Selbstverständnisses zu begreifen. Diese Intellektualisierung der Melancholie, wie sie Madame de Staël bereits konstatierte 6 , unterliegt allerdings ebenso dem Verdikt der Negativität: »Le christianisme de Chateaubriand est une religion de la solitude et de la méditation de la mort, c’est là ce qui en fait la beauté.« (S. 180) So ist es kaum verwunderlich, daß die Harmonisierung von »instinct mélancolique« und Religion, wie Chateaubriand sie in Le Génie du christianisme anstrebt, seitens der Kirche abgelehnt wurde. Was also bleibt, ist die Utopie der reinen Schönheit.

III. Eine Poetik der Melancholie –
zwischen Reflexion und ›art pour l’art‹

Was sich – wie die beauté – kaum mit dem vagen Ideal des Sublimen verträgt und noch weniger mit der Absicht »à donner à la mélancolie une orientation métaphysique« (S. 181), das wird zur raison d’être des romantischen Dichters, der per se in einer distanzierten Beziehung zur Welt – zum, im wahrsten Sinne des Wortes, Mondänen – steht. 7 Die beauté, das Ideal dichterischer Schönheit, fungiert somit als Brücke zum dritten Teil der Studie Cantagrels, der den Übergang zu einer Poetik der Melancholie markiert. Auch wenn sich sowohl E.T.A. Hoffmann als auch Théophile Gautier des pathologischen Kontextes der Melancholie offenbar bewußt sind, gewinnt ihr Schreiben einen neuen, nämlich doppelten Bezug zu ihrer Ur-Sache: »Pour ces écrivains en effet, l’art est une forme de réponse à la mélancolie qui trouve sa source dans la mélancolie même, dans un double rapport de parenté et d’opposition.« Ob in den Elexieren des Teufels, im Goldenen Topf oder den Lebens-Ansichten des Katers Murr – Schreiben wird für E.T.A. Hoffmann zum »acte créateur comme l’extériorisation de visions intérieures grâce à laquelle l’artiste échappe à l’obsession du mélancolique et à son enfermement dans un monde imaginaire« (S. 210), ja mehr noch: nämlich zum »antidote idéal de toute mélancolie« (wie Cantagrel in Bezug auf Prinzessin Brambilla feststellt, vgl. S. 270), welches dem Künstler erlaubt, über die Melancholie zu reflektieren und ihre Sinnpotentiale zu erschließen.

Und Théophile Gautier? Nicht um Reflexion des melancholischen Lebensgefühls geht es ihm, sondern darum, der Melancholie das Ideal der schönen Kunst _ die nichts als schöne Kunst ist – entgegenzusetzen. Aber auch in den Erzählungen und Romanen Gautiers – ob Mademoiselle de Maupin, Avatar oder Jean et Jeannette – lasse sich die Geburt dieses Ideals aus der Melancholie nicht übersehen. Das Unterkapitel »L’exil – la mort« (S. 278 ff.) zeigt in beeindruckender Weise, wie die selbstgewählte Distanz zur Gesellschaft, die oft zitierte »rupture«, Züge einer frühen Zivilisationskritik trägt, die anders als viele Romane des 18. Jahrhunderts, von denen die Lettres persanes Montesquieus nur das prominenteste Beispiel sind, den Orient nicht als Kontrast benutzen, sondern als Alternative zur westlichen Zivilisation; angesichts eines Gemäldes von Prosper Marilhat schreibt Gautier: »... cette peinture me rendit malade et m’inspira la nostalgie de l’Orient, où je n’avais jamais mis les pieds. Je crus que je venais de connaître ma véritable patrie, et, lorsque je détournais les yeux de l’ardente peinture, je me sentais exilé.« (vgl. S. 280)

Überzeugend zeigt Cantagrel, wie aus dieser zweifellos melancholisch geprägten Betrachtung von Kunst ein Kunstverständnis erwächst, das sich von seinen melancholischen Wurzeln – und das heißt immer auch: von der Realität dieser Wurzeln – zu lösen sucht: »... le monde de l’art est toujours, aux yeux de Gautier, plus réel que réel, étant plus conforme à l’Idée, plus proche de l’absolu.« (S. 282) – dies ist die Geburt des ›art pour l’art‹.

Eine Pathogenese
der romantischen Poesie?

Hier sind wir am Ziel der Untersuchung, hier haben wir quasi die Schichten der Entstehung des romantischen Kunstverständnisses von seinen melancholischen Wurzeln in der Antike bis hin zum zweckfreien Schönheitsideal, zur »utopie du Beau« (vgl. S. 328) im Querschnitt vor Augen. Freilich ist das Ideal des ›art pour l’art‹ – auch das zeigt Cantagrels Studie über dessen Wurzeln – so zweckfrei nicht, wie es seine Anhänger und Interpreten behaupten, geht es doch um nichts Geringeres, als eben diese Wurzeln in Vergessenheit geraten zu lassen. Liegt es daher nicht nahe, in Anlehnung an Reinhart Kosellecks Buch Kritik und Krise und seinen Untertitel 8 von einer Pathogenese des romantischen Kunstideals zu sprechen?

Nationale Traditionen
der Melancholie?

Obwohl die pathologischen Wurzeln des ›art pour l’art‹ in Cantagrels Buch ausführlich thematisiert werden, spielen sie in der Conclusion nur eine untergeordnete Rolle. Stattdessen kommt hier – in Anspielung an die wichtige Unterscheidung zwischen deutscher Romantik und romantisme français (vgl. S. 333) – die komparatistische Dimension der Studie zum Ausdruck, aber gerade sie hätte, in Anlehnung an Nietzsches berühmtes Diktum vom finalen Charakter der Kunst (»Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrundegehen. Die Wahrheit ist häßlich.«) ein anderes Licht auf die von Gautier beschworene Schönheitsutopie geworfen, die im übrigen durchaus Parallelen zu Rilkes Archaïschem Torso Apollos zeigt. 9 Und hat mit Blick auf die nationalen Traditionen (vgl. Anm. 7) die »réflexion philosophique« tatsächlich als ein Charakteristikum der deutschen Romantik zu gelten? Diese Einschätzung ist angesichts der Studie Jean Starobinskis über Ironie und Reflexion bei Baudelaire 10 eher fraglich.

Aber diese Fragen und Anmerkungen zu Cantagrels Studie sind letztlich Quisquilien angesichts seiner interessanten und überzeugenden Darstellung der Genese eines sinn-vollen Diskurses – einer Darstellung, die sich nicht auf konstruktivistische Modelle einläßt, sondern die fruchtbare Spannung im Auge behält, die von der Erfahrung des melancholischen Lebensgefühls ausgeht. Statt ›Sinn zu machen‹ gehe es den durch eben dieses Lebensgefühl geprägten Künstlern darum, im Schreiben, in der Kunst, Sinn dort aufscheinen zu lassen, wo er ohne weiteres nicht wahrnehmbar ist. Darin liegt – jenseits aller Rechtfertigungen, Reduktionen auf physiologisch-pathologische Erklärungen oder Camouflagen – die eigentliche Rehabilitation der Melancholie, wie sie Laurent Cantagrels Studie leistet.