Neues brasilianisches Kino

In den sechziger und siebziger Jahren begeisterte das brasilianische Cinema Novo weltweit Kritiker wie Arthouse-Publikum. Doch das ›neue Kino‹ von damals ist heute Filmgeschichte, womit sich die Frage nach dem brasilianischen Kino von heute, dem neuen brasilianischen Kino, stellt, das spätestens seit dem internationalen Erfolg von Walter Salles’ Central do Brasil / Central Station (1998) wieder auf sich aufmerksam gemacht hat. 1

Eine lesenswerte Bestandsaufnahme liefert nun der von der brasilianischen Filmwissenschaftlerin Lúcia Nagib editierte Sammelband The New Brazilian Cinema, mit dem eine erste kritische Edition zum zeitgenössischen brasilianischen Film vorliegt. 2

Der wortspielerische Titel des Bandes liegt durchaus im Konzept der Publikation: sowohl eine Anspielung und Referenz auf das Cinema Novo als auch die selbstbewusste Abgrenzung und Positionierung des neuen Kinos zu seinem Filmerbe. Es ist der Blick zurück nach vorn, mit dem man sich dem ›neuen brasilianischen Kino‹ nähert. Dabei werden sowohl Kontinuitäten als auch signifikante Veränderungen und Brüche in der filmischen Darstellung seit dem Cinema Novo sichtbar:

But after nearly a decade, it is now possible to assert that most of the recent films maintain a strong historical link with Brazilian films of the past and that they share a number of features and tendencies. The aim of this book is to shed a critical light on these new tendencies and historical links. (S. xix)

The New Brazilian Cinema ist keine Kanonbildung neuer Filmemacher und ihrer Filme – was ein Leichtes gewesen wäre – , sondern setzt stattdessen auf die Diversität filmwissenschaftlicher Forschung. In sechzehn Beiträgen schreiben Filmemacher, Kulturschaffende, Kritiker und Wissenschaftler über so unterschiedliche Aspekte wie Filmpolitik und Filmwirtschaft, Spiel- und Dokumentarfilmgeschichte, Motivgeschichte, Filmanalyse und Literaturadaptionen. Mit der Zusammenstellung bietet Nagib dem Leser eine gelungene Einführung in das neue brasilianische Kino, ohne dass dabei die analytische Schärfe auf der Strecke bleibt. Im Folgenden sollen drei der sieben Kapitel etwas genauer vorgestellt werden.

Film, Staat und
wirtschaftliche Voraussetzungen

In ihrer Einleitung betont Lúcia Nagib, dass die Wiederbelebung der brasilianischen Filmproduktion und ihre internationalen Erfolge ohne politische Hilfsmaßnahmen nicht möglich gewesen wären. 3 Anfang der neunziger Jahre kam die Filmproduktion in Brasilien durch die katastrophale Politik des korrupten Präsidenten Collor de Mello quasi zum Stillstand. 4 Mit gerade einmal zwei Filmproduktionen markiert das Jahr 1992 den Tiefpunkt in der brasilianischen Filmgeschichte. Entscheidend für die Wiederbelebung des brasilianischen Kinos nach Mellos Absetzung wurde das Audiovisuelle Gesetz (Lei do Audiovisual), das in den neunziger Jahren in Kraft trat und zu einem Anstieg der Produktion von nahezu 200 Spielfilme zwischen 1994 bis 2000 führte.

Eine eingehende Vertiefung in filmpolitische und filmwirtschaftliche Aspekte, die leider viel zu oft in filmwissenschaftlichen Sammelbänden zu kurz kommen, liefert das erste Kapitel »Producing Films in Brazil«. Lange Zeit in der brasilianischen Kultur- und Filmpolitik tätig, gibt José Álvaro Moisés einen detaillierten Einblick in die Entwicklung der brasilianischen Filmwirtschaft, ihr Zusammenbrechen unter Collor de Mello, das Zustandekommen des Lei do Audiovisual, die zu überwindenden Hindernisse und die ersten Erfolge in den Neunzigern, in denen Brasilien innerhalb von nur drei Jahren drei Oscarnominierungen erhielt. 5 Über die Probleme der nationalen Filmproduktion, die Moisés in der Hegemonie Hollywoods und dem fehlenden Interesse nationaler Fernsehanstalten an Filmproduktionen erkennt, äußert sich im folgenden Beitrag der Filmregisseur Carlo Diegues sehr viel schärfer. 6 Solange die Hegemonie Hollywoods nicht unterbunden würde, hätten nationale Produktionen kaum eine Chance, ihr Publikum zu finden. Nicht Produktion, sondern Distribution ist nach Diegues die Schlüsselfrage des brasilianischen Kinos: je mehr Filme verliehen würden, desto mehr gäbe man einen Anreiz für neue Filmproduktionen (S. 26). Darüber hinaus verhindere das Fehlen von Sekundärmärkten wie DVD, Video und die Ausstrahlung von nationalen Filmproduktionen im Fernsehen, dass Filme ihre Produktionskosten wieder einspielten. Mit einem Maßnahmenkatalog möchte Diegues die nationale Filmkultur gesichert sehen, was, und dies gilt sicherlich nicht nur für den brasilianischen Film, letztendlich auch die Sicherung der nationalen kulturellen Identität bedeutet.

Der sertão und die favela:
zwei brasilianische settings

Sertão und favela sind zweifellos die prägendsten settings des brasilianischen Films. Der sertão ist das aride, dünn besiedelte Hinterland im Nordosten Brasiliens, als favelas werden die Slums in den Hügeln um Rio de Janeiro bezeichnet. 7 Beide repräsentieren sowohl reale als auch zugleich symbolische Landschaften »[...] where desperate or rebellious characters live or wander; they are signs of a revolution to come or of a failed modernity« (S. 121). Sertão und favela stehen somit nicht für das exotische, touristische Brasilien, sondern sie sind »Un-Orte«, die für Armut und Ausweglosigkeit stehen.

Unter der programmatischen Überschrift »Sertão and favela: the eternal return« gehen Ivana Bentes, Luiz Zanin Oricchio und Lúcia Nagib der Frage nach, welche Rolle sertão und favela in dem heutigen brasilianischen Film spielen. 8 Dass beide settings bis heute nichts an ihrer Aktualität / Popularität eingebüßt haben, liegt für Nagib darin begründet, dass soziale Probleme, Utopien und filmische Hoffnungen ungelöst beziehungsweise weiterhin unerfüllt geblieben sind (S.167).

Die politischen und ästhetischen Differenzen in der Darstellung der sertão von damals und heute stehen im Mittelpunkt von Ivana Bentes’ »The sertão and the favela in contemporary Brazilian film«. Auf dem Hintergrund von Glauber Rochas filmpolitischem Manifest Ästhetik des Hungers aus dem Jahre 1965 kritisiert Bentes deutlich das neue brasilianische Kino, das sich mehr durch eine ›Kosmetik des Hungers‹ auszeichnet (S. 124). 9 Der sertão ist nicht länger eine politische Metapher, sondern ist nun als folkloristisches massenkompatibles Motiv-Spektakel wie in A Guerra da Canudos / The Battle of Canudos (Sérgio Rezende, 1997) und O Cangaceiro / The Cangaceiro (Aníbal Massaini Neto, 1997) in den Kinotheatern angekommen:

These classic films of the 60s created an aesthetics based on the dry cut, the nervous framing, the overexposure, the hand-held camera, the fragmented narrative which mirrored the cruelty of the sertão. This is the Cinema Novo aesthetics, whose purpose was to avoid turning misery into folklore. Those films proposed an ethics and an aesthetics for the images of pain and revolt. However the idea rejected by those films of expressing the intolerable through beautiful landscapes, thus glamorizing poverty, emerges in some contemporary films, in which conventional language and cinematography turn the sertão into a garden or a museum of exoticism, thus ›rescuing‹ it through spectacle. (S.124) 10

Im Gegensatz zu Bentes, die in Walter Salles’ Central Station ebenfalls ein Beispiel für eine entpolitisierte, romantisierende Darstellung der sertão im neuen brasilianischen Kino sieht, betont Luiz Zanin Oricchio, dass der neue brasilianische Film auch eine neue historische Positionierung erfordert:

In the past the enemy was easier to identify. The world was unjust and everyone knew what they were fighting against. Now, with the hegemony and omnipresence of globalized capital, everything is becoming less clear-cut. The world is still unjust, but the targets have disappeared into thin air, establishing what you could term with microphysics of exploitation. (S.156)

In Filmen wie Sertao das Memorias / Landscapes of Memory (José Araujo, 1997) Baile Perfumado / Perfumed Ball (Paulo Caldas and Lírio Ferreira, 1997) und Central Station sieht Oricchio den sertão nicht weniger politisch-metaphorisch aufgeladen wie in dem Cinema Novo. Das neue brasilianische Kino sieht jedoch in der sertão einen Ort der Versöhnung, Erlösung und der Gemeinschaft. Ebenso wie Zanin konstatiert auch Nagib in ihrer Analyse von O Primeiro Dia / Mitternacht (Walter Salles und Daniela Thomas 1999) in ihrem Beitrag »Death on the beach – the recycled utopia of Midnight«, dass der sertão und die favela keineswegs antiquierte Topoi sind: 11

The antiquity of the themes does not imply an old fashioned approach. The interesting aspect of recent films is that although they do not believe in revolutions, innovations or novelties, they do succeed in shedding a contemporary light on their themes, which includes an historical perspective and an acute awareness of the specific conditions of the present. (S. 161)

In diesem Sinne sieht Nagib das Ende von Mitternacht durchaus als eine kritische Auseinandersetzung mit den Utopien des Cinema Novo. Das Ende von Deus e Diabo na Terra do Sol / Gott und Teufel im Land der Sonne (Glauber Rocha, 1964), in dem die verheißungsvolle Prophezeiung, dass das Meer zum sertão und der sertão zum Meer wird, eine mögliche gesellschaftliche Veränderung verspricht, findet in Mitternacht seine zeitgemäße Deutung. Die Liebesnacht eines favelado (Bewohner einer Favela, W. F.) und einer gutbürgerlichen Frau endet zwar am Strand des wohlhabenden Teils von Rio, doch der mögliche Beginn eines neuen Lebens, in der die Klassenunterschiede überwunden werden, endet für den Protagonisten tödlich: »In O Primeiro Dia, the promise of wealth on a paradisiacal seashore and the revolutionary hopes of the oppressed do not makes sense any longer. [...] This is how the prophecy turns into an uncompleted empty utopia« (S. 168). Der neue brasilianische Film ist in der Wirklichkeit angekommen.

Nach der Utopie

Veränderungen und Wandel kennzeichnen auch das zweite Kapitel des Bandes, »Fiction Film and social change«, in dem Ismail Xavier, Fernão Pessoa Ramos und João Luiz Vieira den Fokus auf neue Motive und Charaktere im brasilianischen Film lenken. Alle drei zeigen, dass der neue brasilianische Film keineswegs unpolitisch und weniger allegorisch geworden ist, doch erzählen die Filme nicht mehr von Utopien eines möglichen gesellschaftlichen Neubeginns, wie er im Cinema Novo artikuliert wurde, sondern von Einzelschicksalen und dem Überleben in einer von Korruption, Inkompetenz und Enttäuschung gekennzeichneten Gesellschaft. 12

Xavier sieht die Hoffnungslosigkeit und das persönliche Scheitern der Charaktere im Film als ein Hauptmotiv des neuen Kinos. Man leidet nicht unter der repressiven staatlichen Gewalt, sondern unter der professionalisierten alltäglichen Gewalt der Straße. Die eigentliche Bedrohung kommt nicht mehr von außen, sondern sie wird in der Gesellschaft selbst produziert. In einer Gesellschaft, in der politische Hoffnung und soziale Sicherheit fehlen, wird das Leben zum Zufallsgenerator. Die unerwartet persönliche Begegnung (unexpected personal encounter) ist für Xavier ein wesentliches Merkmal des neuen brasilianischen Films. Lebensentwürfe und Planungen können jederzeit umgestoßen oder beendet werden (Central Station, Mitternacht oder Como Nascem os Anjos / Wie Engel geboren werden (Murillo Salles 1996). Einen neuen Charakter entdeckt Xavier in dem verärgerten, grollenden Charakter (resentful character), der oft nur durch die Anwendung von Aggression und Gewalt auf seine Frustration regieren kann. Hoffnung und Mitgefühl in Zeiten der kollektiven Frustration erzeugt nur noch das Schicksal eines Kindes wie Josué, der kleine Junge aus Central Station (S. 62).

Sehr viel schärfer fällt Fernão Pessoa Ramos’ Urteil über das neue brasilianische Kino aus. Seiner Meinung nach ist der brasilianische Film generell von einem »schlechten Gewissen« gekennzeichnet, das in der Darstellung der unteren, armen Schichten durch den Filmemacher, der normalerweise einer höheren Gesellschaftsschicht entspringt, immer wieder zum Ausdruck kommt. Im Gegensatz zum Cinema Novo hat sich jedoch der Fokus von der Darstellung der Klassenunterschiede auf die Anklage der gesellschaftlichen Institutionen und ihr komplettes Versagen gerichtet. In einem nach außen gekehrten Narzissmus (narcissim turned inside out) wird die inkompetente Nation im Film vorgeführt: »Narcissim turned inside out, in truth, appears as an aggressive answer to a dissatisfied nationalistic need« (S. 67). In dem exhibitionistischen Narzissmus des neuen brasilianischen Kinos entdeckt Ramos die Figur des außenstehenden Fremden (watchful foreigner), in der Regel ein Angloamerikaner (Vier Tage im September). Als Zeuge der gesellschaftlichen Misere und besonnener Zeitgeist und Kritiker bietet die Figur dem Zuschauer die Möglichkeit der Distanznahme zum gesellschaftlichen Chaos. Am Beispiel von Cronicamente Inviável / Chronically Unfeasible (Sérgio Bianchi, 1999) zeigt jedoch Ramos, dass eine kritische Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Problemen Brasiliens nicht unbedingt über die Position des Außenstehenden gewährleistet ist. Vielmehr das Gegenteil sei der Fall. Die Figur etabliert eine angenehme Betrachtungsposition (comfortable viewing stance), die den Zuschauer darin bestätigt, nicht Teil des Chaos zu sein:

After destroying all sorts of myths, after repeatedly undermining all attempts at affirmative action, the only thing left to iconoclastic pleasure is to attack its own ego, which defends itself by exhibiting the incompetence of the collective as something outside of itself. (S. 67)

Für João Luiz Vieira steht dagegen Cronicamente Inviável in der Tradition des politisch-engagierten Kinos Anfang der siebziger Jahre, dem Novo Cinema Novo, das sich zum ›etablierten‹ Cinema Novo abgrenzte. Als ein ›politischer Film in einer entpolitisierten Welt‹, so Bianchis Argument, ist Bianchis Film »[....] an indept survey of some endemic problems as well as more recent tragedies of Brazil« (p. 85). In einer narrativen und visuellen tour de force verbindet der Film verschiedene Erzählstränge um Gewalt, Korruption und soziale Missstände. Mit einer aggressiven Schnitttechnik, die fiktionale und dokumentarische Handlungen miteinander verwebt, verweigert sich der Film einer gefälligen mainstream Erzählweise und folgt der ›schmutzigen-Ästhetik‹ des brasilianischen Novo Cinema Novo. 13 Indem Vieira an Frederic Jamesons Diktum erinnert, dass alle Dritte-Welt-Texte notwendigerweise allegorisch sind, zeigt er, dass Film weiterhin ein politisches Instrument des Widerstandes sein kann, und somit gesellschaftliche Veränderungen weiterhin möglich bleiben. 14

Fazit

The New Brazilian Cinema ist eine unverzichtbare und wichtige Publikation des World Cinema. Nicht vor Ehrfurcht vor seinem filmhistorischen Erbe erstarrt, sondern selbstbewusst präsentiert sich das ›neue brasilianische Kino‹ mit wichtigen und interessanten Filmen, die, wie der Band zeigt, durchaus kontrovers diskutiert werden. Darüber hinaus leistet Lúcia Nagibs Band einen wertvollen Beitrag, der bei der Dominanz der anglo-amerikanischen Filmwissenschaft allzu oft in Vergessenheit gerät: auch in Brasilien gibt es eine engagierte und lebendige Filmwissenschaft.

Obwohl man nicht von einem nationalen Kino auf das andere schließen sollte, ertappt man sich unweigerlich beim Lesen dabei, Vergleiche mit dem deutschen Film der Neunziger anzustellen. Es scheint, dass The New Brazilian Cinema nicht ausschließlich die Befindlichkeiten der brasilianischen Gesellschaft zur Jahrtausendwende reflektiert. Man fragt sich, ob das Ende der Utopien im Zeitalter des globalisierten Kapitals nicht auch zu einer Annährung von gesellschaftlichen Problemen geführt hat. Frustration, Ratlosigkeit und Groll nicht als nationale, sondern als internationale Diagnose? 15

Die in vielen Beiträgen zu findende Auseinandersetzung zwischen dem neuen brasilianischen Kino und dem Cinema Novo macht den Band sowohl filmhistorisch wie auch filmanalytisch lesenswert. Er empfiehlt sich daher nicht nur jedem, der zu diesem Thema engagiert arbeitet, sondern auch dem Neuensteiger in das brasilianische Kino. Die in den Beiträgen gelieferten Analysen animieren geradezu, alte und neue Filme wieder zu sehen und die Stichhaltigkeit der Argumente zu überprüfen beziehungsweise auf neuere Filme zu übertragen. 16 Ob für eine Seminarplanung zum World Cinema oder lateinamerikanischen Kino, man wird in Zukunft an The New Brazilian Cinema nicht vorbeikommen. Kurzum, Lúcia Nagibs Buch ist eine breite Leserschaft zu wünschen.