Nieder mit der Farbaskese!

Kein Standardwerk,
aber eine vorbildliche Studie

Susanne Marschalls Habilitationsschrift für die Uni Mainz zur Farbe im Kino soll kein singulärer Ausflug der Autorin in die Gefilde des Filmstils bleiben, sondern zum persönlichen Grundstein für den Aufbau eines bildwissenschaftlichen Forschungsschwerpunktes werden. Marschall selbst will – wie sie im Vorwort ankündigt – einige der in ihrem Buch angeschnittenen Themenfelder weiter vertiefen, so z.B. die Farbstile der Kinogenres und die deutschen Agfacolor-Filme der 1940er Jahre.

Geht man nach dem Klappentext, so hält man mit Farbe im Kino »das Standardwerk zu Technik, Geschichte und Ästhetik der Farbe im Kino« in den Händen. Dazu sind mehrere Anmerkungen zu machen: Erstens müsste es heißen: »Farbe im Film«, da es sich um eine Abhandlung über die Farben auf Filmstreifen und nicht über die Farben von Kinositzen handelt. Zweitens ist das deutschsprachige Standardwerk zur Technik der Farbe nach wie vor das Buch von Gert Koshofer, 1 wie es übrigens auch die Autorin mehrmals erwähnt (z.B. S. 23, 31, 300). Abgesehen davon ist es in diesem Bereich nicht schwierig ein Standardwerk vorzulegen, da es ganz einfach noch nicht besonders viel Literatur gibt. Zudem ist der Aufbau des Buches für ein Standardwerk nicht klar genug, sind die Untersuchungen zum Thema noch nicht weit genug fortgeschritten.

Dennoch handelt es sich bei Farbe im Kino um einen äußerst interessanten und oft auch sehr schönen Versuch, der hoffentlich den Auftakt bildet zu einer Betrachtung von Filmstil, die sich nicht an einer semiotischen Generaltheorie versucht, sondern anhand von zahlreichen, sehr erhellenden Filmanalysen 2 und vor dem Hintergrund eines großen kulturellen Kontextes Ästhetik und Funktion bestimmter Stilmittel beschreibt. Nach jeder Schilderung eines Films bekommt man eine unbändige Lust, diesen (wieder) zu sehen und das Gelernte anzuwenden, beziehungsweise zu überprüfen. Es wird deutlich, dass Vielsehen alleine keine ausreichende visuelle Schulung hergibt. Um die Feinheiten eines audiovisuellen Produktes erkennen und genießen zu können, ist eine Sensibilisierung notwendig, die auf Untersuchungen wie der von Susanne Marschall basiert. Wobei sich die Autorin der sprachlichen Herausforderung durchaus bewusst ist, provozieren ästhetische Phänomene doch häufig »Stimmungen und Atmosphären« (S. 362), die sich einer sprachlich gefassten Beschreibung entziehen.

Die Analysen werden durch zahlreiche Screen-Shot-Abbildungen in wirklich guter Farbqualität nachvollziehbar gemacht. Hier hat der Verlag offenbar sehr gute Arbeit geleistet. Darüber hinaus erhält der Band eine internationale (also z.B. auch italienische Titel einschließende) Bibliographie sowie einen Filmindex.

Die Emotion in der Farbe

Nicht nur zur Farbe im Film / Kino, sondern ebenso zur Farbe in der Fotografie gibt es nach wie vor »kaum bemerkenswerte Abhandlungen« 3 . Farbigkeit, das kann für Marschall bedeuten: Erotik (rote Dessous), Armut (Dritte Welt), Reichtum (Mittelalter), Schwäche (Geschmacklosigkeit, Lächerlichkeit) und Weiblichkeit, insofern diese den Gegensatz zur männlichen »Farbaskese« 4 in unserer Kultur darstellt.

Die Rede von der Minderwertigkeit der Farbe, die als Instrument der Emotion die Vernunft unterwandert, nimmt schon beinahe stereotype Züge an. Gerade diese Ablehnung, die in der Renaissance ihren Anfang nimmt und zu den Standardargumenten der Aufklärung gehört, ist entlarvend. Sie artikuliert unfreiwillig Ängste vor dem Irrationalen, der Phantasie und – beinahe obligatorisch in dieser Reihe – vor dem Weiblichen, das zur irrationalen Farbe gehören soll, wie das Männliche zur rationalen Form. (S. 32)

Diese für manche Leser sicher schon wieder verdächtigen Assoziationen, die ihre Herkunft aus den ›cultural studies‹ nicht verheimlichen können, scheinen für Marschall zurecht besonders deshalb unbedingt nötig, da »im Glauben an die Abbildungsbeziehung zwischen fotografisch erzeugten Bildern und der Realität [...] auch die Farben in Spielfilmen häufig als naturgegebene Objektfarben hingenommen« (S. 22) werden. Farben, so Marschall, »spielen bei der emotionalen Wirkung des Films eine entscheidende Rolle, die häufig genug komplett übersehen wird« (S. 80). 5 Und tatsächlich, sogar laut aktueller naturwissenschaftlicher Forschung ist die Wahrnehmung von Farbe eine gewissermaßen emotionale Reaktion »auf die ›farblose Energie‹ der physikalischen Welt« (S. 274).

Stillstand und Bewegung

Natürlich wird es immer wieder Kritiker geben, die eine kunstgeschichtliche Betrachtungsweise von Film kategorisch ausschließen, weil diese mit seiner quasi natürlichen Rezeptionssituation nicht vereinbar sei. Abgesehen von den veränderten Sehgewohnheiten und -möglichkeiten, die die neuen digitalen Medien bieten, gibt es noch ein anderes Gegenargument für diesen Einspruch, das Marschall folgendermaßen formuliert:

Es ist aber auch immer wieder deutlich erkennbar, dass Filmszenen auf den visuellen Höhepunkt hin inszeniert sind, auf ein durchkomponiertes Frame, in dem die Figuren und Objekte in ein für Augenblicke fixiertes Verhältnis treten, das in den Bewegungsfluss einen kurzen Moment der Dauer einschreibt. (S. 22)

Dennoch gibt sie unumwunden zu: »Im Mittelpunkt eines Buchs über die Farbe im Kino muss das Zusammenspiel von Farbe, Licht und Bewegung stehen, weil diese Relation spezifisch filmisch ist« (S. 26). 6

Farbwirkungen entstehen im Film nicht nur im Bild, sondern auch in der Bildfolge. Filmfarben verbinden sich mit der Entwicklung von Sequenzen und unterstützen oder verschleiern die Transparenz der Montage. Alle Formen von Farbkontrasten können innerhalb eines Bildkaders zur Wirkung kommen oder durch die Kontrastierung von Sequenzen eine auf die Gesamtdramaturgie bezogene Makrostruktur aufbauen. (S. 163)

Farben und ihre Wahrnehmung

Die ersten beiden Teile von Farbe im Kino behandeln die Grundfarben und -kontraste sowie die Farbempfindungen. Zu den Grundfarben rot (vgl. S. 44 ff., 232 ff., 237, 283), blau (vgl. S. 59 ff., 295 ff., 313) und gelb (vgl. S. 67 ff., 288, 308) – aber natürlich auch grün (vgl. S. 78 ff.), denn Verfahren wie Technicolor arbeiten mit der additiven Farbmischung – sammelt Marschall Bedeutungen aus Filmen und anderen medialen Kontexten, um ein komplexes, manchmal gar widersprüchliches Bild von Farbbedeutungen zu zeichnen, das erahnen lässt, warum sich bisher so wenige an deren Entschlüsselung gewagt haben. Dasselbe macht sie mit Farbkontrasten, nicht nur mit denen der Grundfarben (vgl. S. 94 ff.), sondern auch mit solchen wie weiß-rot (vgl. S. 245 und 363) oder grau-orange (vgl. S. 318). Natürlich interessiert sich Marschall auch bei der Frage der Farbwahrnehmung für den naturwissenschaftlichen Hintergrund und referiert beispielsweise:

Eine Hypothese aus der Evolutionsforschung besagt, dass vor Jahrmillionen Spezies noch ohne Farbempfinden über eine wesentlich stärkere Helligkeits- und Bewegungswahrnehmung verfügten, die durch das Farbensehen eingeschränkt wurde. [...] In der biologischen Farbforschung geht man aktuell von der »Bananentheorie« aus, die sich daraus ableitet, dass Primaten Früchtefresser sind, so dass die Fähigkeit zur Farbempfindung zum Evolutionsvorteil wurde. (S. 135)

Des weiteren bezieht sie sich auf eine Vielzahl von Farbtheorien, darunter beispielsweise die von David Katz (vgl. S. 125), Johannes Itten (vgl. S. 96 und 128 ff.) oder Hans J. Wulff (vgl. S. 38 ff. und 147).

Ein das Buch durchziehendes Thema ist das Wechselspiel von Objektfarben und Lichtfarben, also der farblichen Reflexion eines Gegenstandes und seiner Ausleuchtung mit farbigem Licht (vgl. z.B. S. 380). Besonders relevant ist diese Kunst der Inszenierung für den Umgang mit Kostümen und Maske, dem ein eigenes Unterkapitel gewidmet ist, das allerdings – und das ist eine Schwäche des Buches – wie einige andere Passagen auch etwas wahllos in die Struktur der Arbeit eingepasst scheint. Dennoch: Durch die Großaufnahme ist der Film konfrontiert mit der kulturellen Bedeutung der Gesichtsfarbe, die bis zur brutalen Ausgrenzung führen kann, und aufgefordert zu deren Kommentierung, was er teils unfreiwillig – durch die Schwierigkeiten, den natürlichen Hautton zu treffen – teils freiwillig – durch Strategien, ihn absichtlich nicht zu treffen – in seiner Geschichte regelmäßig getan hat (vgl. S. 184 ff.). Und was die Kostüme angeht, so bemerkt Marschall:

Farben bleiben unbeherrscht, ein letzter Rest ihrer Wirkung bleibt unübersetzbar. Darum führt die Dramaturgie der Kostümfarben in einen Bedeutungsbereich, den Dialoge, Figurenkonstellation, Handlung und Erzählerstimme in einem Film nicht erreichen können. (S. 238)

Geschichte und Ästhetik der Filmfarben

Auf der Basis von Werken wie dem bereits zitierten von Koshofer zeichnet die Autorin die Geschichte der Filmfarben mit einigen Exkursen zur allgemeinen Geschichte der kulturell eingesetzten Farben nach. Dabei betont sie zu Recht, dass die anfänglichen, technisch bedingten Beschränkungen die Entwicklung der Farbdramaturgie nachhaltig gefördert hat. Diese Beobachtung gilt mit Sicherheit auch für andere Elemente der audiovisuellen Kunst wie z.B. den Ton. Abgesehen davon sollte man ältere Farbsysteme nicht als bloße Entwicklungsvorstufe, sondern als eigenständige Varianten ansehen:

Wie die mühsamen und teuren Handkolorierungen, so können auch die monochromen Färbetechniken als Wegweiser einer Farbästhetik des Kinos begriffen werden und nicht nur als technisch mangelhafte Vorstufen zum echten Farbfilm. (S. 292)

Bis heute sind die über Jahrzehnte in vielen kleinen Arbeitsschritten entwickelten Mehrschichten-Farbfilme der digitalen Aufnahmetechnik weit überlegen. Marschall plädiert in der Auseinandersetzung zwischen herkömmlichen und neuen Methoden für eine funktionale Koexistenz verschiedener Produktionstechniken wie sie auch in andern Bereichen (Synchronisation oder Untertitelung) wünschenswert wäre (vgl. S. 315).

Ganz offensichtlich aus persönlicher Vorliebe, aber eben auch historisch begründet (»Wie der Tonfilm den Gesang, so bevorzugt schon der frühe Farbfilm den Tanz.« S. 287), räumt Marschall den Musicals der 1940er und 1950er Jahre sehr viel Platz ein, auch weil »der Musicalfilm und seine intensive Auseinandersetzung mit dem Farbfilm [...] direkt zu einem experimentellen Umgang mit der Farbe an sich« (S. 323) führte. Die farbliche Nostalgie in Vincente Minnellis An American in Paris, der Toulouse-Lautrecs Bilder wieder aufleben lässt (vgl. S. 358 ff.), stellt sie dabei gegen die grelle Künstlichkeit von Donens und Kellys Singin’ in the Rain (vgl. S. 370 ff.).

Ein weiterer Abschnitt des Buches widmet sich dem Verhältnis von Farbe und Schwarzweiß-Bild. Sicher wissen nicht einmal alle Filmwissenschaftler, dass einer der am häufigsten erwähnten Filme der Geschichte, Bronenosets Potyomkin (1925, Sergej Eisenstein), Farbe enthält: Der Aufstand der Unterdrückten wird von einer handkolorierten roten Fahne eingeleitet (vgl. S. 283). Aber auch tatsächlich rein schwarzweißen Filmen liegt oft eine ausgeklügelte Farbdramaturgie zugrunde, so z.B. Jezebell (1938, William Wyler), in dem sich die von Bette Davis gespielte Julie dem gesellschaftlichen Gesetz widersetzt, bei einem Ball in jungfräulichem Weiß zu erscheinen, und statt dessen in einem (auch in schwarzweiß wirkenden) roten Kleid aufläuft (vgl. S. 46 ff.). 7

Die Nazis in Chaplins The Great Dictator (1940) tragen rote Hosen, »wohl weil ein bestimmter Grauton im Bild erwünscht war, der durch die Originalfarbe nicht erzielt werden konnte« (S. 381). Warum drehte Billie Wilder Some like it Hot (1959) nicht in Farbe? »In Farbe ist es wesentlich schwieriger, einen Mann glaubhaft in eine Frau zu verwandeln« (S. 382). Aber warum glauben eigentlich so viele Menschen, dass ›alte‹ Filme grundsätzlich schwarzweiß waren?

Bis in die dreißiger Jahre wurden Filmkopien viragiert, also noch in den ersten Jahren der Tonfilmproduktion, wobei das Färbebad der Tonspur des Tonfilmnegativs schadete. Aus diesem Grund wurde auf Farbe im Tonfilm überwiegend verzichtet oder man drehte gleich auf viragiertem Positivmaterial. Die lange Zeit verbreitete Vorstellung, dass das Kino bis in die vierziger Jahre durchgehend schwarzweiß war, ist das Resultat mehrerer unterschiedlicher Vorgänge: Die handkolorierten Unikate des frühen Kinos sind fast alle unauffindbar, die viragierten Stummfilme der zwanziger Jahre haben weitgehend ihre Farben verloren und die frühen Tonfilme wurden auf Grund der Problematik mit dem Färbebad und der Tonung überwiegend in Schwarzweiß gedreht oder seltener auf vorher gefärbtem Material. (S. 298)

Gerade in diesem zweifelsohne sehr kenntnisreichen und interessanten Teil des Buches fällt auf, dass Marschall (und das soll hier nicht moralisch verurteilt werden) sich auf Beispiele beschränkt, die gewissermaßen auf der Hand liegen, deren farbdramaturgische Bearbeitung zwar mit einigem Aufwand, aber doch einigermaßen klar zu durchschauen ist. In anderen Fällen wie z.B. Edgar Reitz’ Heimat (1984) belässt sie es dagegen bei einem Halbsatz, 8 wenn sie sie überhaupt erwähnt. 9 Auffällig ist auch die Nichtbeachtung der Filme aus dem Iran, die durch eine von der Zensur sowie der kulturellen Tradition (und nicht etwa der technischen Rückständigkeit) auferlegten Beschränkung zum Spiel mit extremen Farbsymboliken neigen.

Gesamturteil

Die Struktur des Buches, z.B. die Platzierung des Kapitels über Kostüm und Maske, erscheint nicht immer stringent und logisch. Das führt auch zu einigen Wiederholungen (z.B. bei den Themen Farbstoffe: S. 60 f., 120 f., 377 bzw. Goethe S. 122, 128, 131 f., 179), die das Lesevergnügen insgesamt leicht beeinträchtigen. Andere Kapitel, wie das über die Farbentheorie, die ohnehin mehr referieren als analysieren, hätten etwas bündiger sein können. An diesen Stellen erkennt man die akademische Pflichtarbeit.

Dafür verfolgt die Arbeit, unter Verweis auf die Komplexität und Vielschichtigkeit der Farben im Bild, einen interdisziplinären, synästhetischen und assoziativen (z.B. S. 372, FN 119) Ansatz, der in seiner weit und tief blickenden Anlage sämtliche Schwächen mehr als ausgleicht. Interdisziplinär ist Marschalls Ansatz, insofern sie ständig auf Erkenntnisse der Biologie oder Wahrnehmungspsychologie verweist, z.B. auf S. 116:

Genau in diesen beiden Punkten unterscheiden sich die Filmkamera und das menschliche Auge maßgeblich. Wir sehen Farben, Licht und Schatten, Objekte und Räume auch dann noch, wenn die Kamera ohne den Einsatz künstlicher Lichtquellen schon erblindet ist. Dafür registriert die Kamera jede noch so geringfügige Veränderung und belässt sie, denn sie hat kein Gehirn, das die visuellen Erscheinungen der Welt einem Konstanzprinzip unterwirft. 10

Synästhetischen Charakter erhält das Buch durch Betrachtungen zum Zusammenhang von Farbe und Tanz (vgl. S. 289 f.) und Farbe und Literatur (vgl. S. 288 f.) sowie durch die Betonung der Verwandtschaft von Farbe und Klang (vgl. S. 111) 11 . Durch ihr kreativ assoziatives Denken 12 in Verbindung mit handwerklich solidem Arbeiten ist Susanne Marschall eine Studie über ein bisher sehr vernachlässigtes Gebiet gelungen, die sehr viele Türen für zukünftige Forschungsarbeiten aufstößt und hoffen lässt, dass die Autorin dem eingeschlagenen Weg weiter folgen können wird.