Eine grundlegende Studie zur Oper des 18. Jahrhunderts

Gegenstand der 2001 angenommenen Magdeburger Habilitationsschrift 1 ist die »Sinnlichkeit des Theaters« (S. 6 f.); dabei geht es allerdings nicht vorrangig (wie z.B. bei Anselm Gerhard 2 ) darum, musikdramatische Gattungen mit epochenspezifischen Wahrnehmungsweisen zu korrelieren. Jahn widmet der »Sinnlichkeit« insgesamt weniger Aufmerksamkeit als dem »Problem ihrer Versprachlichung«, Schriften über die Oper nehmen mindestens ebensoviel Raum ein wie die Opern selbst. Dabei sind die exemplarischen Werkanalysen so erhellend, dass man gern mehr davon gelesen hätte.

Musiktheater und Literaturwissenschaft

Die Einleitung (S. 1 – 7) insistiert auf der »absoluten Dominanz des Musiktheaters« (S. 3) gegenüber dem Schauspiel im fraglichen Zeitraum, die seine Vernachlässigung durch die (literaturwissenschaftliche) Forschung zum Skandalon mache. 3 Jahn geht davon aus,

daß es sich bei den deutschsprachigen Opern nicht um Relikte einer spätbarocken Ästhetik handelt [...], sondern daß sich – zumal in der Hamburger Oper – eine zur rationalistischen Schulphilosophie gegenläufige andere Aufklärung zu artikulieren versucht, der es beim Theater um ein [...] Experimentieren mit der Sinnlichkeit geht, das mit den rationalistischen Poetik- und Weltentwürfen frühaufklärerischer Philosophie unvereinbar ist. (S. 7)

Auf ein Kapitel zu den theoretischen Grundlagen folgen sieben »historische Fallstudien«, auf der Grundlage von »rund 250 Hamburger, Braunschweiger, Weißenfelser und Leipziger Opern und den damit verbundenen Diskursivierungen« (ebd.).

Ästhetisches Verstehen
und die Materialität des Ereignens

Das erste Kapitel (S. 8 – 31) reflektiert im Rahmen einer »historischen Aisthetik« das »Paradox, Sinnlichkeit theoretisch bestimmen zu wollen« (S. 8): Ästhetisches Verstehen umfasse einerseits die sinnlicher Wahrnehmung zugängliche »Materialität des Ereignens« (S. 19), andererseits »Signifikantenbildung« als hermeneutischen Prozess. 4 Im »Medium des gedruckten Textes« sei »die Signifikantenbildung abgeschlossen«, während man ein Werk beim wiederholten Hören je unterschiedlich verstehen, also »das Ephemere und Revidierbare im Prozeß der Signifikantenbildung« erfahren könne (S. 28) – aber die Signifikantenbildung bei Lektüre eines Buches (oder einer Partitur) ist nicht weniger revidierbar als die des Theaterbesuchers, denn je nach Befindlichkeit wird die Aufmerksamkeit des Lesers durch ganz verschiedene Elemente eines (sprachlichen oder musikalischen) Werkes angesprochen. Die an anderer Stelle (S. 19) getroffene Feststellung, dass »alle Kunstwerke Aufführungen« seien, gilt bei der Lektüre einer Partitur nicht weniger als bei der Betrachtung eines Gemäldes.

Angesichts der Flüchtigkeit der »Materialität des Ereignens« erweise sich die »Ohnmacht der Diskursivierung von Opernaufführungen« (S. 29). Diese erfreulich deutliche Feststellung sollte allen Versuchen, die »Materialität« vergangener Aufführungen irgendwie doch noch zu rekonstruieren, die Grundlage entziehen. Jahns Misstrauen erstreckt sich jedoch nur auf Synthesen, nicht auf Detailuntersuchungen: »Die Einzelheit des Werkes oder in einem Werk, an der ein Diskursivierungsversuch zerbricht, fungiert so als Analogon zur Materialität des Ereignens.« (S. 30). Diese Analogie ist kaum nachvollziehbar. Wenn im folgenden z.B. die Typographie von Librettodrucken als Simulation der »Materialität des Ereignens« aufgefasst wird (S. 375), scheint der Begriff denn auch überstrapaziert.

Sinnliche Evidenz und das
Problem ihrer Versprachlichung

Die erste der Fallstudien behandelt »Die Versprachlichung der Opernaufführung und die sinnliche Evidenz des Ereignisses« (S. 32 – 68). Da die Aufführung »für sich bestehen« kann (S. 35), also auf sprachliche Kommentare gleich welcher Art nicht angewiesen ist, erweisen sich die Quellen als nur mäßig aussagekräftig: 5 Die »Librettofixiertheit beim Sprechen über die Oper« (S. 46) ist nicht verwunderlich, da »die Diskursivierung musikalischer Eindrücke schwieriger [ist] als die optischer« (S. 58). So fällt das Fazit ernüchternd aus: »Die Diskursivierung übt keinen wesentlichen Einfluß auf die Praxis der Aufführung aus.« (S. 67). – Dass der Komponist die Affekte, die er darzustellen hat, selbst empfinden solle, muss nicht unbedingt aus der pietistischen Hermeneutik hergeleitet werden (so S. 52), es genügt der Verweis auf Horazens Epistula ad Pisones. 6

Ut pictura poesis?
Die Oper als Verbund der Künste

Das folgende Kapitel (S. 69 – 125) behandelt »Das Zusammen- und Gegeneinanderwirken der Künste im Verbund der Oper«: Dass »poetologische Prinzipien, die das Zusammenwirken der Künste regeln wollen«, auf »die aus ihrer Materialität herrührenden Dissoziationskräfte der einzelnen Künste stoßen« (S. 69), ist kaum zu bestreiten; man kann sich allerdings fragen, ob entsprechende Phänomene ästhetisch oder eher institutionsgeschichtlich zu würdigen sind: Poetologische Erwägungen hatten zweifellos weniger Bedeutung für die Gestaltung der Dekorationen als die Anwesenheit eines prominenten italienischen Bühnenbildners und Maschinenmeisters. 7 – Erhellend sind die Ausführungen zur topischen Anlage von Opernszenen (S. 87 – 104), wobei mit einem Raumtypus jeweils bestimmtes Personal (hohen oder niederen Standes) und bestimmte Handlungen korrespondieren. – Der Gegensatz zwischen arbiträren (sprachlichen) und »natürlichen« Zeichen (körperliche Symptome wie Pulsschlag, Erröten etc.) – in der frühen Neuzeit werden die »natürlichen« Zeichen Malerei und Musik zugeordnet, während die Domäne der sprachlichen Zeichen naturgemäß die Poesie ist (S. 110) – wird abschließend (S. 111 – 125) an drei Opernbearbeitungen des Stratonica-Stoffes exemplifiziert; sehr schön wird dabei der Logozentrismus in Apostolo Zenos und Pietro Pariatis Libretto Antioco (1721) deutlich (wo die »natürlichen« Zeichen nicht mehr als verlässlich, sondern als missverständlich, somit als der Wortsprache unterlegen dargestellt werden).

Pietismus und Oper

Die im vierten Kapitel (S. 126 – 169) behauptete »Nähe der Pietisten zur Oper« wirkt angesichts ihrer Theaterfeindlichkeit paradox. Der pietistischen Kritik, die sich vor allem gegen die »Manifestation des Fleischlichen« (S. 132), speziell des Sexuellen, im Theater richtet, wird breiter Raum gegeben (S. 129 – 146). Die von den Pietisten erstrebte »Eigentlichkeit« der religiösen Erfahrung stelle jedoch »eine immanente Nähe zur zeitgenössischen Oper« her (S. 128 f.): Da »Gott sich dem Menschen nur theatral offenbaren kann, und das heißt uneigentlich und sinnlich« (S. 159), würden die um Eigentlichkeit bemühten Pietisten von der »Uneigentlichkeit des Theatralen« eingeholt (S. 150). Einmal mehr bestätigt sich, was schon die Texte mittelalterlicher Mystiker verraten, dass nämlich »die geistliche Liebe zu Gott [...] der fleischlichen Liebe zum Verwechseln ähnlich« sieht (S. 169); Jahn demonstriert es an Johann Wolfgang Francks in Hamburg 1681 uraufgeführter Semele (S. 166 – 169).

Gottscheds Logozentrismus

Auf die »logozentische Entmachtung der Oper« zielt die rationalistische Kritik des Gottsched-Kreises, der das folgende Kapitel gewidmet ist (S. 170 – 232). Mit neuesten Entwicklungen der Oper war Gottsched kaum vertraut (S. 173); seine Kritik blieb weitgehend folgenlos (S. 174), aber indem er postulierte, dass Oper (deutsches) Sprechtheater sei (S. 174 f.), legitimierte er gleichsam den Scheuklappen-Blick späterer Germanisten. Jahn erläutert auch die philosophischen Grundlagen von Gottscheds Logozentrismus (S. 176 – 180). Zu der Zeit, da der Leipziger Professor gegen die »Überwältigung der Vernunft durch die Sinnlichkeit« in der Oper wettert (vgl. S. 181), lässt allerdings Pietro Metastasio auf für das Publikum in ganz Europa offenbar überzeugende Weise die Vernunft in zwei Dutzend Libretti über sinnliche Leidenschaft triumphieren; ein Vergleich seines aristotelisch legitimierten Logozentrismus 8 mit der Position Gottscheds wäre sicher lohnend. – Dass auch Kritiker Gottscheds wie Mattheson den Logozentrismus nicht zu überwinden vermögen, zeigen zwei eher der Muskktheorie als dem Musiktheater gewidmete Abschnitte (S. 199 – 220). – Zuletzt werden drei Beispiele für ›regelmäßige‹ deutsche Libretti analysiert (S. 220 – 232), von denen zwei auf italienischen Vorlagen (Francesco Silvani 1703 bzw. Apostolo Zeno 1729) basieren; es wäre sinnvoll gewesen, hier auch die italienischen Debatten um eine Libretto-Reform im Umfeld der Accademia dell’Arcadia einzubeziehen. 9 Dann wäre wohl auch die im folgenden Kapitel aufgestellte Behauptung: »Händel konnte noch 1738 mit Serse ein Libretto aus dem Jahre 1654 vertonen« (S. 234 f.) differenzierter ausgefallen: Niccolò Minatos Libretto von 1654 wurde 1694 von Silvio Stampiglia nach den Grundsätzen der Arcadia überarbeitet (Eliminierung vieler komischer Szenen), für Händel wurde Stampiglias Text von einem anonymen Bearbeiter noch einmal stark gekürzt. 10

Essen und Geschmack
als soziale Differenzierung und als kulturelle Ordnung

Das sechste Kapitel (S. 233 – 274) ist »Essen und Geschmack« gewidmet. Hier ist auch vom ›Geschmack‹ in der Literatur und den anderen Künsten die Rede (S. 234 – 240); dass dieses komplexe Thema nicht erschöpfend abgehandelt werden kann, ist selbstverständlich. 11 In etlichen Opern des Corpus werde »die alimentäre Thematik dazu eingesetzt, logozentrische Annahmen zu destruieren« (S. 233). Nun ist z.B. die Fresssucht der Diener (S. 246 f.) ein Topos der Commedia dell’arte, wo nicht Trieb und Vernunft, sondern verschiedene Spielarten der Begierde (geschlechtliches Begehren, Geiz, Trunk- und Fresssucht...) kontrastiert werden. Auch der »geschmacklose Philosoph« 12 (vgl. S. 258 – 274) ist ein komischer Typus, seit Thales von Milet in einen Brunnen fiel, während er nach den Sternen schaute, und dadurch die Heiterkeit einer Magd erregte. Entsprechende Anekdoten, die sich bei zahlreichen antiken Historikern finden, waren in der frühen Neuzeit in den unterschiedlichsten Kontexten und Argumentationszusammenhängen weit verbreitet; 13 nicht nur die »feministische Pointe« in Königs und Telemanns Geduldigem Socrates, 14 auch manches andere in Jahns sehr pointierten Interpretationen dürfte »dem barocken Publikum wohl entgangen sein« (vgl. S. 270).

Die Diskursivierung
von Liebe und Gefühl in der Oper

Dass das Kapitel über »Liebe und Gefühl« (S. 275 – 350) das umfangreichste des Buches ist, wird niemanden überraschen. Jahn kritisiert das auf Niklas Luhmann zurückgehende »starre zweigliedrige Modell [...], nach dem die so genannte galante Liebe [...] im Verlauf des 18. Jahrhunderts von der empfindsamen bzw. der romantischen Liebe [...] abgelöst worden sei«, da es »zu stark simplifizier[e]« (S. 278). Nach einem Abschnitt zur Physiologie der Liebe (S. 279 – 289) folgt die »Ethik der Liebe« (S. 289 – 301), wobei die »eminente Bedeutung der augustinischen Liebeslehre für den deutschsprachigen Raum« (S. 290) herausgestellt wird. Die folgenden Libretto-Analysen zeigen, dass spätestens seit 1700 »massive Kritik am Allianzmodell der Ehe« die Regel ist (S. 302), statt dessen propagieren die Texte die »Neigungsehe« (S. 306). Ein »empfindsamer Gefühlscode« sei in Deutschland schon vor der Epoche der literarischen Empfindsamkeit in den Opern ausgeprägt (S. 310).

Während die empfindsame Liebe auf Dauer (Beständigkeit) angelegt ist, entspricht der »galanten Liebe« ein »präsentisches Zeitkonzept« (S. 334 f.), d.h. galante Liebe ist an die Gegenwart des Liebesobjekts gebundenes Begehren. Davon abgesehen würden freilich »alle Liebeskonzepte in der Oper durch den synästhetischen Verbund der Künste in ein intensiviertes Präsens ohne Vergangenheits- und Gegenwartsbezug gerückt« (S. 336) – das ergibt sich aus dem performativen Charakter des dramatischen Texts und gilt daher für alle seelischen Regungen der Figuren, Hass, Rachedurst, Großmut, Freundschaft etc., aber zweifellos ist die emotionale Beteiligung des Publikums bei den verschiedenen Spielarten erotischer Liebe am stärksten. Die »Präsenz des Augenblicks« manifestiere sich prägnant in der statischen Form der Arie, die jeweils einen Stillstand der Zeit bedeute (S. 339 f.).

Oper und Zeremoniell –
Simulation von Öffentlichkeit und politischer Macht

In der letzten der »Fallstudien« geht es um »Oper und Zeremoniell«, d.h. um die »politische Dimension der Materialität des Ereignens« (S. 351 – 390). Eine Opernaufführung sei als politisches Medium besonders geeignet, da sie einerseits »eine genau regulierbare und abstufbare Öffentlichkeit« simuliere, andererseits »auf der Bühne zeremonielle Situationen, meist Krisen, aber auch die Lösung dieser Krisen durch zeremonielle Mechanismen« simuliert würden (S. 357). Dies wird im folgenden am Beispiel der Opernaufführungen in Weißenfels 1681 – 1708 (vgl. die Übersicht, S. 360 – 364) demonstriert: Als »innerhöfische Selbstvergewisserungen« fänden sie »in einer Sphäre vormoderner Öffentlichkeit« statt (S. 366), anders als z.B. in Hamburg, wo das Opernpublikum heterogen, die »Trennung von Machthabern und Medium« vollzogen und die Oper nur ein politisches Medium unter anderen sei (S. 365). Im folgenden (S. 367 – 379) werden sechs Formen von Öffentlichkeit unterschieden, von einer Masquerade, die für den Herzog als einzigen Adressaten aufgeführt wird (aber eine maximale Öffentlichkeit simuliert, da die Tänzer ihm als Vertreter verschiedener europäischer Nationen zum Namenstag gratulieren, S. 368) bis zur Verteilung gedruckter Libretti an ausgewählte Empfänger. – Als »ideales Medium zur Simulation zeremonieller Allmacht« (S. 380) erscheint die Oper, weil sie bevorzugt »zeremonielle Standardsituationen« wie Huldigung, Hochzeit, Krönung etc. darstellt (S. 385) und im lieto fine »›unordentliche‹ Situationen« (z.B. Bürgerkrieg, Parteienstreit...) in zeremonielle überführt und damit eine stabile Ordnung stiftet (S. 388).

Fazit:
Die Oper und die Erforschung des 18. Jahrhunderts

Die beiden letzten Kapitel sind vielleicht die anregendsten des Buches – nicht zuletzt deshalb, weil sich hier das Verhältnis zwischen Theorie und Beispielen zugunsten dieser letzten verschiebt. Der Schlussabschnitt (S. 391 – 394) fragt, »was die Berücksichtigung der Oper und der mit ihr verbundenen Diskussionen für die Erforschung gerade auch des 18. Jahrhunderts erbracht hat bzw. in weiteren Untersuchungen noch erbringen könnte« (S. 393). Der einzige Vorwurf, den man dieser grundgelehrten Untersuchung machen kann, wäre, dass sie in manchen Abschnitten zu sehr am 18. Jahrhundert und zu wenig am Musiktheater interessiert ist.