Der Blick auf das bewegte Bild

Wiederbelebung der
kunsthistorischen Filmbetrachtung

Im März 2004 veranstaltete das Institut für Filmwissenschaft der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz, das sich seit einiger Zeit um den Aufbau eines bildwissenschaftlichen Schwerpunktes bemüht, 1 eine deutschsprachige Tagung, die »Kunsthistoriker, Philosophen und Kulturwissenschaftler zusammenführte« (S. 10). Das Ziel war »nicht fundamentalistische Bildverachtung und die ihr verschwisterte schnellfertige Zeitgeist-Diagnose als vielmehr interdisziplinäre Bild-Betrachtung« beziehungsweise die »Suche nach einer Bildtheorie des Films im Kontext zumal kunstwissenschaftlicher Kategorien« (S. 10). Der vorliegende Band enthält fast alle auf dieser Tagung gehaltenen Vorträge zuzüglich fünf weiterer Texte.

Folgt man den beiden Herausgebern, dem scheidenden Kopf der Mainzer Filmwissenschaft Thomas Koebner sowie dem studierten Kunsthistoriker und promovierten Filmwissenschaftler Thomas Meder, so könnte man das hinter der Tagung stehende Programm als den Versuch bezeichnen, einerseits das Fach Kunstgeschichte, das nach einem viel versprechenden Beginn in der Weimarer Zeit gänzlich den filmästhetischen Faden verloren hatte, wieder fit für die Auseinandersetzung mit zeitgenössischen audiovisuellen Medien zu machen, und andererseits die gegenwärtig gängigen Methodiken des filmwissenschaftlichen Studiums um eine Variante zu bereichern, die trotz ihrer großen Tradition in den letzten Jahrzehnten keine entscheidende Rolle gespielt hat. Neben ökonomisch-gesellschaftlichen Systemanalysen, kognitivistischen Filmanalysen, psychologisch oder sozialwissenschaftlich motivierten Rezeptionsstudien, den Cultural Studies verpflichteten intermedialen Entdeckungsarbeiten oder gar der herkömmlichen faktographischen Filmgeschichtsschreibung soll die aus der Kunstwissenschaft stammende Bildbetrachtung beziehungsweise Bildwissenschaft als weitere Säule etabliert werden. Wie schon der Titel des Buches – Bildtheorie und Film – zu verstehen gibt, ist man sich über die genaue Terminologie einer solchen filmwissenschaftlichen Disziplin aber noch nicht einig.

Heterogenität als Stärke,
aber auch als Abbild des Dilemmas

Ein Blick in das Inhaltsverzeichnis untermauert den Eindruck, dass weder über die zu verwendende Terminologie noch über das genaue Arbeitsfeld einer bildwissenschaftlichen Filmbetrachtung Klarheit besteht. Neben dem Einführungstext der Herausgeber ist der Band in sechs Kapitel gegliedert, die allesamt keine Überschrift haben, so dass die bei der Einteilung zum Tragen gekommenen Parameter überhaupt nicht deutlich werden. Auch in der Einführung gibt es keinerlei Hinweise auf die der Gliederung zugrunde liegenden Leitideen. Mit etwas Phantasie könnte eine nachträglich erstellte Überschriftenliste in etwa so aussehen: 1. Bildtheorie, 2. Bildzeichen, 3. Technikästhetik, 4. Raum und Mise-en-Scène, 5. Narration durch Bildgestaltung, 6. Intermediale Bildphänomene.

Was die Terminologie betrifft, so bestätigt sich in den Beiträgen der Verdacht aus dem Inhaltsverzeichnis: Norbert Grob spricht zum Beispiel von »Ikone« (S. 482), Inge Münz-Koenen vom »Motiv« (S. 441), Jörg Schweinitz vom »visuellen Stereotyp« (S. 424), Hans Richard Brittnacher gar in Bezug auf das Genre des Horrorfilms von »elementaren und unvermeidliche[n] Elemente[n] in der Grammatik des Schreckens« (S. 532 f.), während Kati Röttger und Alexander Jackob von der »sichtbare[n] Bildpraxis« (S. 573) reden. Alle meinen sie aber mehr oder weniger dasselbe.

Neben der Heterogenität der Terminologie kann die Heterogenität der Ansätze, die eben nicht nur aus der leicht interdisziplinären Zusammensetzung der Teilnehmer resultiert, einerseits sicher als Hinweis darauf akzeptiert werden, dass hier ganz unvoreingenommen versucht wurde, eine Gedankensammlung mit dem Ziel des Aufbaus einer neuen Forschungsrichtung zu starten. Gegen diese Sichtweise, speziell gegen die Objektivität des Versuchs, spricht allerdings die deutliche Verankerung der meisten eingeladenen Autoren im Kontext der Mainzer Filmwissenschaft. Und natürlich stellt sich bei einer allzu großen Bandbreite der Ansätze letztendlich die Frage nach dem eigentlichen Konzept des Unternehmens. Zumindest im Nachhinein, also für die hier vorliegende Veröffentlichung der Vorträge, hätte man eine bündelnde, sich klar positionierende Auswertung erwarten können.

Hervorzuhebende Einzelbeiträge:
Bildtheorie

Prominent an erster Stelle steht ein programmatisch gemeinter Aufsatz von Karl Prümm (S. 15–35), der einen Paradigmenwechsel in Filmtheorie und -analyse beschreibt beziehungsweise fordert. Im Prinzip geht es ihm um eine Stärkung von ikonologischer Tiefenanalyse statt narratologischer Oberflächenstudie, also darum, bei der Filmanalyse die zentrale Stelle von Montage und Mise-en-Scène als Agenten der Filmnarration zugunsten einer intensiveren Betrachtung der Ästhetik der bildtechnischen Umsetzung aufzugeben. Prümm verknüpft diesen perspektivischen Bruch mit der Erweiterung des Auteur-Prinzips vom Regisseur auf den Kameramann (S. 19 ff.). Abgesehen davon, dass die Autorentheorie als Leitgedanke etwas überholt scheint, wirkt die hier vorgenommene Erweiterung eher als ein Versuch, die Geniekult-Theorie krampfhaft zu verteidigen anstatt sie kritisch zu aktualisieren.

Thomas Rothschilds (S. 52–61) Thema ist die »Korrelation von Einstellungsgröße und Einstellungslänge« (S. 53). Hier scheint erstmals ein Problem der schriftlichen Auseinandersetzung mit Filmbildern auf: die Illustration der Argumentation. Mehr als die Hälfe des Aufsatzes ist langatmigen Nacherzählungen gewidmet, um die aufgestellten Behauptungen nachvollziehbar zu machen. Bildwissenschaftliche Thesen sollten einerseits auf einer großen Auswahl an Material basieren, um aussagekräftig zu sein, und laufen andererseits Gefahr, sich als Plattitüden zusammenfassen zu lassen. In diesem Fall könnte man beispielsweise resümieren, dass kurze Einstellungen gerne für dem Konzept der Attraktion verhaftete Montagefilme, lange Einstellungen eher für poetische, auf die Mise-en-Scène konzentrierte Erzählungen verwendet werden.

Thomas Meders Beitrag (S. 74–91) kann wohl als der eigentlich einleitende, programmatische Aufsatz betrachtet werden:

Es ist eine Crux der klassischen Filmtheorie, der Montage der vorfilmischen Fragmente zu einer Erzählung, zu einem Diskurs größere Aufmerksamkeit gewidmet zu haben als dem einzelnen Bildeindruck (der ebenso aus einer singulären Einstellungen resultieren kann wie aus mehreren Einstellungen, die sich zu einem inneren Bild, einer Bild-Gestalt zusammensetzen). (S. 76 f.)

Film wird hier als eine Sammlung von Bildeindrücken, als Gestalt wahrgenommen und memoriert, die nach individuellen Kategorien funktioniert: »Auf dem Weg zur bildnerischen Moderne ist das filmische Bild daher als gespaltene Entität zu charakterisieren« (S. 87). Wir sprechen nicht mehr von einer Folge aus Einzelbildern, die den Eindruck von Bewegung entstehen lassen, sondern von einer Ansammlung von Eindrucksbildern, die jeweils Aspekte der Narration zusammenfassen und an einen individuellen und historischen Blick gebunden sind. Thomas Meder bezieht hier eine klare Position und zeigt beispielhaft am Film Casablanca (1942, Michael Curtiz), was er sich von einer bildwissenschaftlichen Filmanalyse verspricht: Sie soll Differenzen zum klassischen Tableau-Bild herausarbeiten und mit Hilfe der Einbettung in rezeptionsgeschichtliche oder ökonomische Zusammenhänge Motive identifizieren, beschreiben und erklären.

Ein sehr schöner Aufsatz von Fabienne Liptay mit dem Titel »Leerstellen im Film« (S. 108–131) beschließt das erste Kapitel. Auch wenn die Anordnung dieses Beitrags im ersten Kapitel ein weiterer Hinweis auf die mangelnde Kohärenz des Projektes ist, 2 so besticht diese Reflexion über Ellipsen in Montage, Kadrierung, der Darstellung von Filmgesichtern und des Offscreen-Raums durch eine geschlossene Argumentation in gutem, anregenden Stil sowie durch gut gewählte Beispiele.

Hervorzuhebende Einzelbeiträge:
Technikästhetik

Der schönste Beitrag im dritten Kapitel stammt von Tereza Smid (S. 282–296) und beschäftigt sich mit »narrativen und ästhetischen Wirkungsmöglichkeiten der Schärfenverlagerung« (S. 282). Genauso wie die Zeitlupe – die ebenso »häufig an narrativen Schlüsselstellen« (S. 286) vorkommt und dazu tendiert, »als technisches Mittel aufzufallen« (S. 287) – ist die Schärfenverlagerung ein Stilmittel, das in den letzten Jahren häufiger verwendet wird, dessen bewusste Wahrnehmung aber dennoch durch theoretisch-analytische Aufarbeitung geschult werden kann. In der Folge konzentriert sich Smid »auf eine spezifische narrative Verwendungsmöglichkeit: die Visualisierung unsichtbarer, innerer Prozesse einer Figur« (S. 284), vorgeführt am Beispiel von Michael Manns Film The Insider von 1999.

Mit der soeben erwähnten Zeitlupe beschäftigt sich denn auch der Artikel von Marcus Stiglegger (S. 345–357), allerdings ohne an die Qualität von Smids Gedankenführung anschließen zu können. Stiglegger legt die Latte ziemlich hoch, indem er versucht, eine »Philosophie« (S. 345) der gedehnten Zeit im Film zu entwickeln, ohne aber nachweisen zu können, dass er das Ausmaß der Vielfältigkeit von Zeitlupen-Funktionen in Filmen zu überschauen in der Lage ist. 3 Gleichzeitig bricht er gute Gedankenansätze oft an der entscheidenden Stelle ab. So bemerkt er zwar richtigerweise, dass die Zeitlupe im Kontext von Gewalt bei Sam Peckinpah eine völlig andere Ästhetik hat als bei John Woo, führt diese Beobachtung dann aber nicht bis zum wesentlichen Punkt aus (S. 352). In diesem Sinne ist sein Aufsatz symptomatisch für den gesamten Band: Es werden große Erwartungen geschürt, meistens aber nur in geringem Umfang erfüllt.

Hervorzuhebende Einzelbeiträge:
Bildgestaltung und Intermedialität

Jörg Schweinitz (S. 422–438) führt seine Theorie der »visuellen Stereotype« (S. 425), die inzwischen als veröffentlichte Habilitationsschrift vorliegt, 4 am Beispiel der »spezifisch kinematographischen Bildinszenierung« der »suggestiven Kraft des Hypnotiseurs« (S. 431) aus. Überzeugend ist, wie die Entstehung dieses Bildstereotyps aufgebaut wird (»Zusammenfall der Blickpositionen der hypnotisierten Figur und des Zuschauers«, S. 435), aber dessen Weiterentwicklung im Tonfilm sowie seine Ersetzung durch oder Kombination mit der Stimme werden lapidar abgetan (S. 436). 5 Dies scheint, nimmt man dieses Buch zur Grundlage, ein grundsätzlicher Denkfehler bei der momentan in Deutschland versuchten Neubegründung einer filmhistorischen Bildtheorie zu sein: Der Film ist ein audiovisuelles Medium (und zwar im Grunde schon immer, auch zu Zeiten des so genannten Stummfilms), und Analysen, die das Künstlerische eines Films nur im visuellen Bereich vermuten, ohne dessen Zusammenwirken mit der Tonspur zu beachten, müssen zwangsläufig unvollständig bleiben.

Ein weiteres Geheimnis der Anordnung der Einzelbeiträge ist die exklusive Reservierung eines eigenen Kapitels für Klaus Kreimeiers »Schnittstelle Film / Fernsehen. Das Schicksal der Kino-Ikonographie im Fernsehen.« (S. 584–597). Zwar ist das tatsächlich der einzige Artikel, der sich auf das Fernsehen bezieht, sinnvoller wäre es aber sicher gewesen – wie von mir oben angedeutet –, ein Kapitel zu intermedialen Bildphänomenen zusammenzustellen, in das dann auch Studien wie Andreas Rauschers »Dark Knights und Marvelous Mutants. Neue Bilder des Comicfilms« hätten aufgenommen werden können.

Dass Kino und Fernsehen zwei sehr unterschiedliche Dispositive sind, ist nicht zu bestreiten. Kreimeiers These aber, dass »Farbe und Schwarzweiß im Fernsehen von heute als symbolische Kodierungen für Gegenwart und Nicht-Gegenwart funktionieren« (S. 587), halte ich für zu stark vereinfacht. Farbige Bilder stehen nicht grundsätzlich für den »real-life-Charakter« (S. 586) des Fernsehens, denn es gibt mehr Nicht-Gegenwart-Farbfilme als die von Kreimeier erwähnten Ausnahmen wie bunte Kostümfilme (S. 586). Und was passiert andersherum, wenn Sin City (2005, Frank Miller, Robert Rodriguez) im Fernsehen gezeigt wird? Kreimeier, der sich sehr um die Aufarbeitung der Geschichte der Ufa verdient gemacht hat, 6 geht seine Betrachtungen etwas zu sorglos an, um wirklich verwertbare Aussagen treffen zu können. Seine Grundannahmen stehen jedenfalls auf tönernen Füßen: Wenn er es als dem Fernsehen geradezu inhärente Qualität verkauft, sich selbst zu bespiegeln und scheinbar »hinter die Kulissen des Dispositivs« (S. 589) blicken zu lassen, so vergisst er erstens, dass es die diesbezüglichen Strategien auch in der Kinogeschichte gibt, und zweitens die Tatsache, dass wir es in diesem Fall auch im Kontext Fernsehen mit einem zeitbedingten Phänomen, einem Genre, einem bestimmten Stil zu tun haben.

Gesamturteil

Es ist überhaupt nicht das Anliegen, hier abzustreiten, dass der vorliegende Band nicht eine Vielzahl von anregenden Beiträgen – das gilt auch für einige der hier nicht explizit erwähnten Artikel – oder zumindest anregenden Teilgedanken enthielte. In Anbetracht der Tatsache jedoch, dass wir es mit einem weitgreifenden Vorhaben zu tun haben, nämlich der Zusammenführung von »Kunstwissenschaft und Filmwissenschaft« (S. 10) – und vor allem dann, wenn man mehr im Sinn hatte als den bloßen publizistischen Nachschlag zu einer Konferenz zu liefern –, fehlt ganz eindeutig eine (die Beiträge) umfassende programmatische Stellungnahme sowie eine daraus folgende klare inhaltliche Strukturierung des Buches. Es wäre wirklich wünschenswert gewesen, wenn die Herausgeber und Initiatoren in der Einführung deutlichere Abgrenzungen gegenüber anderen Ansätzen vorgenommen hätten, wie sie durchaus teilweise in den Einzelbeiträgen Erwähnung finden, zum Beispiel bezüglich einer induktiven Beweisführung anstelle einer strukturellen Filmsprachtheorie (bei Kati Röttger und Alexander Jackob, S. 572 ff.).

Interessant wäre es auch gewesen zu erfahren, wie man sich die Übertragung des kunstgeschichtlichen Wissens (einige Beiträge beginnen mit Lessings Laokoon, 7 andere arbeiten mit Hans Beltings Gedankengut 8 ) auf die Jetztzeit genau vorstellt, sprich: Wie soll die Integration des Auditiven in eine auf rein visuelle Phänomene ausgelegte Wissenschaft vonstatten gehen? In diesem Zusammenhang fällt auch auf, dass Kunst als Begriff überhaupt nicht diskutiert wird, wobei gerade die Einordnung audiovisueller sowie digitaler Produktionen in herkömmliche Kunstdefinitionen als Herausforderung anzusehen gewesen wäre. Und wie heißen eigentlich genau die Betätigungsfelder der neuen Disziplin? Zumindest einen Vorschlag hätte man erwarten können, zum Beispiel Bildaufbau (Mise-en-Scène oder Mise-en-Cadre), Bildkombination (Montage), Bildbearbeitung (technisch-ästhetische Verfahren wie Zeitlupe oder Mehrfachbelichtung) und Bildgeschichte (Motive, Stereotype, Ikonologie).

Thomas Meders Prolegomena
– ein elektronisches Buch

Die Habilitationsschrift (Goethe-Universität Frankfurt) von Thomas Meder bietet eine in ihrer Vielfalt und kenntnisreichen Dichte der Beschreibung beeindruckende Zusammenschau von Theorien und Ansätzen aus dem Bereich der Kunst- sowie der Filmwissenschaft, deren kritische Diskussion Grundlage für weitere Forschungen auf dem Gebiet einer »historischen Bildwissenschaft« sein soll, weshalb Meder in Bezug auf seine Studie auch von »Prolegomena« spricht. Zunächst einmal ist aber die Erscheinungsform seiner Schrift bemerkenswert, handelt es sich doch um ein elektronisches Buch, das erste, das der Verlag Bertz + Fischer herausgegeben hat.

Die »historische Bildwissenschaft des Films« geht vom kunstwissenschaftlichen Interesse am Film aus, nimmt dieses als Basis, und versucht es gleichzeitig zu überwinden, also auch das Wort ›Bild‹ in Bezug auf den Film neu zu definieren. Meder beginnt damit, seine »Methode auf dem Weg der Induktion« (S. 8) am Beispiel des Films L’Avventura (1960, Michelangelo Antonioni) in sechs Schritten zu erläutern, bevor er an die Ursprünge zurückkehrt und das Interesse der Kunstwissenschaft am Stummfilm referiert. In den verbleibenden Kapiteln konzentriert er sich aus seiner zunächst dargelegten Perspektive auf grundlegende technisch-ästhetisch-narrative Gegebenheiten und Herausforderungen des Mediums Film: Ton, Darstellung von Kunstwerken im Film, Raum, Farbe, Zeit.

In jedem Fall ist mir die Evidenz der individuellen Lösung eines künstlerischen, und wenn man so will: eines kunsthistorischen Problems stets wichtiger als der Verlauf historischer Chronologien und das ›Wachsen und Gedeihen‹ jener vielbeschworenen einen Filmkunst, die es in toto nie gegeben hat. (S. 9)

Im Anhang finden sich ein Glossar für Fachbegriffe und Abkürzungen, eine Bibliographie sowie ein Aufsatz von Werner Schmalenbrach mit dem Titel »Filmwissenschaft?«, der 1942 in der Schweiz erschienen war. Die darin enthaltene Aussage, dass der Film tatsächlich eine eigenständige Kunstform ist, schien damals schon niemand mehr zu bezweifeln. Andererseits ist sie bis heute nicht in letzter Konsequenz im allgemeinen und auch im speziell wissenschaftlichen Bewusstsein verankert. Schmalenbach beklagt die Tendenz, eine – wir würden heute sagen – ›Grand Theory‹ zu verfassen, statt sein Interesse zunächst mal auf das genaue Studium der einzelnen Filme zu konzentrieren. Gleichzeitig gibt er einschränkend zu, dass die praktischen Mittel für ein solches Studium zu seiner Zeit nicht vorhanden waren. Und hier liegt ohne Zweifel die Aktualität des Textes.

Für das Verständnis der historischen Entwicklung der Filmwissenschaft gilt es unbedingt zu beachten, wie sich Quantität und Qualität des Zugriffs auf die Studienobjekte – die Filme – im Laufe der Jahrzehnte veränderten. Oft genug ist betont worden, wie wichtig die Sammlung von Henri Langlois beziehungsweise sein Aufbau der Cinémathèque française für die französische Filmologie gewesen ist. 9 Durch die Entwicklung der VHS wurde dann ab den späten 1970er Jahren eine individuelle, mehrmalige Sichtung von Filmen ermöglicht, die es erlaubte, Sequenzen zu protokollieren und Einstellungen detailliert zu analysieren. Aber erst die Digitalisierung von Filmen in Verbindung mit verbesserten Computermonitoren brachte einen Quantensprung in der Bildqualität und im Bedienungskomfort für das Heimkino sowie eine gestiegene Verfügbarkeit auch von älteren Filmen durch neue DVD-Editionen.

So wie die Einführung des Diapositivs den Schub der kunsthistorischen Lehre brachte, der sich methodisch in der antinomischen Vergleichspraxis Wölfflins abzeichnet, kann im 20. Jahrhundert kaum ein Bild ohne den Anteil seines Trägermediums gedacht werden. (Meder, S. 87)

Digitalisierte Filme sind also die Grundlage für eine ästhetisch anspruchsvolle Filmanalyse. Das Problem bleibt jedoch, wie die in einem schriftlichen Text vorgebrachten Argumente postwendend wieder durch Bildmaterial veranschaulicht werden sollen. Oksana Bulgakowa weist in ihrem Beitrag zu Bildtheorie und Film auf diese Problematik hin, wenn sie schreibt: »Da noch keine bewegten Bilder in Bücher einkopiert werden können, muss ich wohl die Sequenz beschreiben« (S. 41). Die Lösung, die Dieter Bertz und Thomas Meder anbieten, lautet: Stelle die Kapitel des Buches einzeln als pdf-files auf einer CD-Rom zur Verfügung und integriere die ausgewählten Film-Clips in den Fließtext. Per Mausklick kann man sich genau die Filmsequenz ansehen, die im vorangehenden Abschnitt analysiert wurde. Auf diese Weise umgeht man auch die lästige Rechtefrage, da der wissenschaftliche Zweck unverkennbar ist. Die Nachteile eines solchen elektronischen Buches liegen allerdings auch auf der Hand: Entweder man muss die über 500 Seiten komplett am Bildschirm lesen oder man druckt sie aus, was viel Papierkram bedeutet sowie das Anschauen der Filmclips wiederum unmöglich macht.

Übertragung kunstwissenschaftlicher
Erkenntnisse auf das Medium Film

Die Wahl, vor allem über die Zeit von 1930 bis 1950 nachzudenken, hat primär weder mit den politischen Umwälzungen dieser Zeitspanne noch mit den Funktionen zu tun, die der Film durch das Eindringen neuer Realitäten nunmehr zu übernehmen hatte. Faktographische und archivalische Forschungen durchaus nutzend, ist mein übergeordnetes Erkenntnisziel das Aufarbeiten und die Korrektur des Versäumnisses, den Tonfilm der ›klassischen‹ Phase als audiovisuelle Leitkunst des 20. Jahrhunderts ernst zu nehmen. (S. 8)

Misst man Meder hier an seinen eigenen Worten, muss man sich wundern, wie wenig Beachtung die Tonspur (Musik, Geräusche, Dialoge) in seinen Filmanalysen findet, obwohl diese in Filmen wie dem von ihm ausgiebig besprochenen L’Avventura eminent wichtig für das Gesamtverständnis ist. Die in der für italienische Filme typischen Nachsynchronisation sehr stilisierten Klangräume gehen mit der visuellen Gestaltung des Films Hand in Hand. Meder erwähnt dies höchstens in Nebensätzen, wie beispielsweise das völlige Fehlen von Dialogen in manchen Sequenzen (S. 19, 30, 47), widmet dem Thema aber keine grundsätzliche Betrachtung. Dabei wäre doch gerade das – wie in Bezug auf Bildtheorie und Film bereits angedeutet – die große Herausforderung gewesen: aus der rein visuellen Bildbetrachtung kommend, die auditiven Zutaten in die Konzeption eines kunstwissenschaftlichen Filmverständnisses zu integrieren. Dazu passt eine andere Auffälligkeit: Italienische Zitate im Text werden grundsätzlich ins Deutsche übersetzt, was in der Vorbemerkung auch Erwähnung findet (S. 10), wogegen die Tatsache, dass die Filmausschnitte im italienischen Original integriert sind, was für eine deutschsprachige Publikation nun wirklich nicht selbstverständlich ist, überhaupt nicht begründet wird.

Das dritte Kapitel »Bemühungen um den Tonfilm« beschreibt mit Hilfe von Autoren wie Rudolf Arnheim die durch die Einführung des Tonfilms provozierten Standardisierungen als das Ende der künstlerischen Avantgarde. 10 Hier bricht wieder das Problem des Films auf, visuelles Kunstwerk und narratives Unterhaltungsprodukt in einem zu sein, wobei die Tonspur gerne ausschließlich für die narrativen Qualitäten des Films verantwortlich gemacht wird (S. 203 f.). Man hat den Eindruck, dass sich Meder bei dem Versuch, an die kunsthistorischen Filmtheorien der Weimarer Zeit anzuknüpfen, zu sehr von diesen gefangen nehmen lässt. Grundlegende Bemerkungen zum Verhältnis von Filmbild und -ton folgen erst im fünften Kapitel, das sich eigentlich mit »Raum und Landschaft« beschäftigt: »Es ist erstens immer danach zu fragen, welche Rolle der filmische Ton spielt, und zweitens, welchen Stellenwert das filmische Off innehat, das für das fiktive Geschehen auf der Leinwand ebenfalls die Funktion eines Rahmens ausübt« (S. 309 f.). Konsequenzen für die vorgeschlagenen Filmanalysen hat diese Erkenntnis allerdings nicht.

Avantgarde und Visual Studies

Meders Aufmerksamkeit gilt einerseits der Errettung einer verloren gegangenen, in das Umfeld der Avantgarde der 1920er Jahre eingebetteten, spezifisch deutschen Tradition einer Film-Kunst-Wissenschaft (S. 17 f.), »um am Ende einer ›deutsch‹ geprägten ›Bildwissenschaft des Films‹ näher zu kommen. Das Gelingen dieses Versuchs stellt in Aussicht, den Schaden des vermeintlichen Kahlschlags in der deutschen Filmtheorie nach 1933 zu verringern« (S. 185). Andererseits versucht er, Tendenzen aus der amerikanischen Filmtheorie für die deutsche Bildwissenschaft fruchtbar zu machen, die sich bisher vorwerfen lassen muss, fast ausschließlich Beispiele zu behandeln, deren kunstgeschichtliches Interesse auf der Hand liegt (zum Beispiel die Filme von Peter Greenaway), und die nicht dazu herausfordern, Positionen der Film- mit solchen der Kunstwissenschaft zu konfrontieren (S. 70). Im Besonderen gilt sein Interesse den Kognitivisten um David Bordwell, deren Kritik an den ›Grand Theories‹ und ihrer Propagierung einer induktiven sowie formalistischen Filmwissenschaft, die »eine genuin kunstwissenschaftliche Perspektive auf den Film zum Programm« (S. 41) habe.

Gerade David Bordwell hat durchaus schon mehrfach bewiesen, was sein Ansatz für die Bildbetrachtung leisten kann. Es ist daher sicher keine schlechte Idee von Meder, sich an ihm zu orientieren. Man muss aber ganz klar festhalten, dass die Qualität seiner konkreten Filmanalysen nicht an die seines Vorbilds herankommt. In seinem Kapitel über den Raum (S. 307 ff.) konzentriert er sich beispielsweise über weite Strecken auf die Verwandtschaft von Tafelbild und Kinoleinwand (S. 313). Trotz der einspielbaren Filmsequenzen gelingt ihm keine so stichhaltige und gleichzeitig packende Analyse wie die von David Bordwell zum selben Thema in einem Aufsatz, der allerdings erst nach Fertigstellung von Meders Arbeit veröffentlicht wurde. 11 Generell muss man sich aber schon fragen, warum Meder sich bei seinen Vorlieben ausgerechnet auf Filme, die zwischen 1930 und 1950 entstanden sind, beschränken musste, und nicht Beispiele aus der Stummfilmzeit oder auch aus dem europäischen Kino der letzten Jahre heranzog.

Fazit

Thomas Meder kommt am Ende seiner Arbeit noch einmal auf sein Hauptanliegen zurück:

Wesentlich dabei war das Andeuten jener großen Aufgabe, die der Kunstwissenschaft bevorsteht, will sie den Anschluss an die technischen Bildkünste nicht vollends verlieren: plausible Erklärungen bereitzustellen, auf welchen Wegen der Bildbegriff der Malerei durch Fotografie und Film im Prozess einer historischen Osmose verändert wurde. (S. 499)

Und weiter schreibt er: »Die mit ihr [dieser Schrift] dezidiert verbundene Absicht war, die Leit-Kunst zumindest der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, den Film, sozusagen nachträglich dem Kanon der Kunstgeschichte zu implementieren« (S. 502). Es bleibt aber offen, ob dieses Unterfangen wirklich einen produktiven Nutzen abwerfen kann. Ist die Medienwissenschaft nicht vielleicht längst an einem Punkt angelangt, an dem die Rückkopplung mit der kunstgeschichtlichen Tradition schlicht und einfach überflüssig geworden ist? Ist die moderne Kunstwissenschaft nicht längst unter dem Dach der Medienwissenschaft zu Hause und hat die altehrwürdige Kunstgeschichte endgültig zu einem musealen Fach degradiert? 12 Man könnte natürlich auch andersherum argumentieren und sagen, am Beginn des 21. Jahrhunderts ist der Film ein Fall fürs Museum geworden, 13 und seine Integration in das kunstgeschichtliche Programm daher gerechtfertigt. Allerdings glaube ich nicht, dass dies Meders Standpunkt ist, und wenn, dann hätte er natürlich auch so argumentieren müssen. Man fragt sich jedenfalls bei der Lektüre manchmal schon, worauf Meder nun wirklich hinaus will (und auch der Titel »Prolegomena« zeugt ja nicht gerade von einer eindeutigen Zielsetzung). Letzten Endes kommt der böse Verdacht auf, er hätte nur ein Dach gesucht, unter dem er seine durchaus weit reichenden Kenntnisse der kunst- und filmwissenschaftlichen Literatur hat ausbreiten können. So wie das Resultat ausfällt, gehen seine stellenweise sehr klugen Gedanken leider etwas in der Masse des Materials unter, das Buch zerfasert in Details und gerät letztendlich etwas langatmig.

Über drei Auslassungen muss man sich abschließend ebenfalls wundern: Wenn Meder schon bei der filmischen Avantgarde der 1920er Jahre und ihrer Theoretisierung ansetzt, warum interessiert er sich dann nicht für Werbefilme oder Musikvideos, zwei Formate, in denen man durchaus die filmische Avantgarde der Jetztzeit vermuten kann. Des Weiteren scheint er die Tatsache zu vernachlässigen, dass zum einen durch die in den angelsächsischen Ländern schon seit längerem existierenden Visual Studies die Fusion von Kunst- und Filmwissenschaft bereits stattgefunden hat, und zum anderen diese Visual Studies seit einigen Jahren auch in Deutschland als Aufbaustudiengänge der Kunstgeschichte eingeführt werden. 14

Die seit 2003 jährlich stattfindende International Film Studies Spring School in Gradisca (Italien) beschäftigt sich seit 2006 explizit mit dem Thema ›Film und die anderen Künste.‹ Unter den in diesem Rahmen präsentierten Arbeiten findet sich zum Beispiel ein Aufsatz von Malte Hagener, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl »Geschichte und Ästhetik der Medien« der Uni Jena, zum Thema Split-Screen, der Meders Reflexionen zum Verhältnis von Tafelbild und Film durchaus bereichern könnte. 15 Zu guter Letzt stellt sich noch die Frage, warum – ähnlich wie im Band Bildtheorie und Film – der Begriff Kunst überhaupt nicht diskutiert wird. Vor dem Hintergrund, dass in der öffentlichen und zu einem großen Teil auch in der wissenschaftlichen Wahrnehmung der unterhaltungsindustrielle Aspekt von Filmen nach wie vor überwiegt, 16 könnte die von Meder anvisierte Aussöhnung von Kunst- und Filmwissenschaft doch vor allem den Zweck haben, ein für alle Mal einen gesellschaftlichen Konsens darüber zu finden, dass der Film die siebte Kunst ist.