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Kunsthistorische Novalis-Forschung

  • Gabriele Rommel (Hg.): Die Bildnisse des Novalis. Wiederstedt/Halle: Forschungsstätte für Frühromantik und Novalis-Museum 2003. 64 S. EUR (D) 15,00.
    ISBN: 3-9808594-1-X.
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Symbol der deutschen Romantik

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Ein wichtiges Teilgebiet der jüngeren Novalis-Forschung ist die kritische Revision des im 19. Jahrhundert entstandenen Bildes von Friedrich von Hardenberg als dahinschwebendem Mysterienpoeten. Nach vereinzelten Vorarbeiten begann dieses Unternehmen spätestens ab 1960 mit dem Erscheinen der historisch-kritischen Ausgabe (HKA) im Stuttgarter Kohlhammer-Verlag, die mit der Veröffentlichung des Kommentarbandes zu den Salinenschriften nun bald abgeschlossen sein wird.

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Der bisher noch wenig beachtete Oberwiederstedter Band Die Bildnisse des Novalis knüpft in diesem Zusammenhang an das Vorläuferprojekt Novalis – Das Werk und seine Editoren (2001) an 1 und leistet ein beachtliches Stück Grundlagenforschung in Sachen Rezeptions- und Wirkungsgeschichte. Auch wenn der Titel des Bandes im Plural formuliert ist, geht es vor allem um das eine Bildnis von Novalis, das zeitgenössische, undatierte, nicht signierte Ölgemälde, das seit 1992 im Oberwiederstedter Geburtszimmer hängt.

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Trotzdem ist der Titel Bildnisse treffend gewählt. Er meint gleichermaßen die mentalen Vorstellungsbilder, die sich die Nachwelt von Friedrich von Hardenberg als Novalis gemacht hat, und die Änderungen am Original des Ölbildes, die zu einem jeweils veränderten Antlitz geführt haben, sowie die unzähligen Derivate dieses einzigen authentischen Novalis-Gemäldes. Gerhard Schulz bringt diese Gemengelage mit dem Titel seines Aufsatzes auf den Punkt: »Novalis-Bildnisse und Novalis-Bilder« (S. 7–11).

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Die bisherige Forschungsliteratur zum Thema ist recht überschaubar und auch in Herbert Uerlings’ immer noch ausführlichster Gesamtdarstellung der Wirkungsgeschichte im 19. Jahrhundert werden das Bild und dessen Einfluss nur am Rande erwähnt. 2 Im Ganzen gibt es nur zwei Arbeiten, die sich unmittelbar mit dem Gemälde beschäftigen. Beide stammen von Ingo Bach, der sich 1975 in einem kleinen Artikel für die Sächsischen Heimatblätter auf die Suche nach dem Urheber des Gemäldes gemacht und seine Forschungen mit dem Ergebnis ›Franz Gareis‹ abgeschlossen hat. 3 Der Weißenfelser Obermuseumsrat erweiterte diesen Aufsatz später und ließ ihn 1987 unter dem Pseudonym Ivo Weissenberger in der Aurora erscheinen, dem (westdeutschen) Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft.

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Das Problem dabei war, dass die Gareis-These »leider als gesicherte Zuschreibung daherkam« und zur Folge hatte, »daß von diesem Zeitpunkt an maßgebliche Publikationen zu Novalis das Bildnis als zweifelsfreie Arbeit von Franz Gareis anführten«, wie Albrecht Pohlmann im vorliegenden Band konstatiert (S. 31). Im vierten Band der HKA steht dann etwa unter Berufung auf Bach unter dem dort erstmals farbig reproduzierten Porträt wie selbstverständlich: »Ölgemälde von Franz Gareis«. 4

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Freilich ist die Suche nach der Autorschaft des Porträts nicht so entscheidend wie bei anonym veröffentlichten literarischen Werken, etwa den Klingemann’schen Nachtwachen des Bonaventura. Trotzdem gab und gibt es hier eine Leerstelle, die gefüllt werden will, und so widmet der vorliegende Band der Frage nach dem Urheber auch ein eigenes Kapitel. Sie ist aber ganz und gar nicht das Hauptanliegen der akribischen restauratorischen Bestandsaufnahme, die der Band leistet. Das Gemälde ist eines der bekanntesten Symbole der deutschen Romantik und insofern ist die Frage nach seiner Einflussmacht bedeutend wichtiger, schließlich hat es zusammen mit dem seit 1798 zur Markierung der Autorschaft verwendeten metaphorischen ›Novalis‹-Pseudonym und Tiecks hagiografischer Lebensbeschreibung von 1815 sowohl das Interesse als auch die Rezeption entscheidend mit gesteuert.

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»Lieber gar kein Bildnis von ihm«?

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Gabriele Rommel beschreibt in ihrem Vorwort (vgl. S. 5 f.) den Anlass des Projekts: Der Restaurator Albrecht Pohlmann hatte 1999 das Gemälde begutachtet, bevor es zu einer Ausstellung im Frankfurter Freien Deutschen Hochstift entliehen wurde. Dabei »beobachtete Merkwürdigkeiten und Unstimmigkeiten« (S. 5) führten dann dazu, dass Pohlmanns Kollegin Uta Matauschek damit beauftragt wurde, die Tiefenstruktur des Gemäldes genauer zu analysieren. Beide legen im Band ausführlich Zeugnis von ihren Untersuchungen ab.

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Weitere einleitende Worte findet Gerhard Schulz in seinem oben schon erwähnten Aufsatz. Als Herausgeber der HKA ist Schulz mit den Aberrationen der Novalis-Rezeption bestens vertraut und denkt nun laut darüber nach, ob man sich nicht »manchmal insgeheim wünschen möchte, lieber gar kein Bildnis von ihm überliefert bekommen zu haben als eines, das Hinzudenker und Interpreten dazu veranlaßte, ihn in immer neuen Variationen als kindlichen oder apostelhaften Schwärmer darzustellen« (S. 9).

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Diese zugespitzte Bemerkung unterstreicht, dass die irreleitende Wirkung des Porträts und vor allem seiner Varianten nicht unterschätzt werden sollte. Der große Einfluss ging nämlich nicht in erster Linie von dem Originalgemälde aus, das seit seiner Entstehung mehr als 150 Jahre lang vor der Öffentlichkeit verborgen war, bevor es nach dem Zweiten Weltkrieg an ein Museum übergeben wurde. Schulz weist darauf hin, dass es dem reproduzierbaren Stich von Eduard Eichens (1804–1877) überlassen blieb, das Novalis-Porträt zu verbreiten: »Unter seinen [Eichens’] Händen aber verwandelte sich das Gesicht eines jungen Mannes zum mädchenhaften eines träumerischen Jünglings.« (S. 8) Diese Variante war dann bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein der Ausgangspunkt für alle Kopien und Adaptionen des Novalis-Porträts.

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Provenienz und Übermalungen

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Nach dem germanistischen Geleit folgt der detaillierte Untersuchungsbericht der Restauratoren (vgl. S. 13–30). Als Eduard von Bülow, der Herausgeber des Ergänzungsbandes zu Novalis Schriften, das Bild 1845 zum ersten Mal sah, vermerkte er, dass es »als Werk der Kunst unbedeutend« sei (S. 14). Der restauratorische Aufwand, den Matauschek und Pohlmann betreiben, ist trotzdem gerechtfertigt. Manchmal scheint es, als verlören sie sich in Beschreibungsdetails, aber gebündelt ergeben ihre Erkenntnisse ein genaues Bild auch des Charakters der jeweiligen Änderung. Diese Schlussfolgerungen sind natürlich nie ganz ohne Spekulation möglich. Trotzdem gelingt es den Autoren damit, die Generalthese des Bandes überzeugend zu plausibilisieren und zu zeigen, dass etwas dran ist an dem in den Neunzigerjahren aufgekommenen Verdacht, »daß das gemalte Porträt durch Restaurierungen […] verändert worden sei« und dass dies im Sinne einer bestimmten Richtung der sich entwickelnden Novalis-Rezeption geschah (S. 13):

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All diese Veränderungen schienen das Porträt juveniler und femininer gemacht zu haben, als es ursprünglich gewesen sein mochte. Der rosenwangige Jüngling entsprach eher dem fragwürdigen Bild des romantischen Schwärmers, wie es sich im 19. Jahrhundert herausgebildet hatte, als dem des scharfsinnigen Denkers Novalis. (Ebd.)
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Andererseits gab es natürlich auch Übermalungen, die aufgrund von Schäden notwendig waren. So wurde zum Beispiel der schmissartige Leinwandriss rechts vom Mund, der sich bis in den Wangenbereich zieht, übertüncht (vgl. S. 17). Die Beschreibung der Provenienz (vgl. S. 14 f.) und der mit dem Besitzerwechsel einhergehenden Restaurierungsvorgänge verdeutlicht, dass das Ölgemälde verschiedensten Einflüssen ausgesetzt war.

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Bülow hatte Anna Magdalena von Hardenberg, die Frau von Novalis’ Bruder Anton, zumindest um eine Kopie des Originals gebeten. Im Winter 1845 erhielt er dann das »mannichfach entstellt[e]« Original selbst, dessen Echtheit noch von Tieck bestätigt werden musste (S. 14). Aufgrund seines Zustandes wurde das Bild dann umgehend in der Berliner Werkstatt Jakob Schlesingers restauriert.

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Diesem ersten Eingriff am Original folgten weitere, vor allem nach 1945, als das Gemälde aus Familienbesitz zunächst ins Heimatmuseum Hettstedt gelangte und hernach an das Weißenfelser Museum Schloss Neu-Augustusburg verliehen wurde. Dort wurde es 1967 an einen Hallenser Restaurator übergeben. Über dessen Arbeit am Bild heißt es im Band: »Umfangreiche, eher grobe Übermalungen gehen auf die Restaurierung von 1967 zurück«, vor allem »der falsch interpretierte Haaransatz […], der wie ein verrutschtes Haartoupet das Porträt verunstaltet« (S. 18).

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Die ausführliche Zustandsbeschreibung (vgl. S. 15–21) wird von Detailaufnahmen des Bildes veranschaulicht. Restauratorisches Fachvokabular wird in Endnoten erklärt. Verschiedene strahlendiagnostische Untersuchungen schließen sich an (vgl. S. 23–28), die u.a. einen Blick auf die Unterzeichnung frei geben (vgl. S. 24 f.). Die Diskrepanzen zwischen Unterzeichnung und ausgeführter Malerei werden eingeordnet. Die Augen erscheinen auf dem Gemälde etwa leicht verrutscht, die Nase wurde verschmälert, die Oberlippe fällt etwas breiter und länger aus. All diese Unterschiede haben zum »mädchenhafte[n] Charakter« (S. 25) des Dargestellten beigetragen und gehen in großen Teilen auf Restaurierungen zurück, vor allem auf die von 1845.

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Der Autor des Novalis-Porträts

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Schon im ersten Satz des Vorworts räumt Gabriele Rommel mit einer seit gut 30 Jahren tradierten Gewissheit auf, indem sie das einzige erhaltene Novalis-Porträt als »undatiert und von unbekannter Hand« bezeichnet (S. 5). Albrecht Pohlmann nun stellt einige »Hypothesen zu Autorschaft und Entstehungszeit« auf und überprüft deren Wahrscheinlichkeit (vgl. S. 31–37).

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Ingo Bach hatte sich noch auf die übermittelten Informationen eines »Gewährsmanns« gestützt, der ihm ohne weitere Begründung mitgeteilt hatte: »das in Betracht kommende Jahr (1798?) stimmt vorzüglich mit dem stilkritischen Befund der Malerei innerhalb der Entwicklung des Künstlers überein« (S. 31). Außerdem referierte Bach ein einzelnes Briefzitat, nach dem Friedrich Schlegel seinen Freund Friedrich von Hardenberg am 2. Dezember 1798 darum bittet, sich »für ihn« von Gareis malen zu lassen. Falls daraufhin wirklich das bekannte Ölgemälde entstanden ist, bleibt es unerklärlich, dass nicht Schlegel, für den das Gemälde ja bestimmt war, in dessen Besitz gewesen zu sein schien, sondern Hardenbergs Familie. Natürlich kann es sein, dass das Bild nach Schlegels Tod 1829 an die Hardenbergs ging, doch fehlt dafür jeder Beleg.

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Bachs Zeitangabe (zwischen Dezember 1797 und Winter 1799/1800) krankt darüber hinaus auch daran, dass er annimmt, Novalis trage auf dem Gemälde die Uniform eines Stipendiaten der Bergakademie Freiberg – eine These, der von Knut Neumann im selben Band widersprochen wird (vgl. S. 50).

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Die nächste infrage kommende Künstlerin ist Tiecks Schwägerin Maria Agatha Alberti (1767–1812). Karl von Hardenberg bittet sie in einem Brief vom 16. Juni 1801 darum, ein Bildnis seines knapp drei Monate zuvor gestorbenen Bruders anzufertigen, vielleicht aufgrund einer zu Lebzeiten angefertigten Vorzeichnung: »Offensichtlich war ein solches Vorgehen, bei einer vorhandenen Vorlage auch posthume Bildnisse herzustellen, gängige Praxis.« (S. 32)

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Diese Erkenntnis erweitert gleichzeitig auch den möglichen Entstehungszeitraum, zumal wenn man mit einbezieht, dass Tieck seinen Freund auf dem Gemälde auf 16 oder 17 Jahre geschätzt hat – freilich in hohem Alter und über 50 Jahre nach seiner Bekanntschaft mit Hardenberg, den er auch erst 1799 kennen gelernt hatte, als dieser bereits 26 bzw. 27 Jahre alt gewesen war. »Der Entstehungszeitraum des Porträts muß vorläufig sehr weitgefaßt bleiben«, schreibt Pohlmann und plädiert für eine Spanne von 1790 bis 1805 (S. 36).

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Pohlmann bringt einige weitere – vor dem gegenwärtigen Stand der Forschung betrachtet weniger wahrscheinliche – Kandidaten ins Spiel: Dora Stock, Nikolaus Lauer, Daniel Caffe und Anton Graff. Es handelt sich teilweise um wenig erforschte Künstler, insofern delegiert Pohlmann weiter an die regionale Kunstgeschichtsschreibung: »Erst stilkritische Untersuchungen zu dieser bisher wenig erforschten Kunstszene werden weiterhelfen.« (S. 36)

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Reproduktionen und künstlerische Interpretationen

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Nach den Hypothesen zur Autorschaft folgt eine kleine Aufstellung von »Reproduktionen des Novalis-Bildnisses im 19. Jahrhundert« (vgl. S. 40–44), in der Pohlmann noch einmal verdeutlicht, wie einflussreich der Stich trotz der damals aufkommenden Fotografie weiterhin gewesen ist. Als Anhang (vgl. S. 51–63) findet sich eine Galerie mit ausgewählten Reproduktionen, angefangen von Eichens’ Stich, über einige Kitschproduktionen bis hin zu künstlerischen Interpretationen von Horst Janssen und August Ohm. Mit dieser ersten umfassenden synoptischen Dokumentation einer Vielzahl von Porträtderivaten können aber noch keine Rückschlüsse auf das Verhältnis von grafischer Abwandlung und dadurch erlangtem Einfluss auf die Novalis-Rezeption gezogen werden. Sie liefert erst das Anschauungsmaterial. Genauere Untersuchungen stehen noch aus, etwa zum Einfluss der 1876 von Ernst Hader gemalten Grisaillekopie, die fotografisch reproduziert als Frontispiz der französischen Ausgabe des Henri d’Ofterdingen (1908) große Verbreitung fand.

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Gegen Ende des Bandes legt Uta Matauschek noch Rechenschaft ab »Zur Entstehung eines alternativen Novalis-Porträts« (vgl. S. 45–48). Sie hat sich dem Ur-Gemälde im Sommer 2002 in einer experimentellen Malstudie angenähert, unter Rückgriff auf die Maltechnik des frühen 19. Jahrhunderts. Indem sie sich an der spärlichen Unterzeichnung orientiert, lässt sie die späteren Übermalungen bei ihrem Rekonstruktionsversuch aus und stellt so insbesondere den originalen Haaransatz und die nun etwas kräftigere Nase wieder her. Ihr alternatives Novalis-Porträt ist heute im Oberwiederstedter Schloss neben dem Original aufgestellt. Trotzdem gilt weiterhin, was Uerlings in seiner Monografie festgestellt hat: »Wie Novalis wirklich ausgesehen hat, können wir nicht wissen.« 5

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Fazit

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Das Resultat, das der Band liefert, ist scheinbar unbefriedigend: Die Sicherheit der Gareis-Zuschreibung wurde aufgehoben, ohne einen neuen Urheber des Porträts präsentieren zu können. Albrecht Pohlmann beschreibt diese Situation sehr treffend:

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Wer Gewißheiten über Zweifel stellt, wird darin einen Rückschritt erblicken. Aber die alte Gewißheit war nicht nur eine scheinbare – sie verschloß auch den Zugang für jede weitere Forschung. Dieser ist nun wieder offen: Die neuen Untersuchungsergebnisse zum Porträt des Novalis stehen zur Verfügung und können mit zukünftigen Forschungen zur Porträtkunst des sächsisch-thüringischen Raumes um 1800 verglichen werden. (S. 36)
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Mit dem Nachweis der verschiedenen, zumindest teilweise idealisierenden Übermalungen des Originalgemäldes ist dem Projekt etwas viel Wichtigeres gelungen. Es erweitert die Erforschung der Novalis-Rezeption um bisher vernachlässigte mediale Aspekte, die in Wechselwirkung mit der schriftbasierten Forschung treten und deren Weiterverfolgung nach interdisziplinären Ansätzen verlangt.

 
 

Anmerkungen

Vgl. dazu die Rezension Der lange Weg zur HKA in IASLonline, 26.11.2003. URL: http://iasl.uni-muenchen.de/rezensio/liste/fischer.html    zurück
Vgl. Herbert Uerlings: Friedrich von Hardenberg, genannt Novalis. Werk und Forschung. Stuttgart: Metzler 1991, S. 24 f.   zurück
Vgl. Ingo Bach: Franz Gareis und sein Gemälde Friedrich von Hardenbergs. In: Sächsische Heimatblätter 3 (1975), S. 120–122.   zurück
Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel. Vierter Band: Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgenössische Zeugnisse. Hg. von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart: Kohlhammer 1975, S. [XXV].   zurück
Uerlings, Friedrich von Hardenberg (vgl. Anm. 2), S. 24.   zurück