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Renate Lachmann: Erzählte Phantastik. Zu
Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte (stw 1578)
Suhrkamp Verlag: Frankfurt / M. 2002.
501 S. Kart. EUR (D) 16,-.
ISBN 3-518-29178-5.
Wenn man sich die
literaturwissenschaftlichen Publikationen zur phantastischen Literatur
ansieht, kann man folgende unheimliche Beobachtung machen: Rund alle zehn
Jahre erscheint eine Abhandlung, die rezeptionsgeschichtlich einen
Meilenstein darstellt. 1 Ist es jetzt wieder
soweit? Renate Lachmanns neues Buch Erzählte Phantastik. Zu
Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte reiht sich
zumindest chronologisch ganz gut in diese Liste ein. Aber schon bei einer
ersten Betrachtung lassen sich Unterschiede erkennen...
1. Unterschied:
Das Buch – ein Sammelband
In drei Teile gegliedert, besteht der Band aus vierzehn
Kapiteln, von denen die acht längsten erweiterte Versionen von
Aufsätzen sind, die in den Jahren 1991 bis 2000 veröffentlicht
wurden. Lachmann sorgt hier und da für Verweise auf früher
Gesagtes, doch bleibt das Buch ein Sammelband, der Texte zu einem
übergeordneten Thema lose vereinigt. Dies gilt vor allem für die in
den beiden letzten Teilen versammelten Interpretationen phantastischer
Literatur, wobei sich die Konstanzer Slavistin vorwiegend an den Kanon ihres
Faches von Puskin und Gogol über den frühen Dostoevskij und den
späten Turgenev bis zu Nabokov und Bulgakov hält. Einbezogen in
ihre Analysen werden aber auch eine Reihe englischsprachiger Schriftsteller
wie Poe, Wilde und Wells, und ein eigenes Kapitel ist dem Polen Bruno Schulz
gewidmet. Es ließen sich noch weitere Namen anführen, und dies
macht deutlich, daß es weniger um die einzelnen Autoren geht als
vielmehr um Aspekte des Phantastischen, zu denen sich die Werke der genannten
Autoren in Beziehung setzen lassen.
Nicht von ungefähr nennt Lachmann diese Aspekte
"Orte des Phantastischen", so auch der Titel des zweiten Teils des
Bandes. Sie untersucht hier nicht einzelne Facetten, die den Begriff des
Phantastischen konstituieren oder spezifizieren, sondern Bereiche, in denen
sich das Phantastische in ihren Augen manifestiert oder manifestieren kann.
Einen ersten Bereich sieht sie im Geheimwissen, das in Texten der Phantastik
immer wieder eine Rolle spielt. Weitere Orte des Phantastischen sind nach
Lachmann: die Schrift, die Stadt, die Idylle, die Photographie. Hier bereits
läßt sich eine kritische Anmerkung machen: Bei Lachmann wird nicht
hinreichend deutlich, daß die genannten Orte nicht an und für sich
schon phantastisch sind; erst ihre Situierung in einem Text, an dessen
phantastischer Struktur sie lediglich Anteil haben, diese aber noch lange
nicht konstituieren, läßt sie phantastisch erscheinen.
Es überrascht zunächst, daß Lachmann in
Texten, die wie Goncarovs Oblomov als ungetrübt und geradezu
exemplarisch realistisch gelten, "phantastische Orte" entdeckt. Als
Phantasma begreift sie hier Oblomovs Traum von seiner Kindheit, in dem eine
heile Welt zum Gegenbild der realen Welt entworfen wird (S. 272, S. 276). Sie
interpretiert diese Idylle des Nichtstuns als Phantasma, das in den
realistischen Haupttext eingeschaltet wird. Sicher ist die Idylle allein
schon aufgrund der Tatsache, daß sie als Traum präsentiert wird,
etwas Unrealistisches, aber es stellt sich zwangsläufig die Frage, ob
bei einer solchen Einschätzung nicht alles phantastisch ist, was in
einem noch so oberflächlichen Sinne der Realität zu widersprechen
scheint. Wie auch in anderen Kapiteln wird an diesem Beispiel deutlich,
daß die Plausibilität der Interpretation mit dem Wert des
Phantastik-Begriffes steht und fällt. Diese Orte als phantastisch zu
charakterisieren erlaubt nur ein entsprechend weiter Begriff des
Phantastischen. Dazu später mehr.
2. Unterschied:
Die Bedeutung der Rhetorik
Während im dritten Teil mit dem Titel Phantastische
Poiesis weitere literarische Werke unter dem Gesichtspunkt des
Phantastischen untersucht werden, sind im ersten Teil, Konzeptgeschichte
und Phantasmagenese, theoretische Texte versammelt, in denen sich die
Autorin dem Begriff des Phantastischen vor allem aus historischer Perspektive
nähert. Vier dieser sechs Texte handeln von der Beziehung der
phantastischen Literatur zur rhetorischen Tradition. Im ersten von ihnen,
Rhetorische Bändigung der Phantasie, geht sie dem
Phantasiebegriff Platons und seiner Entwicklung in antiken Rhetoriken
(Cicero, Pseudo-Longin u. a.) bis hin zu neuzeitlichen Auffassungen nach
(italienische Renaissance, England des 18. Jahrhunderts). Die phantastische
Literatur entsteht nach Lachmann mit der Loslösung von den Konventionen
der Rhetorik.
Dies ist der Tenor auch der restlichen Kapitel zum
Verhältnis von Rhetorik und Phantasie. Allerdings suggeriert Lachmann
diesen Zusammenhang mehr, als daß sie ihn nachweist. Stellenweise
scheint sie die These zu relativieren, z. B. wenn es gleich zu Beginn des
Kapitels Rhetorikkrise heißt: "An einem Beispiel, dem
russischen, kann gezeigt werden, wie Aufstieg und Ausbruch der phantastischen
Literatur in Rußland umwegig mit dem Geschick der Rhetorik im Ausgang
des 18. Jahrhunderts verbunden sind." (S. 79)
Es bleibt dem Leser überlassen, wie er das Adverb
"umwegig" interpretiert. Vermutlich soll es besagen, daß die
Autorin keine eindeutige Kausalrelation zwischen Niedergang der Rhetorik und
Entstehung der phantastischen Literatur behaupten will. Auf der Basis des
kultursemiotischen Beschreibungsmodells von Jurij Lotman geht sie von einem
kulturelle Prozesse stiftenden "Mechanismus aus, der eine Pendelbewegung
zwischen Offenheit und Geschlossenheit, Dynamik und Stillstand bewirkt."
(Ebd.) Die Rhetorik im Rußland des 18. Jahrhunderts nun bestimmt sie
als den "Metatext", der das Pendel in Richtung Erstarrung
ausschlagen läßt. (S. 80) Zugleich stellt sie den Kollaps dieses
Regelsystems fest, der unter der Oberfläche existierenden Traditionen,
die in diesem System keinen Platz gehabt hätten (zum einen die
Zaubermärchen, zum andern die Texte der Altgläubigen), Lücken
geöffnet habe, aus welchen die phantastische Literatur entsprossen sei
(S. 81).
In den beiden anderen Texten zu dem Komplex
"Rhetorik-Phantastik" geht Lachmann stärker auf die Poetologie
des Phantastischen ein. So spürt sie in Nach der Rhetorik der auf
E. T. A. Hoffmann zurückgehenden Unterscheidung
zwischen dem Wunderlichen und dem Wunderbaren nach und stellt Bezüge
zwischen dieser Opposition und Todorovs
"Differenzierungsbemühungen" her, die sie unter Berufung auf
eine Untersuchung von Lucio Lugnani kritisiert, indem sie auf die
begrifflichen Rudimente "wunderlich / wunderbar" verweist und damit
Todorovs Originalität in Frage stellt. 2
In Rhetorik – Gegenrhetorik schließlich
versucht Lachmann anhand der rhetorischen Figur des "Paradoxonsons"
3 nachzuweisen, daß auch in der
Phantastik solche Figuren am Werke sind, nachdem diese die Rhetorik von innen
her ausgehöhlt haben (S. 99).
Es ist also die Konzeptualisierung des Phantastischen vor dem
Hintergrund der Rhetorik, die wohl die entscheidende Innovation von Lachmanns
begriffsgeschichtlichen Untersuchungen darstellt. Dabei sieht sie die
Literatur der Phantastik in einem Spannungsfeld, an dessen einem Pol sie die
"Zähmung" der Phantasie verortet, während am anderen Pol
entsprechend eine Entfesselung des Phantastischen herrscht. Im Laufe der
Untersuchungen sondiert Lachmann die semantischen Felder des Phantastischen
und macht manche denkwürdige Entdeckung, die den erwähnten
Zwiespalt zwischen Zügelung und Zügellosigkeit der Phantasie
verdeutlichen. So weist sie auf Walter Scotts Unterscheidung zwischen
gesunder und kranker Phantasie hin (S. 30, S. 77).
3. Unterschied:
Phantastik – ein weites semantisches Feld
Es wurde oben darauf hingewiesen, daß die
Plausibilität des Vorhabens, bestimmte auf den ersten Blick nicht als
phantastisch zu qualifizierende Texte dennoch als eben solche "neu zu
lesen", von der Tragfähigkeit des Phantastik-Begriffs abhängt.
Der Begriff des Phantastischen in Erzählte Phantastik ist additiv
angelegt; unter ihn fällt alles, was in einer Kultur als vergessen,
regressiv, tabuisiert usw. angesehen wird. So können auch zunächst
nicht sehr phantastisch anmutende Phänomene diesem ersten Eindruck zum
Trotz unter dem Phantastischen subsumiert werden – allerdings um den Preis
distinktiver Präzision. Man gelangt daher rasch zu dem Schluß,
daß es Lachmann gar nicht um eine Analyse im Sinne begrifflicher
Differenzierungen geht, sondern um eine Synthese disparat erscheinender
Begriffe, indem sie Analogien findet und nicht sofort ersichtliche
Bezüge zwischen heterodoxen Phänomenen herstellt.
Bereits in der Einleitung weist Lachmann der phantastischen
Literatur zwei Aufgabenbereiche zu, die sie in einer Kultur auszufüllen
habe und die sie ihr "kulturologisches" und ihr
"anthropologisches Projekt" nennt (S. 7). Kennzeichen der
phantastischen Literatur – und darauf wird Lachmann immer wieder
zurückkommen – seien das "Unerwartete" und das
"Spekulative". (Daß diese auch auf Kriminalromane zutreffen,
sei nur en passant erwähnt; diese Erkenntnis hätte Lachmann
zwar zu einer schärferen Konturierung des Phantastikbegriffes verhelfen
können, doch ist gerade das offenbar nicht ihr Ziel.)
Den anthropologischen Bereich zeichnet für Lachmann
"ein Menschenbild der Exzentrik, Anomalie und beunruhigenden
Devianz" aus (ebd.), den kulturologischen "die Alternative des
Ausgegrenzten, Vergessenen ebenso wie die Alternative des Fremden" und
damit "die Kehrseite einer Kultur, ihr Anderes, Verleugnetes,
Verbotenes, Begehrtes" (S. 9). Lachmann zählt auf, was sie unter
dem einen und unter dem anderen versteht. Aber dem Leser stellt sich die
Frage, wie diese Konzepte überhaupt unterschieden werden können und
ob es wirklich zwei verschiedene Bereiche sind. Tatsächlich
läßt sich dem gleichberechtigt entgegenhalten, daß der
kulturologische und der anthropologische Bereich sich gar nicht gegenseitig
ausschließen, sondern in einem Wechselverhältnis zueinander
stehen.
4. Unterschied:
Phantastik – ein Phänomen des
discours?
Lachmanns grundlegende, immer wiederkehrende Bestimmung des
Phantastischen als Gegenentwurf zum Standardmäßigen, zum in einer
Epoche als real Geltenden ist sehr weit. Dies hat den scheinbaren Vorteil,
daß es unter diesen Umständen angemessen ist, auch von Oblomovs
Traumidyll als einem phantastischen Element zu sprechen. Aber darf oder
sollte bereits als phantastisch gelten, was nur von der Rückseite einer
gegebenen Kultur handelt bzw. einfach ungewöhnlich ist? In dem Kapitel
Jenseits: Das Faszinosum des Geheimwissens fließen in Lachmanns
Erörterung die Themen Mesmerismus, Freimaurertum und Alchemie ein, und
die Texte, die sie behandelt (u. a. Erzählungen von Puskin, Poe und
Hoffmann), sind sicherlich alle hoch angereichert mit phantastischen
Elementen.
Aber sind es wirklich nur diese Themen, die diese Texte zu
phantastischen machen? Lachmann scheint dies zunächst nahe zu legen,
doch schreibt sie am Schluß resümierend, daß "die
Phantastik die für die Standard-Fiktion geltenden Darstellungskriterien
außer acht läßt und das Kausaldenken irritiert oder zur
Gänze entrechtet" (S. 194). So ist für Lachmann also nicht die
Ebene der histoire relevant für die Einschätzung des Textes
als phantastisch, sondern die "Schreibweise", wie sie in der
Einleitung auch formuliert (S. 12), also die Ebene des
discours. 4 Sie klärt jedoch nicht
darüber auf, in welchem Zusammenhang genau Phantastik und
Akausalität stehen. Streng genommen, ist es gar nicht die
Außerkraftsetzung des Kausalprinzips, wie Lachmann annimmt, sondern
lediglich die Etablierung alternativer, nämlich phantastischer Ursachen,
die in phantastischen Texten eine Unterwanderung des
Kausalverständnisses motivieren. Doch ist das Kausalitätsthema
ohnehin eher in der histoire anzusiedeln, während die in Rede
stehenden Darstellungskriterien tatsächlich die Schreibweise betreffen.
Die Autorin läßt jedoch offen, welchen
Kriterien die von ihr sogenannte Standard-Fiktion unterliegt und inwiefern
sich die Phantastik davon abhebt. 5
Vier Unterschiede – und doch
Lachmann präsentiert keine herkömmliche
Untersuchung des Phantastischen, die sich auf unumstrittene Beispiele des
Phantastischen beruft und eine weitere engumgrenzte und transparente
Definition des Phantastischen anstrebt. Statt dessen versucht sie zum einen
im theoriegeschichtlichen Teil, neue konzeptuelle Brücken zu schlagen
(durch die Verbindung zur Rhetorik), sowie andererseits in den beiden
textanalytischen Teilen, den Begriff des Phantastischen auszuweiten und
altbekannten Textmonumenten neue Momente abzugewinnen (vgl. auch S. 13).
Sollte sich dieses Unternehmen als wegweisend herausstellen, hat Lachmann mit
ihrem neuen Buch in der Tat einen weiteren handgemachten Meilenstein in der
metaphantastischen Literatur errichtet.
Der Band ist mit einigen Abbildungen ausgestattet und hat
neben einem Namenregister ein wie es heißt "weitgehend nach
semantischen Feldern" organisiertes Sachregister (S. 490).
Nachwort
Ein berühmter Philosoph formulierte einmal: "Alles,
was überhaupt gedacht werden kann, kann klar gedacht werden. Alles, was sich aussprechen läßt, läßt
sich klar aussprechen." 6 – Dies
läßt sich als Behauptung verstehen, als Behauptung zum
Selbstverständnis einer philosophischen Überzeugung oder als
Behauptung über den Satzsinn. Es läßt sich aber auch als
Aufforderung verstehen, und es ist wohl nicht zu hoch gegriffen, wenn man
sagt, daß sich ein ganzes wissenschaftliches Paradigma es sich zur
Aufgabe gemacht hat, diesem Appell gerecht zu werden.
Nun kann man jedoch andererseits die Intuition haben,
daß diese im Zitat ausgedrückte Überzeugung zu restriktiv
ist; daß es Bereiche gibt wie denjenigen der Kunst, in denen Klarheit
nicht möglich ist. Dies zugestanden, kann man damit auf mindestens
zweierlei Weise umgehen: Man rennt gegen die in ästhetischen Dingen
notorische Unklarheit an und versucht sein Bestes. Oder man fügt sich
ihr und erhebt sie überdies zum Prinzip auch des eigenen
wissenschaftlichen Schreibens. Für Lachmanns Werk scheint letzterer
Ansatz zu gelten. Immerhin, dieser Stil hat einen Vorteil: es ist immer
möglich, daß sich irgendwann doch noch ein Sinn erschließt.
Dr. Matthias Aumüller
Bergische Universität Wuppertal
Fachbereich A
Germanistik
DE - 42097 Wuppertal
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Ins Netz gestellt am 20.01.2003
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Anmerkungen
1 Louis Vax: L'art et la littérature
fantastique. Paris 1960. Tzvetan Todorov: Introduction à la
littérature fantastique. Paris 1970. Jacques Finné: La littérature
fantastique. Essai sur l'organisation surnaturelle. Brüssel 1980.
Marianne Wünsch: Die fantastische Literatur der frühen Moderne. München 1991. (Dies ist eine willkürliche Auswahl. Neben
diesen Werken sind selbstverständlich noch viele andere erschienen,
deren Bedeutung nicht geringer ist.) zurück
2 Vgl. Lucio Lugnani: Per una
delimitazione del >genere<, in: Remo Cesereno et alii: La
narrazione fantastica. Pisa 1983, S. 37–73. Lachmann führt Todorovs
Position (mit Hinweis auf die kritischen Reaktionen durch Stanislav Lem u. a.
auf Todorov 1970 in den 70er Jahren) außerdem zurück auf die
Zwei-Welten-These des russischen Religionsphilosophen Vladimir Solov'ev,
wonach die phantastische Literatur im in ihr dargestellten Geheimnis das
Jenseitige offenbaren kann. Da aber der Zusammenhang niemals eindeutig sei
und immer die Möglichkeit bestehe, das Geheimnis auch diesseitig zu
erklären, entstehe darüber Unschlüssigkeit, ein Konzept, das
Todorov mit hésitation übernehme (S. 89–91). Diesem Begriff geht
Lachmann weiter nach und kommt zu dem Schluß, daß die
neophantastischen Texte sich damit nicht beschreiben ließen, da in
ihnen nicht mehr der Bruch zwischen realer und phantastischer Welt
thematisiert werde (95 / 96). zurück
3 So Lachmanns Wortlaut, vgl. S. 99 ff.
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4 Wünsch zufolge sind phantastische
Strukturen immer auf der Ebene der histoire anzusiedeln (Anm.1, S.
16). zurück
5 Möglich ist, daß die Autorin mit
Ausdrücken wie "Schreibweise" oder
"Darstellungskriterien" gar keine Diskursphänomene im Sinn
hat. Dann fragt sich jedoch, was sonst damit gemeint sein könnte.
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6 Ludwig Wittgenstein: Tractatus
logico-philosophicus, Satz 4.116. zurück
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