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- María Cecilia Barbetta: Poetik des Neo-Phantastischen.
Patrick Süskinds Roman "Das Parfum" (Epistemata.
Würzburger wissenschaftliche Schriften. Reihe Literaturwissenschaft;
354) Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. 252 S. Broschur mit
Fadenheftung. EUR (D) 35,-.
ISBN 3-8260-2222-1.
Metamorphosen des Frosches
Es ist ein verbreiteter Brauch, die Mitglieder eines Volkes
nach den von ihnen bevorzugten Speisen zu benennen, die Italiener nach den
Spaghetti, die Deutschen nach dem Sauerkraut und die Franzosen nach den
Fröschen. Wegen ihrer (vermeintlichen) Vorliebe für Frosch-Schenkel
heißen die Söhne Frankreichs bei ihren europäischen Nachbarn
bekanntlich Jean Grenouille (Johannes Frosch). Wird nun jemand auf den Namen
Jean-Baptiste (Johannes der Täufer) getauft und trägt den Nachnamen
Frosch wie Jean-Baptiste Grenouille, der Held in Patrick Süskinds Roman,
haben wir es mit einem schweren theologischen Zeichen zu tun, so jedenfalls
María Cecilia Barbettas Argumentation.
Im fünften Kapitel ihres Buches (S. 163–195) legt sie
entsprechend eine Geschichte des Frosch-Mythos vor, mit einem Abstecher zu
Herbert Achternbuschs Inszenierung des Verhältnisses von Frosch und
Christus. Sie unterscheidet insgesamt vier historische Schichten des Mythos:
Ursprung des Froschkultes in Ägypten als ein Kult der
Fruchtbarkeit und (gottähnlicher) Wiedergeburt. Synkretismus von Frosch- und Christusbild zu Beginn des
Christentums. Allmähliche Verdrängung des Frosch-Kultes aus
dem öffentlichen Bewußtsein. Rückkehr des Verdrängten als "böser
und skandalöser Frosch" (S. 188).
Süskinds Roman enthalte alle vier Schichten bis hin zur
Frosch-Apotheose gegen Ende des Romans, als der von Geburt an geruchslose
Grenouille, besprenkelt mit Aromen aus fünfundzwanzig Jungfrauenleichen,
seiner geborgten Aureole gewissermaßen, auf dem Schafott, seinem
"Golgatha", vor die Bürger der Parfumstadt Grasse tritt und
sie sich als leibhaftiger Anti-Christ untertan macht. Dies ist ein
karnevalesker Auftritt, aber anders, als ihn Barbetta versteht, die sich
nachgerade panisch jeden Gedanken an das der Grenouilleschen Aureole
zugrundeliegende Jungfrauenfleisch versagt, obwohl nun gerade dessen
Auflösung in Geruchsstoffe der volksetymologischen Deutung des Karnevals
als "Fleischwegnahme" (carnelevare) eine ironische Variante
hinzufügt.
Nicht weniger ironisch wird der Tod Grenouilles auf dem
Friedhof von Paris erzählt, wo er geboren ward und wo er sich einigen
durch sein Parfum angelockten Kriminellen und Desperados als Speise opfert.
Statt eines Heiligen Abendmahls gibt es einen Frosch, denn die
Frosch-Mahlzeit ist, folgen wir Barbetta ("Grenouilles Geschichte liest
sich wie eine schwarze Messe, an deren Beginn der verdrängte Frosch
aufersteht und seine Laufbahn als böser umgekehrter Christus beginnt, um
schließlich die einst verlorene Herrschaft zu übernehmen", S.
177), Bestandteil einer schwarzen Messe und nicht zuletzt eine Parodie auf
die Essgewohnheiten der Franzosen. Vielleicht hat Süskind auch nur der
ersten deutschen Edgar Wallace-Verfilmung (Der Frosch mit der Maske,
1959) ein Denkmal setzen wollen.
Nomen est omen
als literaturwissenschaftliche Methode
Barbetta läßt sich vom Frosch-Namen leiten, der
auf wundersame Weise einen Prätext zu Süskinds Parfum
generiert:
Das Parfum liest sich für uns wie der
zweite Teil einer anderen Geschichte, die im Roman nicht erzählt wird,
aber auf die man stößt, wenn man sich von der Formel Nomen est
omen leiten läßt. (S. 176)
Grenouilles Froschnatur freilich bleibe den
Roman-Protagonisten verborgen. Seine Geruchslosigkeit sei die perfekte
Tarnkappe. Niemand nehme ihn wahr, so lange er nicht eine seiner
(proportional zur Anzahl der Leichen ansteigend) perfekten Duft-Kreationen
trägt. Ungerochen heiße ungesehen. Ohne Anstoß zu erregen,
könne der Romanheld daher seinen Geschäften als Serienmörder,
Vampir, Gespenst oder Monster nachgehen und in diversen anderen, dem
neo-phantastische Repertoire entliehenen Masken auftreten.
Die Formel Nomen est omen gelte auch für den
Titel des Buches. Der Roman sei komponiert wie ein Parfum, und der Autor
erweise sich als großer Parfumeur, "der alle möglichen
Ingredienzien für sein Buch versammelt, um sie nach einem neuen Rezept
zusammenzumischen" (S. 204). Der Leser, seinen Assoziationen gehorchend,
lese gewissermaßen mit der Nase, folge dieser oder jener Duftspur, so
daß sich aus den unzähligen Einzeldüften Das Parfum
zusammensetze:
Das macht den Roman als phantastischen, genauer als
neo-phantastischen Roman aus. Daß er sich aus unzähligen
Einzeldüften zu einem große Duft, zu einem Parfum zusammensetzt.
Und der Erfolg des Romans zeigt, daß er zauberhaft wirkt. Dieser Zauber
ist Teil des Neo-Phantastischen. (S. 204)
Ob sich mit der Formel des Nomen est omen valide
Erkenntnisse gewinnen lassen, scheint Barbetta selbst ein wenig zweifelhaft.
Sie wehrt sich ausdrücklich gegen den Verdacht, auch ihre Untersuchung
könnte, wie die meisten der von ihr im ersten Kapitel (S. 13–16)
kritisierten literaturwissenschaftlichen Arbeiten zum Parfum, die
Merkmale der freien Assoziation tragen (S. 200). Aber nicht einmal die im
zweiten Kapitel (Phantastik und Neo-Phantastisches, S. 23–84)
vorgelegte Theorie einer Poetik des Neo-Phantastischen (warum nicht
>Neo-Phantastik<?) kann die Zweifel zerstreuen, das Neo-Phantastische sei
der Sammelbegriff für Beliebigkeit.
Das Neo-Phantastische
Die Kategorie des Neo-Phantastischen
übernimmt Barbetta von dem argentinischen Literaturwissenschaftler Jaime
Alazraqui. 1 Dabei handele es sich um eine aus
Elementen der Erzähltechniken Franz Kafkas (Die Verwandlung) und
Julio Cortázars zusammengesetzte Mischkategorie, die sie gegen die
europäische und insbesondere die deutsche Erzähltradition
(Günter Grass' Blechtrommel ist ein Exkurs gewidmet, S. 38–41)
abgrenzt.
Ihre Behauptung lautet, Süskind habe im Parfum den
seinerzeit auf dem deutschen Buchmarkt boomenden neo-phantastischen Ton
lateinamerikanischer Schriftsteller (u.a. Borges, Cortázar, Márques)
nachgeahmt und – auf der Schwelle zwischen der Generation der Betroffenen und
der Generation Golf – eine gut konsumierbare, außerordentlich
verkäufliche Mixtur aus E- und U-Literatur angefertigt, wie sie vor
allem der Großvater der Pop-Literaten Leslie A. Fiedler in seinem Resümee der sechziger Jahre Cross the Border –
Close the Gap (1970) 2 gefordert hatte (S.
78–80;
vgl. auch Kapitel drei Der Auftritt des >Dichter-Animateurs<
, S. 85–104).
In erster Linie beschäftigt Barbetta sich mit der
Riß-Theorie Roger Caillois'. Nach Caillois setzt das Phantastische (im
Unterschied zum Märchen!) die Festigkeit der realen Welt voraus. Der Sitz des Phantastischen sind die kaum merkbaren Risse in
dieser Welt, durch die das Übernatürliche und Bedrohliche
eindringt. 3 Im Neo-Phantastischen, so
Barbetta, gewinne der Riß den Charme einer "unmöglichen
Begebenheit" (S. 82), mit der sich der Betroffene (wie Kafkas Gregor
Samsa und dessen Umwelt) abfinde und arrangiere. Von einer vorgängigen
festgefügten Welt gehe das Neo-Phantatische nicht aus (was die Frage
impliziert, woran dann noch die Unmöglichkeit einer Begebenheit erkannt
werden kann und worin der Unterschied zum Märchen besteht, das eine
physikalische festgefügte Welt nicht kennt).
Ein zweite Neuerung des Neo-Phantastischen betreffe die
Funktion der Metapher, gemeinhin als verkürzter Vergleich verstanden, in
dem qua Analogie (Ähnlichkeit) das vergleichende Wort das
>eigentliche< ersetzt (z. B. Löwe für Achill, um dessen Mut
zu kennzeichnen). Im Neo-Phantastischen gebe es keine eigentliche Bedeutung
der Metapher. Bedeutung ergebe sich vielmehr aus der Interaktion der Metapher
mit dem Kontext. Kurz gesagt: Wir haben es nicht mit
Phantastik und Neo-Phantastik zu tun, sondern mit zwei unterschiedlichen
Metapherntheorien, der Substitutionstheorie (Roman Jakobson) und der
Interaktionstheorie (Max Black), wodurch Tzvetan Todorovs 4 Ausführungen über die Allegorie (und die
fantastische Literatur) unterlaufen werden.
Eine wirklich ernsthafte Genre-Diskussion findet nicht statt.
Barbetta ignoriert programmatisch jeden Hinweis auf die
der traditionellen Phantastik implizite Struktur des Unheimlichen (Todorov),
5 obwohl sich sämtliche von ihr erhobenen
neo-phantastischen Befunde in Süskinds Parfum problemlos unter
Philip L. Simpsons Konzept des "Neo-Gotizismus"
und damit unter das Serienkiller-Subgenre 6
subsumieren lassen und obwohl der Autor selbst mit dem Untertitel Die
Geschichte eines Mörders seinen Text diesem Genre zuordnet.
Von der Enthäutung zur Entauratisierung
Er gibt damit zu verstehen, daß es wohl weniger der
Erfolg der lateinamerikanischen Autoren in Deutschland war, der ihn zu diesem
Roman inspiriert hat, als vielmehr die öffentliche Debatte über
Medien und Gewalt im Anschluß an die Ausstrahlung von Ausschnitten aus
Horrorvideos in ARD und ZDF am 1. März 1984. Grundiert wurde die Debatte
durch eine damals in den USA grassierende Serienkiller-Hysterie. Auch hier
entstand wie in der Bundesrepublik der (falsche) Eindruck, die Medien
trügen die Verantwortung für die angeblich eskalierende Gewalt.
Am Medienprofi Süskind (Drehbücher, meist in
Zusammenarbeit mit Helmut Dietl, für die Fernsehserien Monaco Franze
, 1983, Kir Royal, 1986, und für den Kinofilm Rossini,
1997) ist diese auch im Bundestag und seinen Ausschüssen geführte
Diskussion mit Sicherheit nicht spurlos vorübergegangen.
Möglicherweise hat er aus den Medien auch erfahren, daß der am 13.
Juni 1983 verhaftete, angeblich sechshundertfache
Serienmörder Henry Lee Lucas, ein Auslöser der US-amerikanischen
Serienkiller-Panik, über keinen Geruchssinn verfügte (und
dementsprechend mörderisch stank). 7
Süskind brauchte das Motiv nur umzukehren. Nicht entgangen ist ihm mit
Sicherheit das internationale Interesse, auf das ein Serienmörder-Roman
stoßen mußte (Thomas Harris war ihm mit Red Dragon 1981
erfolgreich vorausgegangen).
Während die Protagonisten im
Slasher-, Splatter- und Zombiegenre ihre Opfer in bester Ed Gein-Manier
enthäuteten und sich wie Leatherface in The Texas Chainsaw Massacre
(1974) eine Gesichtsmaske aus Frauenhaut bastelten, spezialisierte sich
Süskinds Held darauf, den Duft der getöteten Jungfrauen, ihre
"Aura", wie eine Haut 8 abzuziehen
und sich mit ihren Aromen zu betupfen, um die Liebe, zu der die
ursprünglichen Besitzerinnen inspirierten, auf sich umzulenken. Aber was
ist die Aura, die Grenouille seinen Opfern "abschmeichelt"? Barbetta geht auf diesen von Süskind
erstmals in Zusammenhang mit dem ersten geglückten
"Kontakt-Abzug" einer menschlichen Leiche 9 und danach mehrfach 10
verwendeten Begriff überhaupt nicht ein.
Exkurs über die Aura
Die ausführlich beschriebene Prozedur der Aromagewinnung
erinnert (vermutlich nicht ohne Absicht) an einen fotografischen
Kontakt-Abzug: Grenouille fettet ein feines Leinentuch an den
Körpergeruchs-Kontaktstellen, wo die Düfte am intensivsten sind,
mit aromabindender Pomade ein. Anschließend wickelt er den Leichnam in
das Tuch und schmilzt nach einer gewissen "Beduftungszeit" die
eingefangene Aura aus (Enfleurage).
Es fällt schwer, in diesem Kontext nicht an das
natürliche "Porträt" Christi auf seinem in Turin
aufbewahrten Leichentuch zu denken, für André Bazin die "Synthese
von Reliquie und Fotografie." 11 Noch schwerer fällt es, im Auradieb Grenouille keinen
Agenten der mechanischen Reproduktionstechniken zu identifizieren, die nach
Walter Benjamin bekanntlich für den Verlust des Kultwertes und die
Zertrümmerung der Aura des Kunstwerks haftbar zu machen sind. Zwar reproduzieren Grenouilles Kontakt-Abzüge
individuelle Duftbilder 12 und keine
Fotografien oder Filmbilder, um die es bei Benjamin geht, aber Süskind
zapft offenkundig die Quelle Benjamins an, die den Aura-Begriff
ausdrücklich mit Gerüchen in Verbindung bringt.
Die Rede ist von Ludwig Klages und seinem Buch Vom kosmogonischen Eros
(1922). 13
In diesem Buch definiert Klages die Aura
eines Gegenstandes als eine nahe Ferne, wobei die Dinghaftigkeit des
Gegenstandes für seinen Nahcharakter und die Bildhaftigkeit für
seinen Charakter der Ferne steht. 14 (Nach
Benjamin ist die Aura die "einmalige Erscheinung einer Ferne, so nahe
sie sein mag." 15 )
Inbegriff der Aura ist für Klages der kosmogonische Eros, ein Gott der
Ferne, strikt zu unterscheiden vom geschlechtlichen Sexus. Er vergleicht die
(erotische) Fernwirkung dieses Gottes gern mit Blumendüften,
überwiegend mit dem Duft von Flieder oder Veilchen:
In fliederduftender Sommernacht bei ungewiß
flackerndem Lichterschein traf uns mit unaussprechlicher
Glücksverheißung aus feuchten Augen ein schimmernder Strahl,
durchbebte und verwandelte uns das geheimsinnige Lächeln, umfing mit
magnetischem Zauber der knisternde Liebreiz der vorüberschwebenden
Gestalt: ein Strom des Entzückens zerlöste uns, und die Flamme der
Liebe auflodernd berührte das kreisende Firmament.
Aber wehe uns, solange wir unweise diesen Augenblick der Erfüllung
für nichts als eine Verheißung nahmen, den Reiz der Erscheinung
mit deren leibhaftigem Träger vertauschen und vom mystischen Wink uns
ließen hineinverführen in ein besitzergreifendes
Liebesverhältnis. 16
Es ist immer ein ferner
"Mädchenblüten"-Duft, der Grenouille anlockt und in ihm
den unwiderstehlichen Wunsch nach physischer Präsenz des Duftobjekts und
dessen vollständigem Besitz weckt. Sein Verbrechen
besteht darin, dem kosmogonischen Eros durch serielle mechanische
Reproduktion von Geruchsbildern olfaktorisch dauernde Nähe verliehen,
die Verheißung in ein besitzergreifendes Liebesverhältnis
umgewandelt und damit die Aura seiner Opfer zertrümmert zu haben. 17 Eine Betrachtung des
Aura-Begriffs bestätigt die Vermutung Maria Tatars, daß
Kunsttheorien und -praxen der 1920er und -30er Jahre die ästhetischen
Bezugspunkte Süskinds sind. 18
Ein nekrophiles Experiment
Den wenigsten Lesern, unter ihnen Barbetta, ist aufgefallen
(vielleicht hat es nicht einmal der Autor bemerkt), daß sich in die per
Kontakt-Abzug gewonnenen Pheromone der ermordeten Jungfrauen
zwangsläufig die Ausdünstungen der Panik im Moment des
Mordanschlags und der Leichengeruch des Opfers mischen. Insofern extrahiert
Grenouille auch den Geruch des Todes, ein makabres nekrophiles Experiment.
Nekrophilen nämlich geht es in erster Linie um den erotischen "odor
of death." 19
Grenouille stieg, wie später der gleichfalls mit einem
außergewöhnlichen Geruchssinn ausgestattete Hannibal Lecter (im
Unterschied zu seinem Rivalen Jame Gumb, der auf der Ed Gein-Stufe
stehenblieb) durch Sublimation zur Aristokratie der Pop-Dämonen auf, was
sogar die seriöse Literatur-Kritik ergötzte. Die Entauratisierung
hat schließlich auch Barbetta derart benebelt, daß sie alle
Spuren im Parfum, die auf das Serienkiller-Subgenre verweisen, in
Abrede stellt:
Die Zahl der Verbrechen (fünfundzwanzig!) ist
nicht proportional zu dem Stellenwert, der dieser Thematik im Roman
eingeräumt wird. Trotz der ungeheuren Zahl an Mädchenmorden geht es
nicht um eine Auseinandersetzung mit dem Serienmörder. Das Serielle ist
nicht thematisiert, wohl aber dargestellt: indem der Teil, der sich mit den
Mordfällen beschäftigt, wohl der langweiligste ist. (S. 112)
Warum der Frosch (k)ein Serienmörder ist
Leider vergißt Barbetta den sechsundzwanzigsten Mord,
den Grenouille zu Beginn seiner kriminellen Karriere an einem Mädchen in
der Rue Marais zu Paris begeht, den Pilotmord zur Serie. Dieser Mord,
beziehungsweise der Duft der ermordeten Jungfrau, verfolgt ihn bis in sein
siebenjähriges Exil in einer Einöde. Dort berauscht er sich in der
Phantasie vor allem am Duft der erschlagenen Jungfrau, bis ihn dieser
imaginäre Rausch nicht mehr befriedigt und er, getrieben von der
Erinnerung an die Pariser Pheromone, zur Realisierung seiner Phantasien
schreitet, zur Entauratisierung von Jungfrauen.
Dieses Verhalten entspricht exakt dem
Serienmörder-Phantasma der FBI-Profiler: Der eigentlichen Mord-Serie
gehen jahrelange exzessive Phantasien voraus, die der Serienmörder nach
Ablauf einer Latenzphase irgendwann Punkt für Punkt, so wie er sie
phantasiert hat, in die Wirklichkeit umsetzt. Zuerst probt er an Tierkadavern, so auch
Grenouille 20 (der ja die Gerberei erlernt
hat), experimentiert wie Grenouille mit Menschenleichen 21 und beginnt dann, unterbrochen von immer selteneren
>cooling off<-Phasen, seine Serie, stets bemüht, die Phantasie
befriedigend zu verwirklichen (ein "Duftdiadem" 22 zu schmieden, das alle umhaut).
Nach John Douglas, Ex-FBI-Profiler, ist
das Handeln des Serienkillers von drei Motiven bestimmt: "Dominanz,
Manipulation und Kontrolle". 23
Barbettas Behauptung, Grenouille sei kein Serienmörder, weil es ihm
lediglich um die Inszenierung seiner Macht geht (S. 113), ist daher
völlig unsinnig. Sie entspringt der Verwechslung von Serien- mit Lust-
oder Sexualmord. Aber nicht jeder Serienmörder begeht seine Verbrechen,
um sich an den Leichen seiner Opfer zu vergehen. Der
berüchtigte mehrfache Kindermörder Albert Fish schrieb der Mutter
eines seiner Opfer, er habe ihre Tochter nicht angerührt, um ihr
zugleich mitzuteilen, wie er sie gebraten und gegessen habe. 24 Die Tatsache, daß alle Opfer Grenouilles
jungfräulich aufgefunden werden (S. 112), spricht nicht dagegen,
daß er ein Serienmörder ist.
Alle von Barbetta mobilisierten Gegenargumente
bestätigen das gängige FBI-Konstrukt Serienkiller: Grenouille
stammt aus zerrütteten Verhältnissen (Mutter als Kindsmörderin
hingerichtet, Vater unbekannt), weist ein signifikantes Vorleben auf
(Waisenhausaufenthalte, sadistische Experimente mit Tierkadavern und
menschlichen Leichnamen), hat mehr als drei Morde begangen und stirbt
neunundzwanzigjährig im besten Serienkilleralter. Es gibt sogar einen
Profiler, Antoine Richis, den Vater des letzten Opfers Laure. Er erstellt ein
zutreffendes psycholgisches Profil des Grasser Serienmnörders, ohne es
freilich an Grenouille festmachen zu können.
Süskind und die deutsche Tradition
Einen völlig anderen Traditonszusammenhang als Barbetta
stellt die schon erwähnte Maria Tatar her. Das Erzählkonzept, auf
das sie Süskinds Parfum bezieht, stammt aus der Zeit zwischen den
beiden Weltkriegen. Sie geht von der These aus, daß diejenigen, die in
der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg "Morde auf der Maler-Leinwand, auf
Buchseiten und Filmleinwänden begingen, [...] mit den reproduktiven
Kräften von Frauen rivalisierten oder aber darauf abzielten, die Gesetze
der biologischen, an den weiblichen Körper gebundenen Zeugung zu
transzendieren." 25
Gemeint sind, exemplarisch, die Lustmord-Malereien von Otto Dix und George
Grosz, Alfred Döblin mit seinem Roman Berlin Alexanderplatz und
Fritz Langs Film M.
Tatars Überlegung läßt sich grob
folgendermaßen zusammenfassen: Die Materialschlachten des Ersten
Weltkrieges hätten auch dem hartnäckigsten Heroen die
Verwundbarkeit des männlichen Körpers offenbart. Aus dem
Schlachthaus des Krieges zurückgekehrt, seien die Krieger, ehemals bis
zur Selbstaufopferung bereite Agenten des Terrors, unversehens
hineingeschlüpft in die Rolle der "Märtyrer" und
"Opfer": Opfer der gegnerischen Streitkräfte, einer
unfähigen militärischen Führung und der daheimgebliebenen
Zivilisten, alles dies Bausteine der "Dolchstoßlegende", des
Trost-Phantasmas, im Felde unbesiegt geblieben zu sein.
In Malerei, Literatur und Film habe die Herstellung der
weiblichen Leiche, die Verwandlung des intakten Frauenkörpers in einen
fragmentierten zeichenähnlichen Strukturzusammenhang, der
Wiedergewinnung männlicher Identität gedient. Über die
semiotische Zerstückelung der Frau, implizit auch ein Racheakt am
"inneren Feind", habe sich die zweite Geburt des Mannes vollzogen.
Künstlerische Produktivität sei als ein der weiblichen
Gebärfähigkeit ebenbürtiges, wenn nicht gar überlegenes
Surrogat eingetreten.
Diese während der Weimarer Republik entstandene
ästhetische Doktrin wirkt nach Tatar bis in Süskinds Roman hinein.
In historischem Kostüm variiere Süskind lediglich das Weimarsche
Muster von Terrorismus, Opfergang und männlicher Selbstvergewisserung
über den ästhetisch repräsentierten toten Frauenkörper
(das Parfum). Tatsächlich bewirken der Mord an der
Jungfrau in der Rue Marais und die vollständige Inhalation ihres Aromas
die zweite, eigentliche Geburt 26
Grenouilles. Ab diesem Zeitpunkt beginnt ein neues Leben, das er weder Vater
oder Mutter, noch dem lieben Gott, sondern ausschließlich der
(reproduktiven) Kunst des von ihm erfundenen seriellen olfaktorischen
Kontakt-Abzugs zu verdanken hat, das er mit dem Duftdiadem aus
fünfundzwanzig Jungfrauenleichen krönen und am Ort seiner ersten
Geburt, dem Cimetière des Innocents, opfern wird.
Jean Grenouille meets John Doe:
Ein Resümee
In amerikanischen Akten firmieren Herr und Frau Jedermann
unter John und Jane Doe (nahe Verwandte der deutschen Hänschen und
Lieschen Müller), und es käme keiner auf die Idee, aus der
Tatsache, daß der Serienmörder in David Finchers Se7en
(1995) John Doe heißt, dem Mythos dieses Namens nachzugehen. Jean
Grenouille ist das französische Gegenstück, eine Art Statthalter
für den Gedanken, daß Jeder, der, wie Süskinds Romanheld, von
zweifelhafter Herkunft und mit auffälligen physischen Stigmata versehen
ist (Geruchslosigkeit, Krötenhaftigkeit, Klumpfuß), von der Umwelt
als potentiell kriminogen abgestempelt werden kann und später die ihm
zugetrauten Verbrechen auch begeht.
Mit Recht verweist Barbetta auf Lavaters physiognomische
Fragmente, speziell auf die Tafeln mit dem Titel Vom Frosch zu Apoll
(1803), auf denen die Entwicklung vom Frosch- zum Götterkopf in
vierundzwanzig Bildern festgehalten wird (S. 214), gehört Lavater doch
zu den Urahnen der lombrosianischen Kriminalbiologen, die einen Verbrecher
schon an seiner tierischen Physiognomie erkennen zu können vorgaben, zum
Beispiel an seinem Froschkopf. Es ist jedoch nicht jedem vergönnt, die
Froschhaftigkeit seiner Gesichtszüge zu überwinden und einen
Götter-Schädel auszubilden, der umgekehrte Weg von Apoll zum Frosch
zurück ist ebenso denkbar. Der Rückschritt
(Atavismus) einiger Individuen ins Animalische ist für Kriminalbiologen
ein Hinweis auf deren angeborene Kriminalität: Als "feindseliges
Animal" stößt Pater Terrier das ihm anbefohlene Baby
Grenouille aus der Gemeinschaft der Gläubigen aus. 27 Tiernamen kennzeichneten im 18. Jahrhundert, der fiktiven
Zeit, in der Süskinds Roman spielt, den Verbrecher. Schillers
Verbrecher aus verlorener Ehre (1792) trägt denn auch den Namen
Christian Wolf.
Das Leitmotiv des solitären
"Zecks" 28 verortet Grenouille
entsprechend in einer eher ethologischen als menschlichen Ordnung. Der vom
Romanhelden verwendete chemische Kode der Gerüche und Aromen ähnelt
dem der Insekten, die über Tropholaxe (den gegenseitigen Austausch von
Nahrungsstoffen und Hormonen) >kommunizieren< anstatt über
Wörter. Chemische Kommunikation ersetzt die bei
Grenouille rudimentär entwickelte Fähigkeit zur Linguolaxe
(sprachliche Tropholaxe). 29
Aufgrund seiner sprachlichen Defizite wird er von seinem Lehrer für
schwachsinnig gehalten. 30
Diese kriminalbiologischen Implikationen des Tier- /
Insektenmotivs im Parfum berücksichtigt Barbetta in keiner Weise.
Sie beschränkt sich auf die Mythologie des Froschnamens. Während
diese immerhin plausibel ist, scheint der Bezug auf lateinamerikanische
Theorien über das Neo-Phantastische nicht unbedingt zwingend, zumal
sich, um diesen Gedanken zu wiederholen, sämtliche neo-phantastischen
Befunde in diesem Kontext unter das Serienkiller-Subgenre subsumieren lassen.
Erhellender war für mich Tatars Rückführung
des Serienmördermotivs auf die deutschen Traumata nach dem Ersten
Weltkrieg. Süskinds Parfum, hierin den
Serienmörder-Kunstwerken zwischen den beiden Weltkriegen vergleichbar,
verarbeitet die internationalen Traumen des Vietnam-Krieges. Vielleicht
erklärt sich daraus der Erfolg dieses Welt-Bestsellers.
Erst Mitte der 1970er, Anfang der -80er Jahre, nach Beendigung des
Vietnam-Krieges, wurde das deutsch-europäische Motiv des
Serienmörders zu einem amerikanischen. 31
Süskind hatte bei diesem Transfer eine wichtige Vermittlerfunktion.
Prof. Dr. Klaus Bartels
Universität Hamburg
Institut für Germanistik II
Von-Melle-Park 6
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Anmerkungen
1 Jaime Alazraqui: En busca del unicornio:
Los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantastico. Madrid 1983.
zurück
2 Leslie A. Fiedler: Cross the Border – Close
the Gap. In L. A. F.: Cross the Border – Close the Gap. New York: Stein and
Day 1972, pp. 61–85. zurück
3 Vgl. Roger Caillois: Das Bild des
Phantastischen. Vom Märchen zur Science Fiction. In: Rein A. Zondergeld
(Hg.): Phaicon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Mit Illustrationen
von Dieter Asmus, Jörg Krichbaum, Friedrich Meckseper, Reiner Schwarz.
Frankfurt am Main: Insel 1974, S. 44–91. zurück
4 Tzvetan Todorov: Einführung in die
fantastische Literatur. Frankfurt am Main, Berlin, Wien: Ullstein 1975, S.
55–68. zurück
5 Ebd., S. 40–54. zurück
6 Philip L. Simpson: Psycho Paths: Tracking
the Serial Killer Through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale
and Edwardsville: Southern Illinois University Press 2000. Zu Simpson die
Rezension von Klaus Bartels in IASLonline: http://www.iasl.uni-muenchen.de/rezensio/liste/bartels.html,
ins Netz gestellt am 12.03.2002. zurück
7 Joel Norris: Serial Killers. New York 1988,
p. 123. zurück
8 Patrick Süskind: Das Parfum. Die
Geschichte eines Mörders. Zürich: Diogenes 1985, S. 218.
zurück
9 Ebd., S. 239. zurück
10 Ebd., S, 267, 304, 306. zurück
11 André Bazin: Was ist Kino? Bausteine zur
Theorie des Films. Mit einem Vorwort von Eric Rohmer, Die >Summe<
von Bazin, und einem Nachwort von François Truffaut, Il faisait
bon vivre. Hg. von Hartmut Bitomsky, Harun Farocki und Ekkehard
Kaemmerling. Köln: DuMont Schauberg 1975, S. 25. zurück
12 Süskind (Anm. 8), S. 239.
zurück
13 Zu Klages als Quelle von Benjamins
Aura-Begriff vgl. Michael Pauen: Dithyrambiker des Untergangs. Gnostizismus
in Ästhetik und Philosophie der Moderne. Berlin: Akademie Verlag 1994,
S. 187–189. zurück
14 Ludwig Klages: Vom kosmogonischen Eros.
München: Georg Müller 1922,
S. 96. zurück
15 Walter Benjamin: Kleine Geschichte der
Photographie. In W. B.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main:
Suhrkamp 1963, S. 65–94, hier S. 83. zurück
16 Klages (Anm. 11), S. 71. zurück
17 Die Übereinstimmungen zwischen
Klages und Süskind betreffen noch weitere Punkte, beispielsweise die
synästhetische Wahrnehmung der Welt. Synästhesie wird nach Klages
durch die Fernmedien, die alles in unmittelbare Präsenz verwandeln,
ausdifferenziert in ein arbeitsteiliges Funktionssystem der Sinne:
Wörter sind Wörter, Töne sind Töne, Bilder sind Bilder.
Die Übertragungs- und Reproduktionsmedien vernichten das
Bewußtsein, daß wie bei Grenouille (Süskind, Anm. 8, S. 33)
Wörter riechen können. Im Falle Grenouilles führt das
undifferenzierte synästhetische Vermögen zu einem der Aphasie
ähnlichen Sprachverhalten. Vergleichbare Sprachstörungen lassen
sich im übrigen auch bei Musils Serienmörder Moosbrugger aus dem
Mann ohne Eigenschaften nachweisen. (Bei Musil tritt Klages als
Meingast auf.) zurück
18 Maria Tatar: Lustmord. Sexual Murder in
Weimar Germany. Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1995,
pp. 178–183. zurück
19 Nach Aussage der Ende 1979 verhafteten
nekrophilen Amerikanerin Karen Greenlee ging es ihr in erster Linie um den
Todesgeruch: "Sure, I find the odor of death very erotic."
Vgl. Jim Morton: The Unrepentant Necrophile: An Interview with Karen
Greenlee. In: Adam Parfrey (Ed.): Apokalypse Culture. Expanded & Revised
Edition. [Portland, OR]: Feral House 1990, pp. 28–35, loc. cit. p. 29.
Greenlee hat im übrigen als Angestellte eines Bestattungsunternehmens
einige Opfer des "Vampire Killers" Richard Trenton Chase
einbalsamiert (ibid., p. 32). zurück
20 Süskind (Anm. 8), S. 236.
zurück
21 Ebd., S. 238. zurück
22 Ebd., S. 246. zurück
23 John Douglas / Mark Olshaker: Die Seele
des Mörders. 25 Jahre in der FBI-Spezialeinheit für
Serienverbrechen. Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen. Hamburg:
Spiegel-Buchverlag 1996, S. 129. zurück
24 Das Dokument ist abgedruckt in: Cosmic
Retribution. The Infernal Art of Joe Coleman. Second Edition. Seattle and
Portland, OR: Fantagraphics Book, Feral House 1994, p. 14. zurück
25 Tatar (Anm. 18), p. 7 (Übersetzung
v. Verf.). zurück
26 Süskind (Anm. 8), S. 57.
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27 Ebd., S. 24. zurück
28 Das Leitmotiv des Zecks wird, gemeinsam
mit dem Bakterium, eingeführt ebd., S. 27: "Er war zäh wie ein
resistentes Bakterium und genügsam wie ein Zeck [...]." Das Motiv
des Bakteriums wird nicht fortgeführt. Zur leitmotivischen Verwendung
der Zecke vgl. Gerhard Neumann: Patrick Süskind: "Das Parfum."
Kulturkrise und Bildungsroman. In: Dieter Borchmeyer (Hg.): Signaturen der
Gegenwartsliteratur. Festschrift für Walter Hinderer. Würzburg:
Königshausen & Neumann 1999,
S. 185–211, hier S. 204 f.
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29 Vgl. hierzu Humberto Maturana und
Francisco Varela: Der Baum der Erkenntnis. Die biologischen Wurzeln des
menschlichen Erkennens. 2. Aufl. Bern, München, Wien: Scherz 1987, S.
202, 228, 236, 253, 273. zurück
30 Süskind (Anm. 8), S. 35.
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31 Karl Juhnke: Das Erzählmotiv des
Serienmörders im Spielfilm. Eine filmwissenschaftliche Untersuchung. Mit
einem Geleitwort von Prof. Dr. Kiefer. Wiesbaden: Deutscher
Universitätsverlag 2001. (Zugl.: Diss., Braunschweig: Hochschule
für Bildende Künste 2000). Zu Juhnke die Rezension von Joachim
Linder bei
IASLonline: http://iasl.uni-muenchen.de/rezensio/liste/linder.html
(ins Netz gestellt am 26.05.2002). zurück
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