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- Gabriela Holzmann: Schaulust und Verbrechen. Eine Geschichte des Krimis als Mediengeschichte (1850–1950). Stuttgart und Weimar: Metzler Verlag 2001. 357 S. / 76 Abb. Geb. EUR (D) 39,90.
ISBN 3-476-01848-2.
Der Ansatz klingt vielversprechend: Gabriela Holzmann kündigt in ihrer Studie eine Um-Schreibung der "Gattungsgeschichte der Kriminalliteratur" an. Genauer gesagt: Sie will die "Geschichte des Krimis" neu erzählen, und zwar "als Mediengeschichte", um so schließlich zu einem "medienübergreifenden Genreverständnis" (S. 7) von "Krimi" zu gelangen (wofür die populäre Abkürzung programmatisch sein soll). Schaulust und Verbrechen, so der Titel ihrer bei Metzler erschienenen Dissertation, unternimmt einen Gang durch die Geschichte von Kriminalliteratur, Photographie und Film seit dem 19. Jahrhundert; den Schwerpunkt ihrer Studie bildet der Zeitraum zwischen 1880 und 1950.
Ausgangshypothese Holzmanns ist das Bestehen eines "enge[n]
Zusammenhang[s] zwischen Sujet und medialer Präsentationsform" des Krimis
(S. 4), gemäß der Leitthese, dass sich "technische Innovationen als treibende Kraft der literarischen Entwicklungen" erweisen. Dem folgt Holzmanns Interesse für das "komplexe Zusammenwirken" von historischer Kriminalistik, ästhetischen Wahrnehmungsschemata und medialen Präsentationsformen. Und dies schlägt sich dann auch im Aufbau ihres Buches nieder: Statt einer systematischen oder gar historisch chronologischen Darstellung präsentiert Holzmann sich aus spezifischen Text- wie Filmbefunden ableitende "[i]ntermediale Diskursformationen".
Zu Beginn widmet sich die Studie dem kulturgeschichtlichen Diskurs um "Schaulust und Verbrechen im 18. und 19. Jahrhundert" (S. 20), in dem Holzmann den rechtsgeschichtlichen Kontext und die populären Schreckensdarstellungen von Bänkelsang und Panoptikum in den Blick nimmt. Darauf folgt der Hauptteil ihrer Untersuchung, in dem sie die "Gattungsentwicklung der Kriminalliteratur im mediengeschichtlichen Kontext" anhand von vier Einzelaspekten darstellen will, da sich, so Holzmann, vier "thematische Felder" abzeichnen, in denen "sich grundlegende Elemente der Gattung und des Mediums berühren" (S. 4). Es handelt sich im einzelnen um den Motivkomplex des "detektivischen Blicks" und mit ihm um den "Zusammenhang von Sehen und Erkennen" (S. 4), zweitens um "kriminalistische[ ] Strategien des Wiedererkennens" (ebd.), drittens um die "Wahrnehmung von Licht- und Schattenphänomenen" (ebd.), die Holzmann zu einer Darstellung der "Geschichte und Funktion des künstlichen Lichts" führen (S. 158), und viertens um den Bereich der Gewaltwahrnehmung, in dem sich ein "enger Zusammenhang von Sehstrukturen und gewaltbezogenem Affekt" zeige (S. 5).
Eine Gattungspoetik des Krimis?
Bevor die Autorin in den Zusammenhang von Schaulust und Verbrechen einführt, referiert sie bisherige Forschungsansätze (S. 7) sowie "Vorbemerkungen zur Gattungspoetik des Krimis" (S. 13). Um es gleich zu sagen: Es ist das schwächste Kapitel ihres Buches. Zwar fallen die meisten der entscheidenden Namen, die das bisherige Verständnis vom Krimi als Genre geprägt haben, doch fehlt eine grundlegende Bestimmung des Untersuchungsgegenstandes für das weitere Vorgehen. Die Fragen etwa, wie der >Krimi< zu definieren, ab- und einzugrenzen sei und welche konstitutiven Elemente, Strukturen und Erzählschemata ihn von anderen Text- und Filmsorten unterscheiden, werden stark vereinfachend gestreift, wobei weder eine klare noch eine systematische Abgrenzung des >Krimis> erfolgt; am Ende gar gehen die Begriffe >Kriminalroman< und >Detektivroman< vollends durcheinander. 1
Leider bleibt auch die zentrale Frage, wie sich filmische zu literarischen Krimis hinsichtlich ihrer Erzählschemata verhalten, völlig außen vor. Von Interesse ist für die Autorin einzig, "den Krimi als multimediales Genre zu fassen" (S. 9); es geht ihr also um die "mediale[ ] Vielfalt des Krimis" (S. 8), um die Offenheit des Begriffs im Sinne eines erweiterten Textverständnisses:
Ein medienübergreifendes Genreverständnis des Krimis geht von der Annahme aus, daß im ständigen Überschreiten der jeweiligen medialen Ausdrucksmöglichkeiten ein wesentlicher Dynamisierungsfaktor für das Genre liegt und die Entwicklung der Literatur nicht mehr von der des Films, der Photographie oder des Radios zu trennen ist. (S. 12)
Dies mag so sein, doch gilt anders herum genauso, dass die Entwicklung der Literatur (bzw. des Films) eben auch nicht von der Entwicklung der Literatur (bzw. des Films) – und mit ihr, der in der Literatur (bzw. dem Film) vermittelten kognitiven Schemata der Verbrechensdarstellung, der Verfolgung und Aufklärung – zu trennen ist (ein Aspekt, der in Holzmanns Studie leider fast genauso ausgeklammert wird wie der kulturgeschichtliche Aspekt der Verzahnung des literarischen mit dem juristischen und publizistischen Diskurs hinsichtlich der Erzählbarkeit von Kriminalität). 2 Holzmanns primäres Interesse bleibt die – bislang in der Tat nicht befriedigend untersuchte – "Art des Sehens" im Krimi (S. 9).
Holzmanns kurzer Forschungsbericht geht darüber hinaus davon aus, dass es sich beim Krimi um eine >Gattung< handele, die überdies "ein relativ fixes Gattungsschema aufweist" (S. 13), wobei allerdings eine "Gattungspoetik" aufgrund des "reich differenzierte[n] Repertoire[s] an unterschiedlichen Formen" (ebd.) "– heute mehr denn je – eine problematische Gratwanderung" bleibe (ebd.). Der in der Forschung gängige Oberbegriff >Kriminalliteratur<, mit dem das "standardisierte Schema Kriminalfall / Ermittlung / Lösung" (S. 13) impliziert wird, besteht bei Holzmann lediglich aus den zwei "Untergattungen" Detektivroman und Thriller (dagegen Lange 1998); 3 diese haben "jeweils unterschiedliche Handlungsstrukturen" sowie "verschiedene Wahrnehmungs- und Darstellungsmodi ausgebildet" (S. 14).
Dem entsprechen zwei Arten der nach Schulz-Buschhaus für den Krimi zentralen "Wiederherstellung eines sozialen Gleichgewichts" (ebd.): der intellektuelle Weg der >analysis< (dem nach Dietrich Weber die Technik des "analytischen Erzählens" korreliert, S. 16) und der materiell-physische Weg der >action< (der "vorwärts gerichteten Ereigniskette", S. 17). Als drittes Kompositionselement nennt Holzmann >mystery<, "jene planmäßige Verdunkelung des Rätsels" (S. 18): die Irreführung des Lesers durch falsche Fährten (>red herrings<) sowie weiteren Strategien der Informationsverweigerung. Der "Idealtypus der Gattung" (S. 19) ist denn auch für Holzmann "als ein Konstrukt zu denken, das von einem gleichmäßigen und ausgewogenen Verhältnis aller drei Elemente ausgeht, wobei jeweils zwei Elemente miteinander konkurrieren" (ebd.).
Was die Studie eigentlich beabsichtigt, ist, so erklärt die Autorin, "verstreute Spuren zu rekonstruieren, die den innovativen Einfluss der neuen Medien auf die Gattung belegen" (S. 6). Ihre nach diesem Kapitel nunmehr modifizierte These: "Technische Medien wie das Mikroskop, das Grammophon oder der Film fungieren in diesen Texten als Wahrnehmungsraster und sind maßgeblich beteiligt, ein bestimmtes Bild von Wirklichkeit zu entwerfen" (S. 1 f.), wobei der Film "wie kaum ein anderes Medium des 20. Jahrhunderts [...] die Schreibpraxis vieler Autoren verändert" habe (S. 2). Daß sich die Medienentwicklung dabei gerade auf den Krimi besonders produktiv ausgewirkt habe, erklärt Holzmann aus der neuen Wahrnehmungsperspektive der Kamera, die seit den 1840er Jahren zur Genese eines "detektivische[n] Blick[es]" (S. 3) führe und sich fortan auch als literarischer Wahrnehmungsmodus etabliere. Ein solcher "Prozeß einer medialen Annäherung" zwischen Literatur und Erfindung der Photographie sei erstmals bei Poe zu erkennen. Und damit ist auch klar: das Hauptinteresse Holzmanns ist kein medienübergreifendes Genreverständnis, sondern der Einfluss der technischen Medien auf die literarische Textproduktion.
Populäre Vorläuferformen
der Schaulust
Die historische Dimension von Schaulust am Verbrechen im 18. und 19. Jahrhundert wird im zweiten Kapitel skizziert. Die "Lust an der Angst" (S. 23) erweist sich hier als zivilisatorische Leistung der Aufklärung, wenn "Fiktionalisierung zum angenehmen Schrecken" (ebd.) und damit verbunden das "literarische Surrogat" des Schauerromans reales Grauen und reale Gewaltdarstellungen zunehmend ersetzen, auch wenn diese noch in Form des öffentlichen Strafschauspiels im Bewusstsein verankert sind, um das Recht mittels körperlicher Bestrafung wiederherzustellen. Verstärkend kommt ab dem 18. Jahrhundert der ästhetische Diskurs des >angenehmen Grauens< hinzu, der die Schaulust am Erhabenen und am vergnüglichen Schrecken moralisch legitimiert.
Mit dem Bänkelsang und dem Panoptikum nimmt Holzmann populäre Vorläuferformen des Krimis auf den Jahrmärkten des 18. und 19. Jahrhunderts in den Blick, die bereits mit der intermedialen Verknüpfung von Text und Bild arbeiten. Während der Bänkelsang von >Mordtaten< berichtet, wird der Textvortrag durch Bild- und Schrifttafeln ergänzt, welche die fortlaufende Geschichte in einzelne, auf der Leinwand simultan dargebotene Bildfelder auflösen.
Das Panoptikum oder Wachsfiguren- und Schreckenskabinett hingegen weckt die Schaulust durch Kurioses und Abnormes, dessen Wiedergabe durch Authentizität und Lebensnähe seine affektgeladene Illusionswirkung erzielen will. Auch hier sind es zunehmend technische Neuerungen und Mechanismen, die Bewegung suggerieren und die bereits auf die Nähe zum Film hinweisen, der sich in seiner Frühphase zahlreiche Anregungen aus den Wachsfigurenkabinetten holt. Nicht zuletzt werde hier eine "strukturbildende Gemeinsamkeit" erkennbar, denn eben jenes in den Schreckenskammern zur Schau gestellte atypische, kuriose Verbrechen avanciere seit Poes The Murders in the Rue Morgue literarisch zum bereits von Schulz-Buschhaus bemerkten "Gattungszwang" (S. 67).
Der detektivische Blick
als Erkenntnismodell
"Ansätze zu einer Phänomenologie des detektivischen Blicks" (S. 70) liefert das erste Kapitel des Hauptteils. Spurenlesen und Überwachen markieren dabei die Eckpfeiler einer durch technische Mittel verbesserten optischen Wahrnehmung, der es um Detektion und um Machtausübung durch Kontrolle geht. Die technischen Hilfsmittel Fernrohr, Mikroskop und Photoapparat verlängern dabei den optischen Körpersinn und üben ihre Faszination durch ein scheinbares Paradox aus: die optische Nähe bei gleichzeitiger Distanz, aus der betrachtet wird. Demgemäß präfiguriert sich ein Wahrnehmungsmuster, das im Detektivroman als
"distanzierte[r] Blick" (S. 73) aufgegriffen wird und das den optischen Kode des Enthüllens oder Aufdeckens als semiotisches Erkenntnismodell der Detektion einführt.
Dass dies jedoch eben gerade nicht eine Innovation des Krimigenres ist, sondern sich vielmehr aus der optischen Kodierung von Erkenntnisprozessen in der Literatur von Aufklärung und Goethezeit ableitet, entgeht Holzmann. 4 Stattdessen kennzeichnet sie das Erzählmodell von "systematischer Erhellung und planmäßiger Verdunkelung" (S. 75) im Krimi dadurch, dass sie "Visualität" als "zentrales Strukturprinzip" (S. 76) formuliert. Konkreter und überzeugender gerät ihre Argumentation hinsichtlich der Beobachtung von Blickführung und Wahrnehmungsperspektive in Texten:
Nicht das, was der Detektiv sieht, als vielmehr, wie er sieht, erweist sich als so bedeutsam für den Enthüllungsprozeß, daß man versucht ist, die Wahrnehmungsmodi mit den Erkenntnismodi, der >analysis<, schlechthin gleichzusetzen. (S. 89)
Ein "Vexierspiel mit verschiedenen Blickvarianten" (S. 79), das "die Mehrdeutigkeit von Spuren" und deren "mehrfache Kontextualisierung" (ebd.) initiiert, weist aus der Wahrnehmungserfahrung der Photographie voraus auf das Montageprinzip des Films und seine Funktionalisierung für Enthüllen / Verdunkeln innerhalb des erzählerischen Spannungsbogens. Die Faszination durch die Beweiskraft von Indizien erscheint dabei gebunden an die Erfahrung einer "erschreckende[n] Detailfülle" (S. 82), die sich dem "mikrologischen Blick" offenbart (ebd.), während doch andererseits die Vogelperspektive den übergeordneten Blick als erkenntnistheoretische Allmachtsphantasie einführt. Des Mittels der optischen Überwachung bedienen sich in der Folge staatliche Machtapparate ebenso wie der Privatdetektiv oder später die verbrecherische Gegenseite, die ihrerseits Strategien der Beobachtung entwickelt. Schließlich wird im zeitgenössischen Kontext wie in der Theorie Kracauers der Film selbst als Enthüllungsmedium par excellence begriffen, das den detektivischen Blick aus der literarischen Detektivgeschichte und photographischer Seh-Erfahrung aufgreift und das visuelle Abtasten einer "Oberflächenwirklichkeit" zum wichtigsten Ermittlungsprinzip erhebt.
Erkenntnisoptimismus
und Verunsicherung
Wie diese Spurensicherung vonstatten geht, verhandelt das zweite Kapitel des Hauptteils, das die Verzahnung von kriminalistischer Praxis und Fiktion betrachtet. Die Wiederbelebung physiognomischer Theorien und daraus abgeleiteter Ermittlungs- und Identifizierungsmethoden um 1900, die sich der Kamera v.a. als Speichermedium bedienen, wird durch eindrucksvolles Bildmaterial belegt, das den kriminologischen Erkenntnisoptimismus ebenso wie die Methoden der Sabotage dieser Identifizierungsverfahren durch >Gesichterdiebe< und Verwandlungskünstler betont. Denn diese treiben ihr Spiel mit Identitäten bis in jene medialen Wirklichkeiten hinein und erschüttern damit den uneingeschränkten Glauben an die Fähigkeit, alles dechiffrieren zu können. Schein und Simulation werden wichtiger als die Wirklichkeit, wie die Krimifiguren Fantômas und Dr. Mabuse vorführen.
Narrativ umgesetzt wird die veränderte optische Wahrnehmung mit einer "medientechnischen Überformung des Gesichtssinns" (S. 122), denn das Kameraobjektiv "macht den Menschen auch auf eine neue Weise kenntlich, indem es das Augenmerk nicht mehr auf seine repräsentativen, sondern auf seine identifizierenden Merkmale lenkt" (S. 122 f.). Diese Verschiebung tritt erstmals in den Ermittlungsmethoden von Doyles Detektivfigur Sherlock Holmes massiv zutage, bei der die Entschlüsselung von physiognomischen Details zentral wird (so z.B. in The Hound of the Baskervilles, 1902). Medien werden so schließlich immer mehr zu einem "primären Modell der Wirklichkeitserfassung" (S. 127) im Krimi, sie strukturieren das gesamte "Wahrnehmungsfeld" (ebd.), bis schließlich wie in Raymond Chandlers Playback (1958) "die Photographie [...] Vorrang [hat] vor der Realität" (S. 129). Und immer mehr tritt damit auch das Verfremdende, Eigengesetzliche des Mediums in den Vordergrund, das nicht zuletzt durch Beleuchtungseffekte affektiv aufgeladene neue Wirklichkeiten und Wahrnehmungsperspektiven eröffnet.
Lichtphänomene
und Raumstrukturen
Daran knüpft das dritte, vielleicht am besten gelungene Kapitel des Hauptteils "Schein und Schatten" an, das sich dem künstlichen Licht im Krimi widmet. Dass die Hell-Dunkel-Kontrastierung einer aufklärerischen Lichtmetaphorik verpflichtet ist, die sich innerhalb der Raumordnung in Sicherheits- vs. Gefahrenzonen übersetzen lässt und sich bis auf die Ebene der Figurengestaltung erstreckt (so fungiert der Detektiv zumeist als "Überbringer des Lichts", S. 164), vermag zwar noch nicht zu überraschen.
Doch mit der Inszenierung von Licht und Schatten im Krimi geht zugleich eine "Tendenz zur Entwirklichung des Geschehens" (S. 167) einher, die v.a. durch das neue Medium Film aufkommt und die sich im expressionistischen Film und im >film noir< voll entfaltet. So treten etwa in Abhängigkeit "von den technischen Eigenschaften des damaligen Filmmaterials [...] im Film [...] die Hell-Dunkel-Kontraste stärker hervor als in der Alltagswahrnehmung, bei gleichzeitiger Reduktion der Grauwertskala" (S. 189). Wie sich das Kino nun wiederum mit seinen Licht- und Schatteneffekten auf die literarischen Krimistereotypen auswirkt, untersucht Holzmann im Anschluss exemplarisch an drei "gattungsgeschichtlichen" Ausprägungen (S. 193): dem deutschen Thriller der 20er Jahre, dem psychologischen Kriminalroman der 30er Jahre und der amerikanischen >hard boiled school< der 30er und 40er Jahre.
Das Erleben von künstlichem Licht wird im Krimi des frühen 20. Jahrhunderts, namentlich im Thriller, nach Holzmann zu einem prägenden Motiv, das sich an zwei "Wahrnehmungsdispositiv[en]" (ebd) untersuchen lässt: der nächtlichen Großstadtstraße und dem hell erleuchteten Fenster. Beide Motive funktionieren dabei über den zentralen Gegensatz von Innen / Außen. Prägend ist ferner der mit der Elektrifizierung des Lichts im 19. Jahrhundert begonnene Prozess der Dynamisierung in der Lichtwahrnehmung (und mit ihm das Augenblickserleben). Besonders das Ausschnitthafte des künstlich Erleuchteten führt dabei zu einer Fragmentarisierung des Wirklichkeitseindrucks, für den das kegelförmige Scheinwerferlicht signifikant ist. Die Verbindung von rasanter Geschwindigkeit und gleißender Helligkeit wird zum Symbol für großstädtische Kultur der 20er bis 40er Jahre, in der sich das Verbrechen ebenso der Macht von Licht und Schatten bedienen kann wie dessen Gegenspieler dies tun.
In der Analyse von Lichterleben im Krimi zeigt Holzmann nun, wie sich durch "die Fixierung auf Lichtquellen" (S. 201) Außen- und Innenräume gegenseitig durchdringen. So erfährt etwa der Protagonist in Simenons Die Verlobung des Monsieur Hire (1933) die Pariser Boulevards mehr als Innenraum, als beleuchtete Lichtinsel gegen das sie umgebende Dunkel, während umgekehrt die Straßenbeleuchtung in die Innenräume hineinragen (und Bedrohungen oder Warnzeichen hineintragen) kann. Ein Glanzstück intermedialer Textbeobachtung gelingt Holzmann hier am Beispiel der in die Literatur übertragenen Schwarzweiß-Ästhetik des Films, womit der literarische Text "nicht mehr allein [den] Wirklichkeitseindruck selbst, sondern [den] spezifische[n] Modus der Wahrnehmung" (S. 202) und damit also Schwarzweiß als "ästhetisches Mittel der Verfremdung" (S. 203) funktionalisiert.
Der dynamische Aspekt des Scheinwerferlichts ist es, der dann in der >hard boiled school< den Erzähl- als Bilderfluss gestaltet. Mit der parataktischen Reihung kurzer und kürzester Sätze ("Der Zweisitzer hielt an. Der Motor verstummte. Die Scheinwerfer erloschen. Stille." 5 ) gestaltet sich hier der "Eindruck filmanalogen Sehens" (S. 205), der das Wahrnehmungsfeld entsprechend der Montage im Film gliedert und Bewegungsabläufe in kurze Momentaufnahmen zerstückelt.
Neben dem die Raumtiefe auslotenden Scheinwerferlicht prägt das blinkende Neonlicht die nächtliche Großstadtstraße des Krimis. Das leuchtende Schriftzeichen verwendende und "nur aus Vordergrund" bestehende (S. 206), quasi frei schwebende Neonlicht schafft dabei eine neue, zeichenhafte Wirklichkeit, welche die primäre Realitätsebene des Krimis emblematisch überformt. Es ist das Moment der Täuschung und der Illusion, das hier selbstreferentiell auf die vom Ermittler zu durchdringende scheinhafte Oberflächenrealität aufmerksam macht und das, wie Holzmann zu zeigen vermag, als poetologisches Modell zunächst im Roman entwickelt und dann im Film umgesetzt wird. Der von ihr vorgeführte "Modus des Zeigens", (S. 210), die typographische Umsetzung blinkender Leuchtreklame in Schriftzeichen oder die Transformation des Zooms ins literarische Medium bei Cornell Woolrich gehören zu den überzeugendsten Belegen Holzmanns für den wechselseitig intermedialen Einfluss optischer Wahrnehmungsmuster im Krimi.
Das hell erleuchtete Fenster betrachtet Holzmann als weiteres "kinomorphes Wahrnehmungsdispositiv" (S. 212 f.). Auch hier zeigt sich die Durchdringung von Innen- und Außenraum im Verhältnis zum Betrachterstandpunkt. Der aus dem Dunkeln beobachtete hell erleuchtete Fensterrahmen verdeutlicht "das kriminalistische Vexierspiel von Enthüllen und Verbergen" (S. 213) wie eine Schnittstelle, an der sich nicht zuletzt unterschiedliche Perspektiven und Blickkonstellationen kreuzen:
Das hell erleuchtete Fenster markiert im Krimi einen Grenzbereich zwischen Innen und Außen: das Licht strahlt nach zwei Richtungen und erschließt im Sehen und Gesehenwerden, aber auch im Enthüllen und Verbergen ein doppelseitiges, ambivalentes, spannungsreiches Wirkungsfeld. (S. 219)
Mit dieser perspektivischen Ambivalenz, die sich in den Beleuchtungsverhältnissen gestaltet und die mit einem ausschnitthaften Sehen einhergehen, zersplittert sich der Wirklichkeitseindruck im Krimi zusehends, womit, so Holzmann "zugleich geschlossene, konsistente, eindimensionale Modelle in der Aufklärung von Verbrechen verabschiedet werden", wie sie die Detektiverzählungen noch im ausgehenden 19. Jahrhundert prägten (S. 228). Mit der durch das Licht geschaffenen Tiefenschichtung von Räumen wird zugleich "eine komplexere Sicht auf die Hintergründe und das Umfeld des Verbrechens eröffnet" (ebd.), die schließlich selbst hinsichtlich ihrer Scheinhaftigkeit und ihres Realitätsgrades (v.a. durch die Funktionalisierung des Neonlichts) hinterfragt wird.
"The medium is the message"...
Der abschließende letzte Aspekt des Hauptteils befasst sich mit Gewaltwahrnehmung und gewaltbezogenen Affekten im Krimi. Zeigte sich zuvor, dass mit der quantitativen und qualitativen Expansion des Lichts im 19. Jahrhundert auch eine (zeitversetzte) literarische und filmische Ästhetisierung des Lichts im Sinne einer differenzierten Hell-Dunkel-Metaphorik verbunden war, so leitet sich auch aus der technischen Entwicklung der Kamera eine analoge Metaphorisierung von Technik ab. Der Zusammenhang von Medium und Gewalt, der noch in unserem heutigen Sprachgebrauch von >ein Foto schießen<, >Schnappschuss< usw. geläufig ist, erschließt sich über den Gebrauch der Kamera als Waffe, der "den Moment der Aufnahme mit dem Akt einer Tötung" gleichsetze (S. 233).
Tatsächlich greift die technikgeschichtliche Entwicklung der Serienkamera auf dasselbe mechanische Prinzip zurück wie das Maschinengewehr, der gewaltsame Gestus des Filmens erscheint in den Entstehungsbedingungen des Mediums bereits angelegt (bezeichnend dafür steht Étienne Jules Mareys "photographische Flinte", S. 234). Doch wie wird die Kamera literarisch zur Waffe? Holzmann erkennt hier neben der Enthüllungs- und Überführungsfunktion der Kamera auch ein "filmische[s] Wahrnehmungsdispositiv" (S. 239), das mit der gewaltsamen Zerschneidung der Realität in unzählige Wahrnehmungseindrücke und der anschließenden Montage zu einer neuen Wirklichkeitserfahrung und schließlich zur Verabsolutierung der medialen Wahrnehmungsform selbst als einem "primären Modell menschlicher Erfahrung" (im Sinne von Marshall McLuhans vielzitierter Formel "The medium is the message") führt (S. 237).
Innerhalb des unterschiedlichen Umgangs einzelner Krimitypen mit Gewalt skizziert Holzmann eine Entwicklung, die von der Ausblendung der blutigen Tat und dem emotionslosen Blick des Detektivs im klassischen Detektivroman hin zur körperlichen Veräußerlichung der Gewalt unter Ausschluss jeglicher Innensicht und Emotionalität im Thriller führt, in dem der Gewaltakt schließlich zur "Klimax der Narration" avanciert (S. 249) und durch Strategien der Dehnung und Verlängerung intensiviert wird. Auch hier ist es v.a. die Dynamisierung des Gewalterlebens, die mit dem technischen Medium Film Einzug in den Krimi hält und besonders durch den Tonfilm und seine Sprache der Gewalt neue Nahrung erhält. Als deren literarisierte Paradebeispiele gelten die >Kampfgespräche< in Raymond Chandlers Romanen. Insgesamt ist es nach Holzmann jedoch nicht einzig der bereits hinlänglich diagnostizierte Sensationshunger, die Lust an der Gewaltdarstellung, sondern auch die "kulturelle Verarbeitungsstrategie von realer (und medialer) Gewalt" (S. 318), die den Rezipienten die Konfrontation mit den Bildern der Gewalt suchen lässt.
Resümee und Kritik
Das Resümee Holzmanns versucht noch einmal, die vorgeführten Diskursformationen aufeinander zu beziehen, was allerdings gelegentlich zu einer schematischen Verengung ihres heterogenen Materials führt. So kontrastiert sie Detektivliteratur und Thriller unter dem Aspekt der "Wirklichkeitsaneignung"
(S. 323), für die das Sehen konstitutiv sei. Im Falle der Detektivliteratur konstatiert Holzmann etwa einen aktiven Vorgang der Durchforschung sichtbarer Oberflächenphänomene, während für den Thriller ein passives Wahrnehmungs- bzw. Rezeptionsverhalten konstitutiv sei. Im ersteren Falle dominiere des weiteren innerhalb der intermedialen Bezüge die produktionsästhetische Perspektive der Photographie und des Films sowie die "intelligible[ ] Seite" der Ermittlung (S. 324), im letzteren eine rezeptionsästhetische Perspektive und die körperliche Seite des Verbrechens. Doch konstatiert Holzmann selbst, dass über die Annäherung an die Erzählweisen des Films sich "die Gattungsgrenzen zwischen Thriller und Detektivroman" zunehmend auflösen (S. 328 f.).
Ihr Buch Schaulust und Verbrechen fokussiert ohne Zweifel entscheidende Stationen wechselseitiger Wahrnehmungsmuster zwischen Literatur und technischen Medien. Doch die Vielzahl unterschiedlicher Befunde leidet sichtlich an einer fehlenden Einbettung in Grobstrukturen der Krimientwicklung (die über den Schematismus von Thriller vs. Detektivroman hinausgehen) und exemplarischen Text- und Filmanalysen, welche die Beweiskraft der Thesen Holzmanns über das motivische Vorkommen ihrer Befunde hinaus stützen könnten. So bleibt die Argumentation streckenweise dem assoziativem Niveau metaphorischer Sprachverwendung (im Sinne von >Licht ins Dunkel bringen< usw.) verhaftet. Positiv hervorzuheben sind an dieser Stelle allerdings die Fußnoten, die manche im Hauttext fehlende literaturgeschichtliche Entwicklung und manches fehlende Textbeispiel kompensieren; sie sind eine wahre Fundgrube für einzelne Details.
Dem zwar berechtigten Interesse für Sehstrukturen und Wahrnehmungsfragen folgend leidet die Interpretation der motivischen Befunde Holzmanns aber des weiteren an der mangelnden narrativen Kontextualisierung innerhalb der Text- und Filmbeispiele; Kategorien wie Raum- und Zeitstrukturen sowie die Erzählperspektive erscheinen in ihrem Verhältnis zur Genretradition allzu selektiv und leider nicht systematisch mit einbezogen. Insbesondere das Verhältnis der (von Marsch systematisierten 6 ) Handlungselemente und -muster im Krimi zueinander sowie der Zeitpunkt des Erzähleinsatzes in seinem Verhältnis zum "Unerzählten" und seiner Rekonstruktion (Bloch 7 ) wären mit den von Holzmann untersuchten Wahrnehmungsfragen zu verknüpfen.
Zu bedauern ist, dass Holzmann die zahlreichen, z.T. hervorragend geeigneten Abbildungen unverbunden und rein illustrativ in ihre Studie einbaut. Interpretierende Kommentare (sowie ein leider fehlendes, ausführliches Abbildungsverzeichnis) hätten Ihre Ausführungen zusätzlich stützen, gelegentlich mit neuen Erkenntnissen bereichern können (wie im Fall des bedrohlichen Schattens auf S. 165); auch hätten – erstaunlicherweise fast völlig fehlende – Sequenzanalysen von Filmbildern zur Verdeutlichung beigetragen.
Zu bedauern ist darüber hinaus, dass neben der deutlichen Affinität des Krimis zum Filmischen das weitaus ältere Darstellungsmuster von Verbrechen, dasjenige des Theatralischen, nicht in den intermedialen Kontext einbezogen wird. Gerade für den Zusammenhang von Medialität und Wahrnehmung / Darstellung von Körperlichkeit und Verbrechen wäre dies m.E. wünschenswert und gerade für die Frühgeschichte des Films relevant.
So präsentiert Holzmann insgesamt ein Buch, das vieles zu bieten hat – nur keine Geschichte des Krimis, sei es als Literatur- oder Mediengeschichte. Über eine film- und literaturübergreifende Typologie des Krimis erfährt der Leser genauso wenig wie über die Entwicklung des Genres in seinen narrativen Schemata (was zu bedauern ist – hätten doch tatsächliche, hier leider fehlende Textanalysen Holzmanns These erweisen können, indem die strukturbildende Relevanz der von Holzmann aufgefundenen Motive und Wahrnehmungsmuster gezeigt würde; dies geschieht jedoch nur vereinzelt und nur in Ansätzen).
Wie aber soll eine von technischen Innovationen und ihren intermedialen Bezugnahmen gekennzeichnete "Gattungsentwicklung" (S. 6) vorgeführt werden, wenn ihre filmischen und literarischen Elemente gar nicht in ihrer Ganzheit betrachtet werden? So vermerkt die Autorin allerdings selbst schon in ihrer Einleitung, sie wolle keinen "philologischen Ordnungszwang", sondern lieber "Anregungen geben zu einem medienübergreifenden Genreverständnis, das nach verschiedenen Seiten offen ist und von dem in allerlei Richtungen Denkanstöße ausgehen" könnten (S. 7).
Wer also eine anregende motivische Einflussstudie zu Licht- und Schattendarstellung sowie zur Gewaltwahrnehmung im wechselseitigem Bezug von Kriminalfilm und -literatur im frühen 20. Jh. sucht, wird hier fündig: Im Bereich der 20er bis 40er Jahre bietet Holzmanns Studie in der Tat auch ein >dichtes< Bild intermedialer Bezüge im Krimi (freilich unter der Bedingung zahlreicher Wiederholungen und Überschneidungen, die Holzmann "Verschiebungen und Überlagerungen dieser Konfigurationen" nennt, S. 5). Vor allen Dingen aber regt Holzmanns Studie die Schaulust an, und mit ihr die Lust, noch einmal genauer hinzuschauen. Es ist nicht das Schlimmste, was einem bei der Lektüre passieren könnte.
Dr. des. Andreas Blödorn
Bergische Universität Wuppertal
Allgemeine Literaturwissenschaft / Germanistik
Gauss-Str. 20
D - 42119 Wuppertal
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Ins Netz gestellt am 02.08.2003
IASLonline ISSN 1612-0442
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Diese Rezension wurde betreut von unserem Fachreferenten Dr. Joachim Linder. Sie finden den Text auch angezeigt im Portal Lirez – Literaturwissenschaftliche Rezensionen.
Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Karoline Hornik.
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Anmerkungen
1 Eingangs definiert sie, der "Detektivroman" sei geprägt vom Spannungsfeld zwischen >analysis< und >mystery<, der "Kriminalroman" hingegen bestimmt durch das Spannungsfeld zwischen >analysis< und >action<. Wo sie den "Thriller" verortet, bleibt zunächst unklar, er lasse sich einzig durch das "dominante Kompositionselement" >action< bestimmen. Am Ende ihrer Studie hingegen kontrastiert Holzmann dann nicht mehr "Detektivroman" und "Kriminalroman", sondern "Detektivroman" und "Thriller". zurück
2 Ausgeklammert bleibt daher im wesentlichen das spezifische Verhältnis der Krimis zur außerliterarischen >Realität< und damit "die Abgrenzung des Krimi->Spiels< von der >realistischen< Darstellung der Kriminalität", die doch den Blick eröffnen könnte auf "die Möglichkeit, den Krimi selbst als Medium der Beobachtung der Kriminalitätskultur" lesbar zu machen und "die Bedingungen der medialen Konstruktion dieser Wirklichkeit zur Sprache" zu bringen, vgl. Joachim Linder: Krimi und Medien: Notizen zur Kultur der Kriminalität. In: Annelore Engel-Braunschmidt / Karin Hoff u.a. (Hg.): Mord hat Konjunktur. Zeitgenössische Kriminalliteratur aus Nordosteuropa. Kiel: Landeszentrale für politische Bildung Schleswig-Holstein 2001, S. 89–101, hier S. 92. – Zu Kriminologie, Rechtskultur und Literatur um 1900 innerhalb eines >veränderten Medienmarktes< vgl. außerdem Jörg Schönert: Bilder vom >Verbrechermenschen< in den rechtskulturellen Diskursen um 1900: Zum Erzählen über Kriminalität und zum Status kriminologischen Wissens. In: Ders. in Zusammenarbeit m. K. Imm u. J. Linder (Hg.): Erzählte Kriminalität: Zur Typologie und Funktion von narrativen Darstellungen in Strafrechtspflege, Publizistik und Literatur zwischen 1770 und 1920. Tübingen: Niemeyer 1991, S. 497–531, hier S. 506; sowie Isabella Claßen: Darstellung von Kriminalität in der deutschen Literatur, Presse und Wissenschaft 1900 bis 1930. Frankfurt / M. u.a.: Lang 1988; und zur gegenseitigen Beeinflussung literarischer und juristischer Erzählmuster in der Geschichte der Kriminalliteratur vgl. schließlich den geschichtlichen Abriss von Joachim Linder: Nachwort. In: Ders. (Hg.): Des Mordes schwere Tat. Kriminalerzählungen von Friedrich Schiller, E.T.A. Hoffmann, Heinrich von Kleist, Gerhart Hauptmann und anderen. München: Goldmann 1993, S. 323–371. zurück
3 Lange spricht im Rückgriff auf Alewyn von drei "Strukturtypen" des (auch bei ihm als "Gattung" bezeichneten) Kriminalromans: Detektivgeschichte, Verbrechensgeschichte und Thriller; vgl. dazu Günter Lange: Der Krimi als literarische Gattung. In: Ders. (Hg.): Kriminalgeschichten II. Stuttgart: Reclam 1998, S. 5–12. zurück
4 Auch wenn sie an anderer Stelle auf den anhaltenden Einfluss aufklärerischer Lichtmetaphorik (der Gleichsetzung von Aufklären und Beleuchten) hinweist, vgl. S. 162 f. Zur optischen Kodierung von Erkenntnis vgl. Michael Titzmann: Bemerkungen zu Wissen und Sprache in der Goethezeit (1770–1830). Mit dem Beispiel der optischen Kodierung von Erkenntnisprozessen. In: Jürgen Link / Wulf Wülfing (Hg.): Bewegung und Stillstand in Metaphern und Mythen: Fallstudien zum Verhältnis von elementarem Wissen und Literatur im 19. Jahrhundert. Stuttgart: Metzler 1984, S. 100–120; sowie Peter Utz: Das Auge und das Ohr im Text: Literarische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit. München: Fink 1990. – Als literarisches Beispiel für den Einsatz optischer Medien und die Problematisierung von Erkenntnis vor dem von Holzmann untersuchten Zeitraum und außerhalb des Krimi-Genres im engeren Sinne sei auf E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann verwiesen, in dem optisch-technische Instrumente bereits als Verlängerungen der Körpersinne fungieren. zurück
5 Vgl. das ausführlichere Zitat bei Holzmann S. 205 aus Raymond Chandlers Roman Lebwohl, mein Liebling (1940). zurück
6 Vgl. Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung: Theorie – Geschichte – Analyse. 2. Aufl. München: Winkler 1983, hier ibs. S. 89f. zurück
7 Vgl. Ernst Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans [1960 / 1965]. In: Jochen Vogt (Hg.): Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München: Fink 1998, S. 38–51. zurück
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