Holger Dauer

Das Rührtheater

• Birgit Pargner: Zwischen Tränen und Kommerz. Das Rührtheater Charlotte Birch-Pfeiffers (1800-1868) in seiner künstlerischen und kommerziellen Verwertung. Quellenforschung am Handschriften-Nachlaß. Bielefeld: Aisthesis 1999. 512 S. Kart. DM 98,00. ISBN: 3-89528-222-7

Inhalt

Stigmatisierte Literatur | Die Karriere der Birch-Pfeiffer | Forschungslage | Das Prinzip der Rührung | Die Poetologie der Rührkomödie | Rührung um der Rührung willen | Konstante Elemente der Rührstücke | Kritik an feministischer Literaturwissenschaft | Die kritische Rezeption der Birch-Pfeiffer | Kommerzialisierung des Theaters | Gesamturteil

Stigmatisierte Literatur

In seiner 1845 erschienenen Geschichte des deutschen Journalismus konzedierte der Publizist und Literaturkritiker Robert Prutz – wissenschaftstheoretisch durchaus unkonventionell für seine Zeit – innerhalb der Literaturgeschichtsschreibung einen seiner Auffassung nach nicht hinnehmbaren "Gelehrtenhochmuth", der lediglich den "Sternen erster Größe", wenigen ästhetisch anerkannten "Könige[n] des Geistes" die "Ehre einer ausführlichen und detaillierten Betrachtung" zukommen lasse.

Die Übrigen dagegen, die etwa, unbeschadet ihrer historischen Bedeutsamkeit, nur eine geringere ästhetische Ausbeute lieferten, wurden als die dii minorum gentium mit Stillschweigen übergangen […]. Mit einem Wort: […] man verwechselte das ästhetische mit dem historischen Interesse und schrieb Literaturgeschichte nicht vom Standpunkt des Geistes, sondern des Schöngeistes. 1

Prutz'innovativer Versuch, innerhalb der Literaturhistoriographie eine Abkehr von rein dichtungsästhetischen Prinzipien und eine konsequente Hinwendung zu einem Ansatz zu etablieren, der die Werke "in ihrer historischen Nothwendigkeit", in ihrem "Zusammenhang mit der Zeit zu begreifen" 2 bemüht ist, blieb lange Zeit unbeachtet. Bis in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts – und in Teilen sogar darüber hinaus – wurde mit harschem Rigorismus die normsetzende Potenz des (autonomen) Kunstwerks gegen die 'niedere' Zweckgebundenheit, auf breite Publikumswirksamkeit zielende 'minderwertiger' Literatur verteidigt und die 'organische' Struktur, der ganzheitliche 'Gefügecharakter' als unabdingbares Signum des 'sprachlichen Kunstwerks' identifiziert.

Von einer Literaturwissenschaft, die in devot anmutender Ergriffenheit dem "Werk von Rang" interpretatorische "Unendlichkeit" und "Unerschöpflichkeit" ein für allemal zuweist, den sogenannten 'trivialen' Texterzeugnissen hingegen nur die hohl-banale Sphäre der "Endlichkeit" und "Fraglosigkeit" zugestand, war eine Akzeptierung oder gar Anerkennung der solchermaßen stigmatisierten literarischen Niveauebene als würdiger Forschungsgegenstand kaum zu erwarten. 3 Ganz im Gegenteil:

Die Beschäftigung mit nichtkünstlerischen Werken 'lohnt' nicht […], da sie weder durch ihren Gehalt noch durch ihre Form über sich hinausgehen, sondern gerade durch ihre 'fraglosen' Aussagen und Formen sich gleichsam mit ihrem Ende zu Ende gespielt haben […]. 4

Die im wesentlichen klassisch-romantischen Implikationen verpflichtete Literaturwissenschaft, die mit rigidem Trotz an der dichotomischen Aufspaltung der Literatur in eine 'hohe' und eine 'niedere' Ebene festhielt, begnügte sich vorrangig damit, Trivialitätskriterien auf rein deskriptive Weise zu ermitteln und somit für lange Zeit einen normativen Begriff von 'Trivialliteratur' im literaturwissenschaftlichen Bewußtsein zu verfestigen, der erst durch die Wiederanknüpfung an die bereits mehr als hundert Jahre zuvor von Prutz eingeforderte konsequente historische Sichtweise entscheidende Modifikationen erfuhr. Die gewonnenen Einsichten initiierten in der Folge eine funktionale Neuorientierung innerhalb der kritischen Betrachtung stigmatisierter Literatur, deren nunmehrige Charakterisierung als Literaturkomplex, "den die dominierenden Geschmacksträger einer Zeitgenossenschaft ästhetisch diskriminieren", 5 den Blick auf die spezifischen Entstehungsbedingungen und Eigentümlichkeiten populärer Literatur lenkte.

Besonders seit den siebziger Jahren entstanden zahlreiche Studien, die sich mit Leben und Werk jener Autoren auseinandersetzten, die bis dahin als 'poetae minores' keine oder allenfalls ironisch gefärbte Beachtung erfuhren. Dabei ging es in der Hauptsache weder darum, literarisches "Mittelmaß zum Ereignis" 6 zu stilisieren, noch darum, literaturwissenschaftliche 'Genugtuungsakte' gegenüber vergessenen Autoren zu inszenieren. Im Vordergrund stand das Bemühen, Ursachen und Wirkungen jener Stigmatisierungen aufzuspüren, die auf dauerhafte Ausgrenzung aus dem literaturwissenschaftlichen Bewußtsein abzielten. Und es ging nicht zuletzt um die Revision, zumindest um die kritisch-distanzierte Betrachtung bisheriger literarhistorischer Kanonbildung.

Die Karriere der Birch-Pfeiffer

So ist auch das umfangreiche Œuvre der Schauspielerin, Theaterdirektorin und Dramatikerin Charlotte Birch-Pfeiffer (1800 - 1868) in den letzten Jahren zum Gegenstand literaturwissenschaftlicher Untersuchungen geworden. Charlotte Pfeiffer, im Juni 1800 in Stuttgart als Tochter eines Domänenpächters und späteren Oberkriegsrats geboren, entdeckte schon im frühen Kindesalter ihre schauspielerischen Neigungen und stand bereits mit dreizehn Jahren auf der Bühne des Isartortheaters in München. Zahlreiche Engagements, u.a. in Dresden, Wien, Prag, Königsberg, Breslau und St. Petersburg, folgten, von 1837 bis 1843 leitete sie das Zürcher Stadttheater, 7 seit 1844 bis zu ihrer Pensionierung 1865 war sie Hofschauspielerin in Berlin.

Unter dem Einfluß ihres Mannes, des dänischen Schriftstellers Christian Birch, den sie 1823 während einer Gastspielreise in Hamburg kennenlernte, begann ihre eigene schriftstellerische Tätigkeit: Ihr erstes Schauspiel, das "romantische Gemälde der Vorzeit" Herma oder Die Söhne der Rache, wurde im Oktober 1828 mit großem Erfolg im Theater an der Wien uraufgeführt. In den kommenden vier Jahrzehnten entstanden mehr als neunzig weitere Lustspiele, historische Dramen, dramatisierte Volksmärchen, Possen, Intrigenstücke und Opernlibretti, zumeist nach populären Romanvorlagen (George Sand, Victor Hugo, Charles Dickens, Charlotte Brontë, Wilkie Collins), wobei die Dramatisierungen nur selten mit dem Einverständnis der Originalautoren vorgenommen wurden – bekannt ist der Streit mit Berthold Auerbach, der gegen die von ihm nicht genehmigte Bearbeitung seiner Dorfgeschichte Die Frau Professorin gerichtliche Schritte einleitete, wenn auch ohne Erfolg. Diesen konnte Birch-Pfeiffer für sich verbuchen, die mit dem auf der Auerbachschen Vorlage beruhenden Schauspiel Dorf und Stadt einen außerordentlichen Theatertriumph feierte. Ehrungen von höchster Stelle waren ihr gewiß: Die Kaiserin von Rußland schenkte ihr Brillantschmuck, der König von Preußen zeichnete sie mit der großen goldenen Medaille für Kunst und Wissenschaft aus.

Birch-Pfeiffer beherrschte fast ein halbes Jahrhundert das deutschsprachige Bühnenrepertoire, eine bis dahin nicht gekannte "Vormachtstellung im deutschen Theaterleben", das ihr allerdings auch "in hohem Maß den Neid aus den Reihen eines frauenfeindlichen Patriarchats" (S. 15) eintrug, wie Birgit Pargner in ihrer 1999 erschienenen Studie konstatiert. Ein Teil dieses "Patriarchats" profitierte freilich von diesen nahezu beispiellosen Bühnenerfolgen: die Wiener und Berliner Theaterintendanten nämlich, die mit den Stücken der Dramatikerin Rekordeinnahmen erzielen konnten. Birch-Pfeiffer selbst zählte zu den Spitzenverdienern im Theatergeschäft: "Mit einem Jahresdurchschnitt von 1000 Talern stand sie im Vergleich zu anderen, weniger gespielten Autoren weitaus an erster Stelle" (S. 280). In den Jahren zwischen 1844 und 1850 brachten ihre Stücke allein am berliner Hoftheater 70.000 Taler ein, die Autorin bezog in dieser Zeit eine Tantieme von mehr als 7000 Talern. Max Martersteig vermerkte im Jahr 1924:

Jede Spielzeit des Jahres von 1830 bis 1860 hat ein neues Birch-Pfeiffer-Stück gebracht, das allen, aber ohne Ausnahme allen deutschen Bühnen das Repertoirestück der Saison wurde; denn diese Frau war eine Macht, vor deren Ungnade selbst die Hoftheaterintendanten zitterten. 8

Forschungslage

Die Forschungssituation ist rasch zu überblicken: Neben wenigen älteren Titeln, von denen besonders die 1914 erschienene Studie von Else Hes 9 hervorzuheben ist, da sie den ersten und bis dahin gründlichsten Beitrag zur Analyse der spezifischen dramatischen Technik der Birch-Pfeiffer vorgelegt hat, verdienen vor allem die Untersuchungen von Gunnar Meske (1971), Anne Catherine Evans (1982), Rinske Renée van Stipriaan Pritchett (1989) und Ingrid Hiort af Ornäs (1997) einige Beachtung. 10 Die neueste, hier zu besprechende Studie zur Erfolgsdramatikerin Charlotte Birch-Pfeiffer von Birgit Pargner kann gegenüber den genannten mit mindestens zwei entscheidenden Vorteilen aufwarten: Sie ist nicht nur die bislang umfangreichste, sondern basiert überdies auf einer erstmaligen Transkription des gesamten, mehr als 10.000 Autographen umfassenden Nachlasses, der im Deutschen Theatermuseum München lagert.

Die Leistung Pargners - im übrigen die Leiterin der Handschriftenabteilung des genannten Museums - wird umso deutlicher, wenn man sich vergegenwärtigt, daß bereits die Zeitgenossen Birch-Pfeiffers an deren nahezu unleserlichen Handschrift verzweifelten. So lehnte es beispielsweise der allmächtige Direktor des Theaters an der Wien, Karl Carl, im Juli 1830 rundweg ab, ein handschriftliches Manuskript der Erfolgsautorin anzunehmen, da sich seine Schreiber außerstande sahen, auch nur ein einziges Wort zu entziffern. "Es wird Ihnen wohl möglich werden, einen Abschreiber zu finden", schreibt er ihr aus Wien, "denn aus Ihrer geehrten Handschrift kann weder ein Wagner noch ein Schmidt klug werden" (S. 18). Pargner stellt damit der literaturwissenschaftlichen Forschungsgemeinschaft ein beeindruckendes Reservoir bislang unbekannten Textmaterials zur Verfügung, das in der Tat aufschlußreiche Einblicke in die spezifischen Produktions- und Rezeptionsbedingungen publikumswirksamen Theaterschaffens Mitte des 19. Jahrhunderts eröffnet.

Das Prinzip der Rührung

Pargners Studie geht auf eine bei Hans-Peter Bayerdörfer in München entstandene Dissertation zurück. Der Schwerpunkt des ersten Teils der Betrachtung liegt auf dem die Dramatik Birch-Pfeiffers wesentlich konstituierenden Moment der Rührung, dem "Universalprinzip" (S. 92, 465 et passim) ihrer Erfolgsstücke. Pargner rekapituliert zuvor die spezifische dramatische Funktion der Rührung im Wandel der Zeit.

Als konstitutives Element der aufklärerischen Wirkungsästhetik diente die Rührung sowohl der emotionalen Partizipation des Theaterzuschauers am Bühnengeschehen als auch und vor allem der sittlich-moralischen Läuterung des Rezipienten. Dieses der Rührung unterstellte erzieherische Potential rückte als Wirkungsabsicht spätestens seit dem Ende des 18. Jahrhunderts zusehends in den Hintergrund – das eigentliche Aufklärungsziel verkehrte sich in sein Gegenteil, Rührung wird zum Selbstzweck einer auf bloße Bühneneffekte ausgerichteten Dramenproduktion.

Wie schon in den späten Stücken Ifflands und den Erfolgsdramen Kotzebues übernimmt die Rührung bei Birch-Pfeiffer "handlungsmotivierende Funktion" (S. 91), da nur sie die in den Stücken aufgeworfenen Konflikte zu lösen imstande ist. Der Affekt der Rührung offenbart sich als eigendynamischer "tränenreicher Problemlöser" (ebd.), der zugleich die gesellschaftlichen Autoritätsstrukturen unangetastet läßt. Rührung entlarvt sich so zugleich als affirmatives Element, ein Umstand, auf den bereits Horst Albert Glaser in seiner nach wie vor maßgeblichen Studie zum bürgerlichen Rührstück aus dem Jahr 1969 aufmerksam machte.

Anders etwa als in Lenz' Soldaten oder in Klingers Sturm und Drang spielen in den bürgerlichen Rührproduktionen dramatische Konflikte, die aus den Standesgegensätzen, aus der Wirklichkeit des Duodezabsolutismus resultieren, keine entscheidende Rolle. Thematisch bleiben sie auf die Sphäre des rein Familiären beschränkt, sie lenken somit "von der Kollisionszone zwischen den Ständen in die private der Schwierigkeiten des bürgerlichen Daseins zurück". 11 Da in den Rührstücken die "Unterwerfung unter das gesellschaftliche System in emotionaler Motivierung erscheint" (S. 91), kann Glaser einen elementaren Zusammenhang zwischen Autorität und Sentimentalität konstatieren. Diese in den Stücken zum dramatischen Schlußeffekt stilisierte Hingebung an bürgerliche Tugenden und Pflichten dokumentiert letztlich "einen frühen historischen Fall autoritärer Verhaltensmuster". 12 Diesen grundlegenden Erkenntnissen Glasers schließt sich Pargner an, wenn sie vermerkt:

Das bürgerliche Drama im Deutschland des ausgehenden 18. Jahrhunderts und des 19. Jahrhunderts 'verkommt' zum tränenreichen Unterhaltungsdrama vor einem entmündigten, staatlich gegängelten Publikum. Der Affekt der Rührung ist nicht länger das emotionale Mittel des gesellschaftskritischen und erziehenden Anspruchs, sondern verdreht sich immer mehr zum verharmlosenden Substitut dieses Anspruchs, was auch die Potenzierung dieses Affekts als dramaturgisches Stilelement erklärt. (S.89)

Pargner verweist ergänzend darauf, daß die auf der Bühne wie auch im Zuschauerraum vergossenen Tränen keineswegs als Signum "lächerliche[r] Empfindelei überspannter Theatermenschen" (S. 77) identifiziert werden sollten, sondern vielmehr im Rahmen der Gefühlskultur des 18. Jahrhunderts interpretiert werden müssen. Dies hat sicherlich seine Richtigkeit, blendet allerdings eine wesentliche, in der Forschung bereits diskutierte Facette des Phänomens aus der Betrachtung aus, auf die hier zumindest andeutungsweise aufmerksam gemacht werden soll.

Hatten sich auch Literatur und Theater gegen Ende des 18. Jahrhunderts als dominierende Artikulationsfelder eines neu erworbenen bürgerlichen (Selbst-)Bewußtseins etabliert, war ihre eigentliche Kompensationsfunktion doch nicht zu übersehen. Das politisch gelähmte und sich anfänglich an ökonomische und moralisch-kulturelle Werte orientierende Bürgertum sah sich rasch mit utilitaristischen Notwendigkeiten konfrontiert, die mit den in der Literatur propagierten moralischen Werten zwangsläufig kollidieren mußten. War das bürgerliche Alltagsbewußtsein von wirtschaftlichem Erfolgsdenken geprägt, das eine zeitweilige Verabschiedung von bisher allgemeinverbindlichen Moralvorstellungen notwendig machte, 13 wurden jene aus der Lebenswelt, aus der 'rauhen' Daseinswirklichkeit ausgeklammerten Tugendideale auf der Bühne noch erwartet. "Man erfreute sich noch selbstgenießerisch an den in der Literatur beschriebenen bürgerlichen Tugenden, die längst keine allgemeine Geltung mehr hatten." 14

Die spätestens mit Beginn des 19. Jahrhunderts vermehrt begegnenden Rührelemente versprachen einen willkommenen Ausweg aus diesem innerbürgerlichen Dilemma, zumal sie den Weg zu einer emotionalen, mit spezifischen Moralwerten aufgeladenen bürgerlichen Selbstbegegnung, mithin einer spezifischen kulturellen Bewältigung ökonomischer Alltagserfahrung, eben mit den Mitteln der Rührung und Unterhaltung, aufzuzeigen versprachen. Aus psychohistorisch-zivilisationstheoretischer Sicht spricht etwa Rolf Haubl vom "entgrenzenden Affekt" des Weinens, der eine "punktuelle Entlastung von übermächtigen Über-Ich-Forderungen" (wirtschaftliches Erfolgsdenken, Profitorientierung u.ä. mehr) ermögliche, "ohne sie indessen zu brechen". 15

Die Poetologie der Rührkomödie

In ihrer historischen Reflexion über das Rührstück erinnert Pargner zurecht an die bereits Mitte des 18. Jahrhunderts zum Teil heftig geführte gattungstheoretische Diskussion über Sinn und Wesen der sogenannten Rührkomödie. Insbesondere Lessing ist es zu verdanken, daß die Auseinandersetzung um die poetologisch-ästhetische Berechtigung des Weinerlich-Komischen zum öffentlichen Diskurs avancierte. Die von ihm 1754 vorgelegten Übersetzungen von Chassirons Reflexions sur le Comique-larmoyant (Paris 1749) und Gellerts Pro comoedia commovente (Leipzig 1751) sind markante Beispiele einer in Frankreich heftig, in Deutschland eher verhalten geführten Diskussion über eine Gattung, die zum Zeitpunkt ihrer Veröffentlichung durch Lessing bereits eine weitreichende Akzeptierung genießen konnte.

Es ist die diskursprägende Bedeutung dieser nichtsdestoweniger kaum hinreichend gewürdigten Texte, die es geboten erscheinen läßt, sich ihrer auch an dieser Stelle rekapitulierend anzunehmen, zumal sie in der kontrastierenden Betrachtung zur Theaterproduktion der Birch-Pfeiffer jenen Funktionswandel der Rührelemente überdeutlich vor Augen führen, von dem bereits die Rede war.

Unter Berufung auf die "Gesetze" der griechischen und römischen Tradition und provoziert durch das Komödienschaffen Pierre Claude Nivelle de La Chaussées, der mit Stücken wie L'Ecole des Amis (1737) und vor allem Mélanide (1741) am scheinbar ehernen poetischen Gesetz der Unvereinbarkeit von Tragödie und Komödie rüttelte, brandmarkt Chassiron die "Gattung des Weinerlich-Komischen" als eine von jenen "gefährlichen Erfindungen", die dem "wahren Komischen einen tödlichen Streich versetzen" können. 16 Der in der neuen, als unzulässig und geradezu skandalös empfundenen Komödienform begegnende "schleinige [sic!] Übergang von der Freude zur Betrübnis" setze die "Seele in Zwang" und verursache "ihr unangenehme und gewaltsame Bewegungen". 17 Die "wahre Komödie", die vornehmlich durch Molière auf der "Staffel der Vollkommenheit zu finden" sei, sieht Chassiron durch die Aufhebung der Gattungsgrenzen elementar bedroht, Folge nicht etwa eines grundlegenden Innovationsbedürfnisses, sondern Auswüchse einer "Tyrannei der Mode". 18 Kaum unversöhnlicher könnte denn auch das abschließende Urteil ausfallen: "Über eine so närrische Vermischung läßt man ohne Zweifel die Verdammung ergehen […]." 19

Auch Gellert bemüht die Autorität der Tradition, wenn er darauf verweist, daß sowohl Griechen als auch Römer eine "doppelte Gattung von Komödie" 20 zugelassen hätten und neben der "lächerlichen" Ausprägung, die die Verspottung von Lastern zu ihrer vornehmsten Aufgabe erhob, auch die "sittliche" Komödie kannten, die ernsthafter rührender Elemente nicht entbehrte. Dabei möchte er keineswegs alle Produkte der neuen Gattung verteidigen, sondern lediglich "die Art der Einrichtung selbst retten". 21 Gellert verweist nachgerade auf den ihm als unabdingbar geltenden Aspekt der Nützlichkeit, der dem Affekt der Rührung zukomme: "Die Tränen, welche die Komödie auspresset, sind dem sanften Regen gleich, welcher die Saaten nicht allein erquickt, sondern auch fruchtbar macht." 22 Wenn dabei die Verhältnismäßigkeit des Einsatzes rührender Elemente bewahrt bleibe, wenn sie "zu gehöriger Zeit und am gehörigen Orte" 23 positioniert werden, müsse eine unzulässige Gattungsvermengung nicht befürchtet werden. Ganz im Gegenteil garantiere die fein-bescheidene Ausprägung der "lächerlichen" Gattung, eben das rührende Lustspiel, deren vornehmste Pflicht die Erzeugung eines Vergnügens darstelle, das "in dem Innersten des Herzens verschlossen" bleibe, dafür, daß ein jeweiliges Zuviel an Lächerlichem oder Rührendem, damit zugleich eine Ermüdung des Gemüts vermieden werde und somit eine "gesetztere Freude", letztlich eine "ernsthafte Gemütsbewegung" nachhaltig in Gang gesetzt werde. 24

Lessing selbst schließlich, der für Gellert, zumal für sein rührendes Lustspiel Die zärtlichen Schwestern (1847), lobende Worte findet, 25 zeigt sich bemüht, eine poetologische Mittelstellung einzunehmen, der es im wesentlichen sowohl um eine definitorische Scheidung als auch um die Formulierung eines spezifischen Nützlichkeits- und Wahrscheinlichkeitsaspekts geht. Zu einem Zeitpunkt, zu dem sich inzwischen selbst Gottsched zu einer Anerkennung der Rührkomödie durchgerungen hatte – so in der vierten Auflage (1751) seiner Critischen Dichtkunst –, konnte Lessing seinen Synthesevorschlag vorbringen, ohne befürchten zu müssen, eine neuerliche Gattungsdiskussion auszulösen: "[…] das Possenspiel will nur zum Lachen bewegen; das weinerliche Lustspiel will nur rühren; die wahre Komödie will beides." 26

Dabei gesteht Lessing der comédie larmoyante den Rang einer "Untergattung der Komödie" 27 und damit zugleich deren ästhetische Vorzüge zu, die dann als solche zu bezeichnen seien, wenn der Dichter in seiner Gewichtung von Scherz- und Rührelementen gewisse "Schattierungen" und Abstufungen beachte (– damit "unsre Empfindungen niemals einen Sprung" 28 tun müssen –), um die intendierte moralische Wirkung nicht zu gefährden.

Rührung um der Rührung willen

Die Dramatik der hier zur Diskussion stehenden Autorin freilich zeigt sich von solchen theoretischen Reflexionen völlig unbeeindruckt. Nicht um psychologische Wahrscheinlichkeit, um Nützlichkeit (im Sinne etwa der aufklärerischen Wirkungsästhetik) oder um Ausgewogenheit in der Wahl der dramaturgischen Mittel ging es ihr – Rührung um der Rührung willen war die Sache der Birch-Pfeiffer, das "einfache menschliche Herz" galt es zu "packen" (S. 131), wie sie im März 1859 an ihre Tochter Minna schreibt; Erfahrung und theatralen "Instinkt", um diese rein publikumsorientierte Aufgabe erfüllen zu können, habe sie reichlich sammeln können, wie es in dem für die Selbsteinschätzung – und Selbstentlarvung – Birch-Pfeiffers aufschlußreichen und bei Pargner erstmals veröffentlichten Schreiben weiter heißt. Gerade das von ihr umworbene und mit entsprechenden Stoffen versorgte Publikum erwarte von ihr keineswegs, daß sie mit "einem Werk [hervortrete], das höhere Ansprüche macht". (S. 132) "'Die Birch giebt uns – wenn auch kein klassisches Werk, doch keine Langeweile'." (Ebd.)

In ihrer bewußten "Zielgerichtetheit auf Gemüt und Tränendrüsen" (ebd.), so wieder Pargner, erkennt Birch-Pfeiffer selbst das "Capital" ihrer Popularität, ein Kapital, das im Beifall eines begeisterten Publikums seine 'ideelle', in den reichlich fließenden Tantiemen seine materielle Seite offenbart. "[…] das Publikum glaubt an mich, das ist es, was einen Privat-Direktor zu so enormen Zugeständnissen bringt – darum giebt mir Wallner 10%!" (Ebd.) In diesem Theater weicht das von Lessing als dramatisches Elementarmoment geforderte 'fühlende Mitleid' einer alle Konflikte verschleiernden Sentimentalität, der es um Erzeugung von Reizmomenten, um unreflektierte Gefühlskumulation, um die tränendurchflutete Wirkung des Augenblicks zu tun ist und nicht um die – im Sinne Lessings – 'Versittlichung' des 'Menschengeschlechts', um das Zusichkommen des bürgerlichen Rezipienten "in seiner Humanität". 29

Konstante Elemente der Rührstücke

Die charakteristischen Merkmale der Rührstück-Produktion der Birch-Pfeiffer werden von Pargner insbesondere anhand ihrer drei wohl erfolgreichsten Stücke dargelegt: Dorf und Stadt (1847), Die Grille (1857) und Iffland (1858) bieten sich als Textbeispiele insofern an, als sich in ihnen jene typischen Merkmale aufspüren lassen, die als Spezifika nicht nur der Rührdramatik Birch-Pfeifferscher Prägung angesehen werden können, sondern sich geradezu als "konstante Elemente" 30 unterhaltender Dramatik zu erkennen geben.

Dazu gehören etwa neben der Brüchigkeit der auf unbedingte Effekthascherei ausgerichteten Handlungsführung und der Verwendung emotionalisierender Tableaus, der sprachlichen Klischees und der strikten Vermeidung sozialkritischer Problematisierungen insbesondere die höchst mangelhaften soziologischen und psychologischen Figurengestaltungen. Statt 'Individuen' werden Charaktertypen, zu Schablonen erstarrte, reflexionsgefeite Figuren vorgeführt, die sich in die drei Gruppen

• positive Tugendträger,
• verhärtete Bösewichter und
• irregeleitete, aber an sich "edle" Verbrecher

unterteilen lassen. Vornehmlich die Gruppe der Tugendträger, der Identifikationsfiguren, deren Charakter als "edel" vorgeführt wird und deren Moral an Standhaftigkeit nichts Vergleichbares erkennen läßt, sind als "idealisierte dramatische Figuren" zu begreifen, im Grunde "typisierte Personifizierungen von Tugendbegriffen" (S. 134) und somit "wirklichkeitsferne, übermenschliche Charaktere" (S. 143), weit entfernt also von Lessings Ideal des "mittleren Charakters", dessen es zur individualpsychologisch motivierten Glaubwürdigkeit bedürfte. Die Lösung der angedeuteten Konflikte entwickelt sich nicht aus einer wie auch immer gearteten innerdramatischen Notwendigkeit oder psychologischen Folgerichtigkeit:

Auslöser für das gute Ende ist […] immer der sich bewährende ungebrochene Charakter der Helden, der wie eine Waffe gegen alle Bedrohungen eingesetzt wird. Die moralische Devise lautet: Wer seine Pflicht erfüllt und charakterlich nicht wankt, kann nicht untergehen. (S. 143)

So wird denn auch die angstvoll gestellte Frage Cöllestines, der weiblichen Hauptfigur des Original-Schauspiels Der Pfarrherr (1848), ob Gott seine Gnade walten lasse, mit unbeirrbarem, im Bewußtsein der eigenen Tugendhaftigkeit gründenden Optimismus beantwortet: "Er wird – denn wir haben unsere Pflicht gethan!" (S. 144) Und so kann auch die aufopferungsbereite Lizzie im kurz vor Birch-Pfeiffers Tod uraufgeführten Schauspiel Das Testament eines Sonderlings mit ruhiger Gewißheit feststellen: "[…] der seine Pflicht thut, den läßt der Himmel niemals im Stich." (Ebd.)

Kritik an feministischer Literaturwissenschaft

Pargners Analyseergebnisse stehen in bewußter Opposition zur neueren feministischen Literatur- und Theaterwissenschaft, deren Ergebnisse in einem gesonderten Kapitel (S. 44-72) zum Zielpunkt ebenso deutlicher wie wohlbegründeter Kritik werden. Namentlich die bereits genannten Studien von Evans und Stipriaan Pritchett wertet Pargner zurecht als "mißlungene feministische Rehabilitierungsversuche", da beide das Werke der Erfolgsautorin mit einem in der Tat "unzutreffenden gesellschaftskritischen Anspruch" unterfütterten (S. 63). Pargner hingegen betont die Momente des thematisch und dramaturgisch "Harmlosen" im Werk Birch-Pfeiffers, die die in den Stücken aufgeworfenen Fragen "in Tränen verschwimmen" lassen (S. 65). Die nach Auffassung Pargners "scheinemanzipierten Frauengestalten" (ebd.) werden von Evans und Stipriaan Pritchett zu "individuell charakterisierten Vorkämpferinnen der Emanzipation" (S. 66) stilisiert – eine bemerkenswerte Fehlinterpretation, die den - im Grunde nicht zu verkennenden - restaurativen Charakter ihrer Bühnenstücke völlig ignoriert.

Pargner demonstriert dies anschaulich an der Interpretation der Figur der Madam Wiesel aus der 1848 uraufgeführten Posse Gasthaus-Abentheuer. Stipriaan Pritchett ordnet dieser Figur "the role of the emancipated woman" zu, wobei "her emancipation is not discussed but is a given fact, subtly explained at different stages in the play as a matter of survival". 31 Wiesel, so Stipriaan Pritchett weiter, "embodies the concept of successful emancipation with the prerequisite financial independency" 32 und gehöre von daher gar zu "the most emancipated of her female dramatic figures". 33 Zwar sei die Rolle der Gastwirtin Wiesel, wie Pargner einräumt, durchaus als die einer eigenständig lebenden Frau konzipiert – das Geld für ihr Hotel hat sie sich in ihrer Zeit als Ballettänzerin selbst verdient, die Verwaltung und Vermehrung ihrer Barschaft betreibt sie nach dem Tod ihres Mannes mit listiger Effektivität. Die scheinbar selbstbewußte und selbstbestimmte Lebensgestaltung der Madam Wiesel entspringe hingegen keineswegs einer emanzipatorischen Überzeugung oder gar einem "Sendungsauftrag" (S. 63), sondern vielmehr ungünstiger Lebensumstände, die tatkräftiges, lebensbejahendes Handeln in ökonomisch-existentieller Hinsicht nachgerade herausfordere. Birch-Pfeiffer selbst gestaltete die Rolle als durch und durch lächerliche Figur, die aufgrund ihrer weiblichen Eitelkeit auf die offensichtlich geheuchelten Schmeicheleien eines kriminellen Charmeurs hereinfällt und, nach dessen Flucht, aus reiner Geldgier schließlich einen ehemals verschmähten, aber reichen Bewerber erhört. Die angeblichen "Sendbotinnen weiblicher Emanzipation" (S. 473) mit ihrem sporadisch zutage tretenden Selbstbewußtsein entpuppen sich am Ende der Stücke als "personifizierte Muster" (S. 97) weiblicher Bescheidenheit; mit ihrer letztlich unhinterfragten Bereitschaft zur Einordnung in männlich prädominierte Lebenswelten vollziehen sie stets jene "Konversion zur wahren Weiblichkeit", 34 die von den zeitgenössischen Rezipienten selbstverständlich erwartet wurde.

Der feministisch orientierte Versuch einer sowohl menschlichen als auch ästhetischen 'Ehrenrettung' der Birch-Pfeiffer ist, so muß mit Birgit Pargner resümiert werden, angesichts der völligen Verkennung dramaturgischer und inhaltlicher Konventionalität und Schablonenhaftigkeit als gescheitert zu bewerten. Birch-Pfeiffers Figuren, zumal die weiblichen, sind in keiner Weise als souverän agierende, gegen patriarchalische Daseinsrealität rebellierende Protagonistinnen zu interpretieren; sie fügen sich vielmehr nahtlos in die Riege der übrigen, als "Generaleigenschaftsträger in Schwarz-Weiß-Manier" 35 zu charakterisierende Handlungsträger ein, wie dies schon Gunnar Meske pointierend feststellte, und tragen somit zur Zementierung bestehender Abhängigkeitsverhältnisse ganz wesentlich bei. Ergebnis der Pargnerschen Analyse:

Eine ausschließlich geschlechtsspezifische Begründung für die Ausklammerung der Werke Charlotte Birch-Pfeiffers im literaturwissenschaftlichen Kanon ist unzutreffend, da diese Stücke zu einer Sparte der Literatur gehören, die – unabhängig von weiblicher oder männlicher Autorschaft – als 'triviale' Unterhaltungsliteratur erst zu Beginn der siebziger Jahre unseres Jahrhunderts in der geisteswissenschaftlichen Forschung Beachtung gefunden hat. (S. 473)

Die kritische Rezeption der Birch-Pfeiffer

In einem weiteren aufschlußreichen Kapitel, das sich mit den Urteilen der Zeitgenossen und der Theatergeschichtsschreibung beschäftigt, korrigiert Pargner die bisher geläufige Auffassung einer grundsätzlich ablehnenden Haltung der Rezensenten gegenüber der Rührstückproduktion der Birch-Pfeiffer. Vornehmlich den beiden Theaterreferenten der Vossischen Zeitung und der Haude- und Spenerschen Zeitung, Heinrich Theodor Rötscher und Friedrich Wilhelm Gubitz, bescheinigt Pargner eine weitgehend um Objektivität bemühte, "redliche, ohne Häme geschriebene Beurteilung" der Birch-Pfeifferschen Bühnenproduktion, "die sowohl Mängel als auch Vorzüge ihrer Dramatik" darlege. (S. 190) So wurden von den genannten Kritikern einerseits die "Meisterschaft in Sachen Bühnenwirksamkeit", die ergreifend gestalteten "gemütvollen Szenen und Personen" (S. 201 f.) lobend hervorgehoben, andererseits verschwieg man keineswegs den in den Stücken "vorherrschenden Mangel der konsequenten tragischen Gestaltung sittlich-ideeller Konflikte" (S. 202).

Zahlreiche weitere Beispiele, die Pargner zitiert, etwa aus Adolph Bäuerles in Wien erschienenen Allgemeinen Theaterzeitung oder aus dem Berliner Courier Moritz Gottlieb Saphirs, unterstreichen Pargners These von der bisher allzu vorschnell konstatierten generellen Mißachtung seitens der Kritikerzunft. Arthur Eloesser beispielsweise, der als Rezensent u.a. der Vossischen Zeitung das Berliner Theaterleben über fast vier Jahrzehnte hinweg aufmerksam beobachtete und dem gewiß keine konservative Haltung zu unterstellen ist, zeigte sich im Rückblick besonders von der immensen theatralen Wirksamkeit ihrer Bühnenstücke beeindruckt. "Die Geschöpfe der Birch-Pfeiffer sprechen, namentlich wenn die Rede auf Tugend und Gottesfurcht kommt, ein rechtes Theaterdeutsch […]." 36 Und: "[…] sie [die Figuren] haben auch häufig für natürliche Dinge einen frischen natürlichen Ausdruck, sie bewegen sich zwangloser, weil sie ein stärkeres Stück Wirklichkeit mitbekommen haben." 37

Freilich überwogen die kritischen Stimmen, die sich besonders aus dem Lager der Jungdeutschen vernehmen ließen. Die literatur- und gesellschaftskritischen Organe des Jungen Deutschland, etwa die Blätter für literarische Unterhaltung oder Julian Schmidts und Gustav Freytags Grenzboten, sparten nicht mit hämischer Ablehnung und schroffen Angriffen, deren Ursache wesentlich in Birch-Pfeiffers "doppelte[r] Funktion" als "Mitgestalterin der Kommerzialisierung der Theaterwelt, aber auch der intellektuellen Verflachung des deutschen Dramas" (S. 27) zu suchen ist. Die Dramatik der Birch-Pfeiffer sei, so der liberale Literarhistoriker und Redakteur Theodor Mundt, nichts anderes als der "häusliche Heringssalat an der Wirtstafel der Bühne". 38

Bekannt sind auch die bitteren Kommentare Friedrich Hebbels, dessen Werke nicht annähernd jene Publikumsgunst genossen, die Birch-Pfeiffer für sich veranschlagen durfte. "Mutter Birch schenkt Fusel ein und würzt ihn mit Spaniol […]. Sie speculirt auf die niederträchtigsten Theater-Effecte und sie erreicht ihren Zweck." 39 Und auch Heinrich Heine brandmarkte in seiner Romantischen Schule die Birch-Pfeiffer als schuldbeladene Verursacherin des 'rohen' Publikumsgeschmacks: "Das Publikum verspeist mit Wonne des Herren Raupachs dürre Erbsen und Madame Birch-Pfeiffers Saubohnen; Uhlands Perlen findet es ungenießbar." 40

Dabei ist der Dramatikerin eine realistische Einschätzung der eigenen literarischen Produktion durchaus nicht abzusprechen. An Heinrich Laube, den Direktor des Wiener Burgtheaters, schrieb sie in einem Brief vom März 1858 mit Blick auf ihr Erfolgsstück Die Grille:

Stücke, wie diese Grille, die ohne innern Wert, keinen Anspruch auf die Zukunft haben, reine Sache der Mode sind, haben eine sehr kurze Zeit, wird der Moment nicht ausgebeutet, sind sie erst aus der Mode, so sind sie vorbei und Niemand kann sie wieder in Kurs bringen. 41

Nichtsdestoweniger sparte auch Birch-Pfeiffer nicht mit emotional aufgeladener, unversöhnlicher Kritik, wenn es darum ging, insbesondere die Gruppe der Jungdeutschen als unsittlich, heimatvergessen und moralisch suspekt zu verunglimpfen. In einem Schreiben vom April 1850, wiederum an Heinrich Laube, bringt sie ihre ästhetische, mehr noch ihre sittliche Empörung zum Ausdruck:

[…] die jetzige Tendenz dieser Epigonen [gemeint sind die Jungdeutschen] aber, die – Herr Hebbel a [sic!] la tête – jede sittliche Basis vernichten will, werde ich bekämpfen, bis ich ganz blind bin, selbst auf die Gefahr hin, ausgelacht zu werden. Das Volk lacht nicht – und hier soll mir das Vox populi usw. zum erstenmal Orakel sein, denn es wendet sich sichtlich von dem Unsittlichen. 42

Innerdramatischer Ausdruck dieser Obrigkeitsorientierung ist das in allen Stücken begegnende "versöhnende Schluß-Tableau" (S. 97) – die wohl augenfälligste Ausprägung einer auf Harmonisierung ausgerichteten Handlungsführung. Das unvermeidliche Happy-End in Birch-Pfeiffers Dramen ist "immer auch als Affirmation des status quo zu deuten" (S. 62); die gesellschaftliche Ordnung "bleibt in ihrer Wertehierarchie unangetastet – und damit auch das Metternichsche System, das in seiner repressiven Politik nach dem Erlahmen der 1848 eskalierten Freiheitsgelüste wieder Fuß faßte" (S. 62 f.). 43

Kommerzialisierung des Theaters

Ein großer Teil des Buches beschäftigt sich mit der Rührstückproduktion im "Entwicklungsprozeß der Kommerzialisierung des deutschen Theaters" (S. 263), wobei die Birch-Pfeiffersche Dramatik sowohl als sinnfällig-markantes Beispiel als auch und gerade als Motor und Katalysator jener Entwicklung gedeutet wird.

In der Tat eröffnet der von Pargner auf so eindrucksvolle Weise erschlossene handschriftliche Nachlaß der Birch-Pfeiffer gerade für den Aspekt der theaterbetrieblichen Kommerzialisierung im 19. Jahrhundert überraschende Einblicke. Die Dramatikerin selbst war in diesen Prozeß insofern involviert, als sie von der allmählichen Einführung von Urheberrechten (um 1835) und der Tantieme (1839 am Theater in der Josefstadt, 1844 dann auch an den Hoftheatern von Wien und Berlin) ganz wesentlich profitierte. Bis dahin war sie, wie alle anderen Bühnenautoren auch, gezwungen, ihre Honorarforderungen bei Bühnendirektionen selbst einzutreiben - angesichts der lange bestehenden Rechtsunsicherheit ein zeitraubendes und oftmals enttäuschendes Unterfangen. "Diese Lumpen", beklagt sich Birch-Pfeiffer in einem Brief vom Februar 1835 mit Blick auf die Zahlungsunwilligkeit des Mannheimer Theaters, "zahlen die Stücke aktweis mit 1 Dukaten." (S. 264) Ein besonderes Problem war der Diebstahl ihrer Theaterstücke durch Schauspieler, die oftmals ohne ausdrücklich formulierte Aufführungsgenehmigung seitens der Autorin und vor allem ohne nachträgliche Honorarabrechnung mit deren Dramen auf Gastspielreise gingen. Birch-Pfeiffer machte es sich von daher zum Prinzip, über Aufführungen und Honorierungen von Stücken nur noch mit den Theaterdirektoren auf schriftlichem Wege zu verhandeln. (Vgl. S. 271) Besonders das prosperierende Theateragentenwesen – im deutschsprachigen Raum seit 1832 – korrespondierte mit der allgemeinen theaterbetrieblichen Entwicklung, in der das Rührstück "als ertragreiches Handelsobjekt" (S. 274) fungierte.

In einem zusätzlichen Kapitel (S. 282 - 302) zeigt Pargner auf detaillierte Weise die Geschäftsbeziehungen Birch-Pfeiffers zu ihren wichtigsten Theateragenten auf (seit 1835 Viktor Kölbel in Leipzig, seit 1847 Herrmann Michaelson in Berlin sowie Adalbert Prix in Wien). Seit Mitte der dreißiger Jahre stand Birch-Pfeiffer mit insgesamt 23 Theateragenturen in Verbindung, da sie sich im Laufe der Zeit immer weniger imstande sah, den kaum noch zu überblickenden Geschäftsverkehr und das Eintreiben von Honoraren selbst zu bewältigen.

Die Auswertung des autobiographischen Materials zeigt überdies, daß die ausschließlich den Publikumsinteressen verhafteten Privattheatern unterstellte Profitorientierung trotz ausdrücklicher Propagierung eines Kunstanspruchs auch für die Hofbühnen galt. Angesichts einer "sich stetig verschärfenden Wettbewerbssituation unter den deutschen Theatern" (S. 274) konnten sich auch die Hoftheater ökonomischen Erwägungen nicht verschließen. So öffneten sich auch die Berliner Königlichen Schauspiele sowie das Hofburgtheater in Wien der von Birch-Pfeiffer und anderen Autoren inflationär produzierten Theaterware – wobei das erste Stück der Birch-Pfeiffer am Burgtheater erst nach Joseph Schreyvogels Tod 1832 zur Aufführung gelangen konnte; erste größere Erfolge erzielte sie unter der Direktion Franz Ignaz von Holbeins (bis 1849), dann verstärkt unter Heinrich Laube, der es sich angelegen sein ließ, fast jedes Stück seiner erfolgreichsten Autorin stark zu kürzen und umzuarbeiten sowie die grellsten Theatereffekte zurückzunehmen. (Vgl. S. 411 und S. 414)

Im übrigen betont Pargner, daß von einem generellen Automatismus der Erfolghaftigkeit Birch-Pfeifferscher Stücke keineswegs ausgegangen werden kann. Während der Publikumszuspruch an kommerziellen Volks- und Vorstadtbühnen (Theater an der Wien, Königsstädtisches Theater u.a.) zu allen Zeiten ungebrochen war, kam es zu nicht unerheblichen "Erfolgsproblemen" (S. 373) an solchen Theatern, die sich in erster Linie des politisch-satirischen Volksstücks annahmen, wie etwa das Friedrich-Wilhelmstädtische Theater in Berlin, wo Birch-Pfeiffers Stücke erst nach den durchgreifenden Entpolitisierungstendenzen, also erst nach 1849, Aufnahme fanden, aber auch dann häufig auf Desinteresse des angestammten Publikums stießen. (Vgl. S. 375 f.)

In weiteren Kapiteln geht Pargner mit großer Detailgenauigkeit auf zusätzliche bühnen- und rechtsgeschichtliche Fragestellungen sowie auf finanzielle Einzelregelungen, auf Honorarabrechnungen, Tantiemeauszahlungen und Aufführungsstatistiken etc. ein (vgl. etwa S. 279 - 282), wodurch sich ein schillernd-facettenreiches Bild nicht nur der marktorientierten Verkaufsstrategien und des außerordentlichen Vermarktungsgeschicks Birch-Pfeiffers, sondern auch des zumeist an reinen Geschäftsinteressen ausgerichteten deutschsprachigen Theaterwesens an sich ergibt. Lehnte sich die Mehrzahl der Autoren, allen voran Birch-Pfeiffer, in ihren Dramen konzeptionell an den Spielbetrieb der Theater an (vgl. S. 472), so ist umgekehrt zu konstatieren, daß sich das Theater in seinen "organisatorischen Strukturen und seinem Repertoire-Angebot kommerzialisiert hat". (S. 219) Die Entstehungs- und Verwertungsbedingungen der Dramatik Birch-Pfeiffers können insgesamt als symptomatisch für jene des gesamten Bühnenbetriebs der Zeit zwischen Wiener Kongreß und Norddeutschem Bund bewertet werden.

Gesamturteil

Die thematische Weite der Studie Birgit Pargners, die hier nur beispielhaft angedeutet werden konnte, der höchst komplexe inhaltliche Aufbau bringen es fast zwangsläufig mit sich, daß nicht alle angerissenen Punkte mit gleicher Souveränität behandelt werden konnten. Besonders die literarhistorischen und gattungstheoretischen Anmerkungen zur Entwicklung des Rührstücks oder die Überlegungen zur Anwendbarkeit des Volksstückbegriffs auf die Dramatik der Birch-Pfeiffer (vgl. S. 117 - 133) referieren zumeist die bisherige Forschung, ohne in jedem Fall entscheidende innovative Impulse freisetzen zu können. Dies tut der wissenschaftlichen Leistung der Autorin insgesamt freilich keinen Abbruch.

Pargner hat mit ihrer Studie eine tragfähige Basis für eine weitere literatur- und theaterwissenschaftliche Beschäftigung nicht nur mit dem Werk Birch-Pfeiffers, sondern auch weiterer vergleichbarer Autorinnen und Autoren der Zeit – zu denken ist etwa an Ernst Raupach, Julius Roderich Benedix oder Johanna Franul von Weissenthurn – geschaffen. Die Frage nach einer effektiven Nutzanwendung des nunmehr erschlossenen Materials hat Birgit Pargner mit ihrem Buch in vielerlei Hinsicht bereits selbst beantwortet.

Weitere Chancen zukünftigen Forschens bieten etwa die neueren kulturwissenschaftlichen, namentlich die mentalitätsgeschichtlichen Ansätze, die ebenso ungewöhnliche wie vielversprechende Wege einer 'anderen', einer unverkrampfteren Beschäftigung mit populärdramatischen Texten aufgezeigt haben. So kann das Textmaterial selbst, um nur eine Möglichkeit anzudeuten, als besonderer Reflex auf geschichtlich-gesellschaftliche Wirklichkeiten, als spezifischer Ausdruck realer Lebenswelten und mentaler Prägungen gedeutet werden, zumal gerade der unterhaltenden Literatur zu unterstellen ist, daß sie sich als im besonderen Maße dazu geeignet erweist, Aufschlüsse über sozialhistorische Gegebenheiten und sozialpsychologische Dispositionen zu liefern.

Birgit Pargner ist es zu verdanken, daß die literaturwissenschaftliche Bewältigung dieser anspruchsvollen Aufgabe im Hinblick auf die Analyse des 'Phänomens' Charlotte Birch-Pfeiffer mit dem nötigen Optimismus in Angriff genommen werden kann.

Dr. Holger Dauer
Christofsstr. 7
D-55116 Mainz
Fax: 06131 / 23 78 76

Ins Netz gestellt am 6.3.2001

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Anmerkungen

1 Robert Prutz: Geschichte des deutschen Journalismus. Zum ersten Male vollständig aus den Quellen gearbeitet. Erster Theil. Hannover: Kius 1845, S. 4.   zurück

2 Robert Prutz: Vorlesungen über die deutsche Literatur der Gegenwart. Leipzig: Mayer 1847, S. 23.   zurück

3 Walther Killy: Deutscher Kitsch. Ein Versuch mit Beispielen. (Kleine Vandenhoeck-Reihe 1125) 7. Aufl. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1973, S. 31. [Zuerst: 1961]   zurück

4 Wilhelm Emrich: Wertung und Rangordnung literarischer Werke. In: Sprache im technischen Zeitalter (1964) Nr. 12, S. 974 - 991, hier S. 983.   zurück

5 Helmut Kreuzer: Trivialliteratur als Forschungsproblem. Zur Kritik des deutschen Trivialromans seit der Aufklärung. In: H. K.: Veränderungen des Literaturbegriffs. Fünf Beiträge zu aktuellen Problemen der Literaturwissenschaft. (Kleine Vandenhoeck-Reihe 1398) Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1975, S. 7 - 26, hier S. 17. [Zuerst: 1967]   zurück

6 Hans J. Schütz: "Ein deutscher Dichter bin ich einst gewesen." Vergessene und verkannte Autoren des 20. Jahrhunderts. München: Piper 1988, S. 26.   zurück

7 Vgl. Hierzu die Studie von Eugen Müller: Eine Glanzzeit des Zürcher Stadttheaters. Charlotte Birch-Pfeiffer 1837 - 1843. Zürich: Orell Füssli 1911. [Zugleich Diss. Zürich 1911]   zurück

8 Max Martersteig: Das deutsche Theater im 19. Jahrhundert. Eine kulturgeschichtliche Darstellung. Leipzig: Breitkopf & Härtel 1924, S. 445.   zurück

9 Else Hes: Charlotte Birch-Pfeiffer als Dramatikerin, ein Beitrag zur Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts. (Breslauer Beiträge zur Literaturgeschichte N.F. 38) Stuttgart: Metzler 1914.   zurück

10 Gunnar Meske: Die Schicksalskomödie. Trivialdramatik um die Mitte des 19. Jahrhunderts am Beispiel der Erfolgsstücke von Charlotte Birch-Pfeiffer. Diss. Köln 1971. - Anne Catherine Evans: Charlotte Birch-Pfeiffer: Dramatist. Diss. Cornell University/USA 1982. - Rinske Renée van Stipriaan Pritchett: The art of comedy in 19th century Germany: Charlotte Birch-Pfeiffer (1800 - 1868). Diss. University of Maryland/USA 1989. - Ingrid Hiort af Ornäs: "In meinem Lottchen ist doch halt ein Junge verloren". Charlotte Birch-Pfeiffer als Dramatikerin. Eine Studie zu Erfolgs- und Trivialdrama des 19. Jahrhunderts. (Schriften des Germanistischen Instituts. Universität Stockholm 24) Stockholm: Akademitryck Ab. Edsbruk 1997. [Zugleich: Diss. Stockholm 1997]   zurück

11 Horst Albert Glaser: Das bürgerliche Rührstück. Analekten zum Zusammenhang von Sentimentalität mit Autorität in der trivialen Dramatik Schröders, Ifflands, Kotzebues und anderer Autoren am Ende des achtzehnten Jahrhunderts. Stuttgart: Metzler 1969, S. 8.   zurück

12 Ebd., S. 11.   zurück

13 Vgl. Rolf Haubl: Zur Trivialität Kotzebues. Psychohistorische Anmerkungen. In: Sprachkunst 13 (1982), S. 50 - 62, hier S. 62: "Unter der ideologischen Decke einer wohlbegründeten Moral ist verlangt, genau sie bei Bedarf zugunsten des ökonomischen Egoismus auch suspendieren zu können."   zurück

14 So Doris Maurer: August von Kotzebue. Ursachen seines Erfolges. Konstante Elemente der unterhaltenden Dramatik. (Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur 34) Bonn: Bouvier 1979, S. 17.   zurück

15 Rolf Haubl (Anm. 13), S. 61.   zurück

16 Pierre-Mathieu-Martin de Chassiron: Betrachtungen über das Weinerlich-Komische. Übersetzt von Gotthold Ephraim Lessing. In: Christian Fürchtegott Gellert: Die zärtlichen Schwestern. Ein Lustspiel in drei Aufzügen. Im Anhang: Chassirons und Gellerts Abhandlungen über das rührende Lustspiel. Hg. von Horst Steinmetz. (RUB 8973) Stuttgart: Reclam 1998, S. 91 - 116, hier S. 116.   zurück

17 Ebd., S. 99.   zurück

18 Ebd., S. 94.   zurück

19 Ebd., S. 99.   zurück

20 Christian Fürchtegott Gellert: Abhandlung für das rührende Lustspiel. Übersetzt von Gotthold Ephraim Lessing. In: Chr. F. G. (Anm. 16), S. 117 - 137, hier S. 119. Zuvor, S. 118, spricht Gellert von einer "doppelten Gattung des Lächerlichen".   zurück

21 Ebd., S. 117.   zurück

22 Ebd., S. 136.   zurück

23 Ebd., S. 123. Vgl. auch S. 124.   zurück

24 Ebd., S. 119.   zurück

25 Vgl. etwa Hamburgische Dramaturgie, 22. Stück: Gellerts Stücke haben, so Lessing, "das meiste ursprünglich Deutsche"; es sind "wahre Familiengemälde, in denen man sogleich zu Hause ist." Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. In: G. E. L.: Werke. In Zusammenarbeit mit Karl Eibl u.a. hg. von Herbert G. Göpfert. Darmstadt 1996. Bd. 4: Dramaturgische Schriften. Bearbeitet von Karl Eibl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996, S. 229 - 720, hier: 22. Stück, S. 330.   zurück

26 Gotthold Ephraim Lessing: Theatralische Bibliothek. In: G. E. L. (Anm. 25), S. 9 - 141, hier S. 56. Hervorhebungen im Original.   zurück

27 Ebd., S. 57.   zurück

28 Ebd., S. 54.   zurück

29 Kurt Wölfel: Moralische Anstalt. Zur Dramaturgie von Gottsched bis Lessing. In: Reinhold Grimm (Hg.): Deutsche Dramentheorien. Beiträge zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland. Bd. 1. 3., verbess. Aufl. Wiesbaden: Athenäum 1980, S. 56 - 122, hier S. 119.   zurück

30 Doris Maurer (Anm. 14), bes. S. 300 - 307.   zurück

31 Rinske Renée van Stipriaan Pritchett (Anm. 10), S. 202.   zurück

32 Ebd., S. 203.   zurück

33 Ebd., S. 230.   zurück

34 Rosemarie Mathilde Rigol: Backfischbücher - Spiegel bürgerlicher Existenz im 19. Jahrhundert. In: Der Deutschunterricht 38 (1986), H. 3, S. 57 - 71, hier S. 71.   zurück

35 Gunnar Meske (Anm. 10), S. 95.   zurück

36 Arthur Eloesser: Charlotte Birch-Pfeiffer. Zu ihrem hundertsten Geburtstage. In: Bühne und Welt 2 (1900), 2. Halbjahr, S. 866 - 872, hier S. 870.   zurück

37 Ebd., S. 870 f.   zurück

38 Theodor Mundt: Geschichte der Literatur der Gegenwart. Vorlesungen. 2., neu bearb. Aufl. Leipzig: Voigt & Günther 1853, S. 727. [Zuerst: 1842]   zurück

39 Brief Hebbels an Franz Dingelstedt vom 16. Februar 1852. In: Friedrich Hebbel: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Besorgt von Richard Maria Werner. III. Abteilung, Bd. 4: Briefe 1847 - 1852. Berlin: Behr 1906, S. 354.   zurück

40 Heinrich Heine: Die Romantische Schule. In: H. H.: Sämtliche Schriften in zwölf Bänden. Hg. von Klaus Briegleb. Frankfurt/M., Berlin, Wien 1981. Bd. 5: Schriften 1831 - 1837. Hg. von Karl Pörnbacher. Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein 1981, S. 357 - 504, hier S. 480.   zurück

41 Zitiert nach: Alexander von Weilen: Charlotte Birch-Pfeiffer und Heinrich Laube im Briefwechsel. Berlin: Selbstverlag der Gesellschaft für Theatergeschichte 1917, S. 132 f.   zurück

42 Ebd., S. 37. Hervorhebungen im Original.   zurück

43 Birch-Pfeiffers königstreue und obrigkeitsstaatliche Gesinnung offenbart sich gleich in mehreren Werken; so endet beispielsweise die als Festspiel konzipierte Komödie Der Liebe Streit – 1836 zu Ehren des Sohns Ludwigs I. von Bayern, König Otto I. von Griechenland, uraufgeführt – mit einer begeisterten Lobpreisung des Bayernkönigs. Vgl. Pargner, S. 71.   zurück