- Thomas Eder / Klaus Kastberger (Hg.): Schluss mit dem Abendland!
Der
lange Atem der österreichischen Avantgarde. (Profile. Bd.5/3) Wien: Paul Zsolnay 2000. 157 S. Kart. DM 24,-.
ISBN
3-552-04966-5.
Avantgarde
Auf die österreichische Nachkriegsavantgarde
konzentriert
sich der fünfte Band der Profile, die das Österreichische
Literaturarchiv (der österreichischen Nationalbibliothek) herausgibt.
Ein
Protagonist der Wiener Gruppe, Oswald Wiener, lieferte den Herausgebern
Thomas Eder und Klaus Kastberger den Titel Schluss mit dem
Abendland!.
Schluss mit dem Abendland führt in sieben
Beiträgen über
Literatur hinaus zu Intermedia-Experimenten, und wieder zur Literatur
zurück. Bedauerlich ist, dass nur die literarische (Neo-)Avantgarde im
Wechselspiel mit der künstlerischen vorgestellt wird, nicht aber das
Wechselspiel zwischen literarischen, künstlerischen und filmischen
Experimenten. Film-Aktionen werden im Zusammenhang mit Performance Art
berücksichtigt, während Experimente mit dem Filmträger und dem
Filmschnitt
ausgeklammert sind. Dabei wäre das filminterne Wechselspiel zwischen
primär materialorientierten, selbstbezüglichen Experimenten und
Integrationen der Fremdbezüge durch Verfahrensweisen mit darstellendem
Bildmaterial (Film-Aktionen) auch aufschlussreich gewesen für
Auseinandersetzungen zwischen literarischer, dominant selbstbezüglicher
Avantgarde und Fremdbezüge integrierender Performance Art.
Wien 50/60
Klaus Kastberger eröffnet den Band und seinen Beitrag
über
Wien 50/60 mit der These, dass der "Cluster aus Wiener
Gruppe, Wiener
Aktionismus und Umfeld...eine weltweit einzigartige Erscheinung"
sei,
"weil er aus einer Simultaneität von Avantgarde und
Neoavantgarde" (S.7)
bestehe.
Basis dieser These ist eine Darstellung der
österreichischen
Vorkriegsliteratur, in der eine "Abwehrhaltung" gegen die
Avantgarde
vorgeherrscht haben soll, und es "gar keinen direkten Kontakt mit
einer
wirklichen Avantgardebewegung" (S.7) gemeint sind
AutorInnen von
futuristischen, dadaistischen und surrealistischen Sprachexperimenten
gegeben habe.
Der
österreichische literarische Expressionismus war nach Kastberger ein
"Expressionismus light" (S.5): Oskar Kokoschkas wichtiger
früher Beitrag
zur Entwicklung des expressionistischen Dramas (Mörder, Hoffnung
der
Frauen) 1
wird von Kastberger nicht erwähnt, dafür aber Karl Kraus' Ablehnung des
literarischen Expressionismus und (der Sprachzerstörung) des Dadaismus
(S.6f). 2
Von der Dreiecksbeziehung der Wiener Avantgarde zwischen Oskar
Kokoschka,
Adolf Loos und Karl Kraus spricht Kastberger nicht. 3
Auch spricht er nicht von der Rolle österreichischer Maler wie den
Expressionisten Herbert Boeckl, Richard Gerstl, Oskar Kokoschka und Egon
Schiele, Tachisten wie Hans Bischoffshausen, Wolfgang Hollegha, Josef
Mikl, Oswald Oberhuber, Markus Prachensky, Hans Staudacher und Max
Weiler
sowie dem Zuordnungen sich entziehenden Arnulf Rainer als
Anreger für
die Wiener Aktionisten.
Kastbergers These einer "Simultaneität von
Avantgarde und
Neoavantgarde" gilt bestenfalls literaturhistorisch für die Wiener
Gruppe,
nicht aber kunst-(und theater-)historisch für den Wiener Aktionismus: Im
"Cluster" aus "Wiener Gruppe, Wiener Aktionismus und
Umfeld" gibt es
verschiedene Weisen der Aufarbeitung der inner- und
außerösterreichischen
Avantgarde und Neoavantgarde.
Kastberger unterscheidet von
der ersten Avantgarde der Wiener Gruppe (und Umfeld) eine zweite
österreichische Avantgarde, in der nicht mehr "Originalität" und
"antibürgerliche Haltung" eine Rolle spielen, sondern Antworten auf das
Problem, wie literarische Verfahren mit Sprachmaterial im eigenen Werk
fruchtbar gemacht werden können: Ernst Jandl nennt dies in einem Brief
vom
4.6.1966 an Raoul Hausmann auf dessen Vorwurf der mangelnden
Originalität antwortend "Fertilität" (S.22f.). Zeitgleich zu
dieser
>zweiten< literarischen Avantgarde, die auch als "Trans-Garde" 4
bezeichnet wird (S.21), münden in den sechziger Jahren Auftritte der
Wiener Aktionisten in Polizeiaktionen (inklusive Festnahmen, U-Haft,
Anklagen und Gerichtsurteile) und dank Presse in
Skandale. 5
Während in der
literarischen Avantgarde dem Material- und Formbezug durch
selbstbezüglichen Einsatz von Sprachelementen eine große Rolle zukommt,
werden im Wiener Aktionismus und seinem Umfeld sozial
>vorbelastete<
Elemente auf provozierende Weise in intermedialen Experimenten
eingesetzt,
die Medien und Techniken des Theaters, der Kunst und des Films verbinden
(s. u.): Das intermediale Umfeld von "Wiener Aktionismus und Film" 6
konstituiert Fremdbezüge für die Provokation von "Bewusstseinstheater"
7
durch ungewohnten Mediengebrauch und unübliche Medienkombinationen. Dies
konnte (und kann) Umschichtungen von vorcodierten Bedeutungsfeldern
bewirken, was von Teilen des Publikums als Zumutung aufgefasst wurde.
Wäre bei der Klärung der Rolle von
Fremdbezügen im "Wiener Aktionismus und Film" nicht eine Klärung der
Relation zwischen Avantgarde und Postavantgarde 8
angebracht? Die Postavantgarde bindet selbstbezügliche Verfahren der
(Neo-)Avantgarde in ein Spektrum möglicher künstlerischer Strategien von
selbst- bis fremdbezüglichen, auch kunstextern wirksamen Strategien ein.
In Schluss mit dem Abendland kommt der Begriff der Postavantgarde
nicht
vor.
Kastbergers Beitrag endet mit einem
Hinweis
auf die aktuelle Diskussion des Begriffs der Avantgarde in Hal Fosters
The Return of the Real (S.23 ff.). Nach Foster kommt die Avantgarde
erst
"nachträglich", in der verspäteten Rezeption durch die Neo-Avantgarde,
zur
Entfaltung. Die Prozesse der nachträglichen Umarbeitung führen zu
Antizipationen, zu "a continual process of anticipated futures and
reconstructed pasts", der sich Rekonstruktionen von kausalen
Zusammenhängen entzieht. 9
Prozesse der Umarbeitung finden jedoch
so Foster bereits in der Avantgarde statt. Nach Kastberger
beginnen
diese Prozesse in der österreichischen Literatur erst mit der Wiener
Gruppe. Er stellt dies dar, ohne darauf hinzuweisen, dass es sich für
Leser, die seiner Foster-Referenz folgen, bei Texten der
österreichischen
literarischen Nachkriegsavantgarde bereits um Schichten von "deferred
actions" handeln muss: Die Auf- und Umarbeitung, die in den klassischen
literarischen Avantgarden bereits stattfand, wird in der Wiener Gruppe
vor
dem Horizont des "linguistic turn" einem weiteren Prozess der Auf- und
Umarbeitung unterzogen. Die spätere Schicht integriert mit der
Umarbeitung
die frühere Schicht. In die spätere Umarbeitung gehen außerliterarische
Einflüsse ein: Dank Oswald Wiener werden vor allem die Schriften von
Ludwig Wittgenstein und Fritz Mauthner einflußreich. 10
Durch Entfaltung (und Umarbeitung) der Ansätze der Autoren der Wiener
Gruppe bilden AutorInnen seit den sechziger Jahren eine weitere Schicht
der "Nachträglichkeit".
Gegentradition
Einige Autoren der Wiener Gruppe suchten in Aspekten der
lokalen Literatur- und Theatergeschichte Anregungen, die Wendelin
Schmidt-Dengler in Parodie und Reduktion als "Gegentradition" (S.28)
bezeichnet. Er weist Zusammenhänge zwischen der Wiener Lokalkomödie seit
dem 18. Jahrhundert (vor allem den Hanswurstiaden und Dialektstücken)
und
kurzen Sprechstücken von H. C. Artmann und Gerhard Rühm auf.
Rühm ist Kenner und Sammler "gerade der Stücke, die sich
den
Normen eines Theaters entziehen, das eine moralische Anstalt sein will."
(S.29) So liefert Karl Meisls Kathi von Heilbronn (1831) Rühm in Das
Käthchen von Heilbronn sprachlos die Anregung zu einer seiner
"kleist-reduktionen". Verzicht auf "billige pointen" und das Prinzip der
"Ersetzung" verbinden so Schmidt-Dengler Rühms
literarische Strategien
mit Meisls Vorgehen. Überlieferungen einer Theatertradition, die
Charaktere durch Überzeichnungen und "Inkohärenz der Handlung" (S.28)
auflöst, liefern der Wiener Gruppe Anregungen für Experimente mit
Aktionsformen des Theaters.
In den in Schluss mit dem Abendland! abgedruckten kurzen
Stücken spiegel (28.11.1955) und Capriccio führt Rühm ein
experimentelles Theater vor, das "nur Spiel als Spiel bieten wollte"
(S.35). Schmidt-Dengler weist nach, dass die auf keinen äußeren Anlaß
verweisenden "alogischen gesten" (H. C. Artmann 1953, S.28) in ihrer
Wendung gegen tradiertes Rollenspiel Vorläufer in lokalen Traditionen
haben: Diese waren in den sechziger Jahren offensichtlich unbekannt und
konnten neu geborgen werden, ohne den Avantgarde-Anspruch zu gefährden:
reaktualisierte Voravantgarde als Anregung der (Neo-)Avantgarde.
Aktionismus
Ferdinand Schmatz stellt in seinem
gekürzten und leicht überarbeiteten Beitrag Wiener Aktionismus und
Wirklichkeit 11
Körperaktionen und Materialprozesse bei Günter Brus, Otto Mühl und
Hermann
Nitsch als Rückkehr zu einer außersprachlich erlebbaren "direkten
Wirklichkeit" (S.42,44 ff.) vor, die die Wiener Gruppe zu Gunsten einer
Konzeptualisierung der Zusammenhänge zwischen Wahrnehmungsprozessen und
sprachbedingter Codierung bereits aufgegeben habe. Einzig Rudolf
Schwarzkogler kann mit seinem Einsatz von Photografie und Sprache, der
Distanz zur Wirklichkeit schaffe, vor Schmatz´ kritischer Reflexion des
Wiener Aktionismus auf der Folie der Wiener Gruppe bestehen (S.58f.).
Schmatz lässt sich von Äußerungen der Wiener Aktionisten,
die Wirklichkeitsbezug und nichtmimetische Aktionsweisen betreffen, dazu
verleiten, die Funktion der Form in den Performances von Brus, Mühl und
Nitsch zu unterschätzen: Schmatz´ Charakterisierung des Unterschieds
zwischen Wiener Gruppe und Wiener Aktionismus, "zwischen Konrad Bayer
und
Hermann Nitsch", als ">Künstlichkeit versus Natur<" (S.53) trifft
nicht.
Fragen der "Struktur der Form" widmet
sich
Nitsch in seiner Theorie des "Orgien Mysterien Theaters", nicht ohne die
Form eines synästhetisch strukturierten Aktionsverlaufs auch als Träger
von Bedeutungsfeldern vorzustellen: Die >Form< literarischer,
meist
desemantisierender (weil vorcodierte Zusammenhänge zwischen Zeichen und
Bedeutung entkoppelnder) Experimente und Nitschs intermediale,
semantisierbare Form sind charakteristische Unterschiede zwischen
literarischer (Neo-)Avantgarde und Aktionismus. In den vom "Orgien
Mysterien Theater" evozierten Bedeutungsfeldern geht es um individual-
und
sozialpsychologische Zusammenhänge, allerdings in der Form einer
"analytische[n] dramaturgie" 12,
die psychologische Probleme stellt, aber keinen methodischen Ansatz als
einzig richtigen ausweist und keine Auflösung von Spannungen vorgibt.
Die
evozierten Bedeutungsfelder fallen nicht bruchlos mit vorcodierten
Weisen
der Weltbeobachtung zusammen, sondern durch die jeweilige Aktionsform
werden De- und Rekonstruktionen provoziert.
Mühl kann man
trotz
Äußerungen über "direkte" und "Totalaktion" (S.62), auch trotz
Integration
von kunstextern vorgegebenen Vorgängen in den Aktionsablauf (er verlegt
z.
B. den Schlachtvorgang inklusive Fleischhauer in Oh Tannenbaum (1969)
in
das Aktionsfeld 13)
nicht Gleichschaltung von Aktionsformen mit der Wirklichkeit vorwerfen:
Tatsächlich schafft Mühl für Handlungsabläufe, die er aus der Lebenswelt
wählt und in Aktionen wiederholen lässt, neue Bezugsfelder durch
Verflechtungen mit anderen Abläufen, Objekten und Materialprozessen, die
dialogisch aufeinander verweisen. Elemente der Parodie, auch mittels
"grotesker Körperkonzeption" 14,
schaffen die von Schmatz geforderte Distanz zur Wirklichkeit. Dies
geschieht in Mühls Aktionen nicht ohne implizite Aufforderung zum
Handeln
in der eigenen Lebenswelt und damit zu einem Aktionsvollzug in der
Wirklichkeit, der nach der Aktion das Ansteckungspotential des
Vorgeführten aktions- und kunstextern umsetzt (auch eine Art
"Nachträglichkeit"). Nicht als Gleichschaltung mit, sondern als Brechung
des BeobachterInnenverhältnisses zur Wirklichkeit, lässt sich die
Wirkung
von Mühls Aktionen auf ZuschauerInnen skizzieren. Dies gilt für
ZuschauerInnen, die sich nicht dafür entschieden, seine Aktion bei
provozierenden Handlungen zu unterbrechen. ZuschauerInnen, die Mühls
Aktionen unterbrechen, schalten bei Störung ihres
Wirklichkeitsverständnisses auch das anregend Provozierende der Störung
ab.
Günter
Brus gelingt es gerade dann, wenn er "ins Fleisch" 15
geht, BeobachterInnen nach ersten Schockreaktionen zu demonstrieren,
dass
Körperkonzeptionen als sozialisierbare, potentiell entfremdende und real
entfremdete Empfindungsbereiche zu rekonstruieren sind (vgl. Eder,
S.61f.). 16
Der real Grenzen seiner Schmerzschwelle / Körperkontrolle auslotende
Akteur arbeitet mit einem präzisen Aktionsplan. Die geplante Aktionsform
wird in der Realisation zur Investigation des Körpers, die sozialisierte
Körpercodes und Codes des Körperbewusstseins nicht ausklammert, sondern
vielmehr ihre Problemzonen in "Modellaktionen" 17
vorführt.
Von Schmatz´ Vorwurf einer Gleichschaltung von Reflexion
und
Sinneserfahrung bei Brus, Mühl und Nitsch ist sein zweiter Vorwurf zu
unterscheiden, dass die Wiener Aktionisten sich im Vergleich zu Oswald
Wiener nur wenig oder unzureichend um kognitive und sprachbedingte
Prozesse kümmerten. Dieser zweite Vorwurf dient Schmatz als Beleg für
den
ersten, die Gleichschaltung von Reflexion und Sinneserfahrung. Dies
argumentative Vorgehen taugt aber bestenfalls zur Verhinderung einer
Rezeption, die das Wirkungspotential von Performances der Wiener
Aktionisten erschließt, ohne sich von aktionistischen programmatischen
Ansätzen einengen zu lassen. Warum sollte eine die Aktionsformen selbst
erschließende Rezeption nicht im Sinne des Aktionismus sein?
Schmatz´ Kritik an der Umstellung der sprachorientierten
Reflexion der Wiener Gruppe zu einer an Psychologie orientierten
Reflexion
in Nitschs Theorie des "Orgien Mysterien Theaters" ist unbefriedigend
und
lässt die Möglichkeit außer Betracht, beide Reflexionsweisen miteinander
zu verbinden, wie dies Valie Export und Peter Weibel in
theoriegeleiteten,
medien- und sozialkritischen Konzepten für Performances, Filmen und
Installationen seit ca. 1966 tun.
Zock
Thomas Eder stellt in Kunst Revolution
Erkenntnis das
Aktionskonzert für Al Hansen (Wien, 29.10.1966), die
Zock Veranstaltungen (Wien, 17. und 21.4.1967) und Kunst und
Revolution (Universität Wien, 7.6.1968) vor. An jeder dieser
Veranstaltungen beteiligten sich Otto Mühl, Peter Weibel und Oswald
Wiener. Zum Teil nahmen auch Gerhard Rühm wie Wiener ehemaliges
Mitglied
der Wiener Gruppe und die Wiener Aktionisten Günter Brus und
Hermann
Nitsch an den Veranstaltungen teil.
Eder führt Unterschiede in den Ansätzen
von Wiener, Brus und Mühl in einer vergleichenden Weise vor, die
Schmatz´
Postulat eines Bruches zwischen Wiener Aktionismus und Wiener Gruppe
überführt in einen "Transito" 18
zwischen sprachreflexiven und aktionistischen Ansätzen, ohne deshalb die
auch von den Beteiligten erkannten Unterschiede zu verkennen (S.68):
Programmatische Gegensätze erscheinen besonders in Kunst und
Revolution
als Komplemente, als wechselseitige Ergänzungen (S.72f.).
Eder vergleicht
aktionistische Strategien mit Ansätzen der Situationistischen
Internationale (SI). Im jeweiligen Kräftefeld zwischen theoretischen und
künstlerischen Positionen erscheinen Eder die Positionen von Debord in
der
SI und von Oswald Wiener im Wiener Aktionismus vergleichbar: Hier die
Spannung zwischen Guy Debord und Asger Jorn, da die Spannung zwischen
Wiener und Brus / Mühl.
Schließlich blickt so Eder (S.78f.)
Wiener in der
Verbesserung von Mitteleuropa auf den "verlorenen Haufen" 19
der Avantgarde zurück: "zu jeder zeit ist es ein letztes das bekämpft,
errungen, durchgesetzt werden soll; das letzte nimmt stets die gestalt
eines bedürfnisses an, seine propheten heissen sich avantgarde: prügelt
sie breiweich!" 20
Folgende Fragen bleiben bei Eder leider ungeklärt: Ist
Wieners Ausstieg aus der Avantgarde die (letzte avantgardistische?)
Konsequenz, nach dem es kein Letztes mehr gibt? Mündet eine nicht mehr
zielgerichtete Fortsetzung der Avantgarde in ein postavantgardistisches
Spiel mit Formmöglichkeiten? Gibt es dazu die Alternative einer
postmodern-rationalitätskritischen Variante der Avantgarde, oder gibt es
weitere Alternativen? Eröffnet Wiener nicht Perspektiven a) auf eine
rational orientierte, aber auch rationalitätskritische Avantgarde, und
b)
auf eine Selbstüberschreitung von a) zu einer (sich auf
Beobachtungsoperationen konzentrierenden und die Vielfalt von
Operationsmöglichkeiten gelten lassenden) Postavantgarde?
Cutting
Juliane Vogel thematisiert in CUTTING: Schnittmuster
weiblicher Avantgarde den Schnitt als Ablösung von Traditionen, als
Montage und Cut Up sowie als Schnitt in materielle und lebende Körper,
in
Medien und PerformerInnen (S.110).
Den Körper- und Kadaverschnitten der Wiener Aktionisten
Günter Brus, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler folgen in Vogels
Darstellung die Schnitte in (Film-)Aktionen von Valie Export und Mara
Mattuschka sowie von Erika Kohut in Elfriede Jelineks Roman Die
Klavierspielerin (1983): Im feministischen Kontext wird der Schnitt um
Assoziationsketten wie Wunde / Vagina und Menstruationsblut erweitert.
Auch sind nach Vogel "religiöse[...] und kathartische[...] Dimensionen
eines Aktionismus, der den Körper nach parakatholischem Ritual zum Opfer
bringt" Aspekte, denen sich einige Künstlerinnen und Actricen in
Performances wie auch literarische Figuren in Romanen von
Schriftstellerinnen "widersetzen" (S.120).
Vogel liefert keine thesenhafte Gegenüberstellung von
feministischen und patriarchalischen Strukturen in Performance Art und
Literatur. Stattdessen führt sie die Werke von Jelinek und Mattuschka
mit
den von ihnen provozierten Assoziationshorizonten vor, als wolle sie
zeigen, dass auch nach ihrer Ansicht Avantgarde nur so fruchtbar sein
kann, wie das jeweilige Werk RezipientInnen stimmig zu sein scheint (s.
Jandls Kriterium der "Fertilität" oben).
Zugleich ist die Geste der Verweigerung gegenüber klaren
"Grenzen...und Distinktionen" für Vogel Thema der Schnittmuster
weiblicher Avantgarde (S.110). So schreibt sie über Exports Film
Remote...Remote (1973): "Aus mehreren Gründen läuft das
Exaktheitsversprechen des Messers ins Leere." (S.119)
In der Werkanalyse soll das Anti- wie Unprogrammatische,
das
patriarchalische Strukturen Negierende wie ihnen Fehlende gefunden
werden.
So negieren Mattuscheks Film-Aktionen einer "Radikalkosmetik" (S.130)
nach
Vogel die patriarchalisch geprägten Muster des schönen Weiblichen ebenso
wie sie die männlichen aktionistischen Verfahren parodierend aufgreifen.
Mattuschek und Jelinek können Selbstverletzungen durch Schnitte zum
"Blutstrom" werden lassen, "in dessen Fluten alle Distinktionen und
Abstände zunichte werden." (S.130)
Staatlich geförderte Avantgarde
Roland Innerhofer stellt in Avantgarde als Institution?
die Situation des österreichischen P.E.N.-Club im Jahr 1972 vor. Als
Heinrich Böll, damals Präsident des internationalen P.E.N., den
Nobelpreis
erhält, tritt Alexander Lernet-Holenia von seinem Amt als Präsident des
österreichischen P.E.N. zurück. Ernst Jandl begrüßt in seiner
erklärung
(S.83) die Nobelpreisverleihung an Böll und den Rücktritt
Lernet-Holenias.
Jandl kritisiert die Zustände im österreichischen P.E.N.-Club als
"schande
für österreich" und als "cliquenwirtschaft, dieses getümmel
von-bestenfalls-regionalgrößen", und empfiehlt, sie gegenüber den
AutorInnen von Werken mit Geltung im gesamten deutschsprachigen Raum
"auf
die hinteren Plätze" zu verweisen. Diese erklärung unterzeichnen 18
AutorInnen: H. C. Artmann, Wolfgang Bauer, Gerald Bisinger, Otto
Breicha,
Helmut Eisendle, Gunter Falk, Barbara Frischmuth, Klaus Hoffer, Ernst
Jandl, Gert F. Jonke, Alfred Kolleritsch, Friederike Mayröcker, Gerhard
Roth, Gerhard Rühm, Michael Scharang, Oswald Wiener und, "als einziges
Mitglied des P.E.N.", Elias Canetti (S.83 ff.).
Jandls 1972 im Grazer Forum Stadtpark verlesene
erklärung
gilt als erster Schritt zur Gründung der Grazer Autorenversammlung (GAV)
im folgenden Jahr. Die AutorInnen der GAV werden von der staatlichen
Subventionierung Mitgliedern des P.E.N. gleichgestellt und erhalten
Staatspreise. Außerdem werden AutorInnen des GAV Jury-Mitglieder, die
"zu
einem Orientierungswechsel in der Preis- und Stipendienvergabe" führen.
Diesen Wechsel wertet Innerhofer "als Indiz einer kulturpolitischen
Liberalisierung und einer späten Anerkennung der formal progressiven
Literatur durch den Staat" (S.90). Die GAV-Koalition zwischen
avantgardistischer und politisch engagierter Literatur erwies sich als
durchsetzungsfähig: Mit dem Erfolg der GAV entstand das Paradox einer
staatlich geförderten Avantgarde.
Nach Innerhofer lässt sich aus der
Geschichte der GAV 21
und der Position einzelner, nach "radikaler ästhetischer Erneuerung"
strebender Mitglieder wie Friederike Mayröcker, Ernst Jandl oder Werner
Kofler folgern: "Avantgardismus ist heute nicht mehr als programmatische
kollektive Bewegung, sondern einzig in der individuellen
Auseinandersetzung mit konkreten künstlerischen Werken oder Akten
denkbar." (S.95) Dies ist eine Erneuerung von Jandls 1966 geäußertem
Argument der "Fertilität" (s. o.), der Fruchtbarkeit literarischer
Strategien im Werkzusammenhang. Innerhofer offeriert im Zusammenhang der
GAV und damit für die Zeit zwischen 1973 und 1983 keine Begründung für
die
Reduktion auf innerliterarische "Fertilität", während Juliane Vogel (s.
o.) dafür die Verweigerung von Grenzsetzungen und deren Bedeutung im
feministischen Kontext angibt. Wenn literarische Strategien im
Werkzusammenhang ein Konzept erkennen lassen, das sich weder an Brüchen
zu
anderer Literatur noch an Folgen für (Weisen der) Weltbeobachtung messen
lassen will, verliert dann der Avantgarde-Begriff nicht seinen Wert als
Markierung von Unterschieden? Kann hier noch von "Nachträglichkeit" (s.
Kastberger oben) durch Aktualisierungen von Avantgarde-Strategien die
Rede
sein, oder handelt es sich bereits um postavantgardistische Manierismen,
die Formen überformen?
In einer Umfrage wurden österreichische AutorInnen nach
dem
Begriff Avantgarde und der "damit verbundenen Inhalte für ihr
gegenwärtiges oder vergangenes Schreiben" (S.132) gefragt. Die Antworten
zeigen, dass literarische Avantgarde heute gleichbedeutend mit dem
"Primat
der Sprache, der Form" (Helga Glantschnig, S.138) verstanden wird. Dies
provoziert zu Gegenreaktionen: So schreibt Franzobel über sein
"Nicht-Avantgarde-Sein-Wollen" wegen der "dem Begriff inhärente[n]
Verharmlosung, mit welcher der Literaturbetrieb >Avantgarde< zu einer
bloßen Sprachspielerei abschleifen, zu einem geschnupften Vorsprung
verkommen lassen hat." (S.133) Dagegen bekennt sich Herbert J. Wimmer
zur
Avantgarde und bestimmt sie als "de[n] forschende[n] blick in die
gegenwart, hinter die filter schauen, hinter die begrenzungen unserer
wahrnehmung, die expansion unserer interpretationsfähigkeit..."
(S.142)
Reflexion oder Glaube
Konrad Paul Liessmann setzt sich in Spähtrupp im
Niemandsland. Avantgarde, Demokratie und Markt mit der allgemeinen,
nicht
nur österreichischen Situation literarischer und künstlerischer
Avantgarde
unter zeitgenössischen Rahmenbedingungen auseinander. Er spitzt das
Problem einer zugleich autonomen und heteronom in demokratische
Institutionen eingebetteten Kunst zu: Einer Avantgarde, die den
institutionalisierten Kunstbegriff durch "ästhetische Willkür" (S.98)
unterläuft, stehen öffentliche Institutionen gegenüber, die die Freiheit
der Kunst gemäß der Verfassung garantieren und deshalb nur eine Kunst
unterstützen, die, weil verfassungskonform, keine
avantgardistisch-willkürlich vom solitären "modernen Künstlersubjekt"
geprägte mehr ist (S.98,102,104,109). Liessmann stellt diesen Gegensatz
zwischen Avantgarde und Öffentlichkeit mit der Aufforderung vor, mit ihm
als "Witz der Sache" umzugehen (S.109). Die Kritik soll demokratische
Mehrheiten vom solitären Charakter von Werken und Urhebern überzeugen
sowie die Nachfrage im Kunstmarkt durch Aufmerksamkeitslenkung
korrigieren
(S.102 ff.).
Der Verantwortung des Staates,
Verfassungsrechte zu garantieren, steht nach Liessmann die
Verantwortungslosigkeit der AutorInnen gegenüber: Dieses Nebeneinander
von
Verantwortung im Sozialen und Verantwortungslosigkeit im Literarischen
ist
in Österreich von SchriftstellerInnen wie Elfriede Jelinek, Oswald
Wiener
und Herbert J. Wimmer (s. Zitat oben) in Frage gestellt worden. Das
Nebeneinander von Sozialem und Literarischem/Künstlerischem widerspricht
einem Avantgarde-Verständnis, das mit diesem Nebeneinander von Kunst-
und
Lebenswelt brechen will, indem Werke als Modelle für Weisen der
Weltbeobachtung 22
konzipiert werden.
Eine Pluralismus
einfordernde Avantgarde, die sich sozialen Vorurteilen ebenso wie
künstlerischen Restriktionen explizit widersetzt, verfolgen seit den
siebziger Jahren die Mitglieder von >Art & Language<. Im
theoriegeleiteten Werk der Künstlergruppe werden die Probleme zwischen
Konzeptualisierung und (Selbst-)Kontextualisierung, zwischen Selbst- und
Fremdbezug 23,
ausgetragen: Liessmann trennt zwischen Literatur/Kunst und ihrer
Institutionalisierung gerade da, wo zeitgenössische künstlerische Praxis
Zusammenhänge zwischen Konzeptualisierung und Kontextualisierung in
Schichtenmodellen 24
ausdifferenziert. Es gibt nicht nur die "ästhetische Kirche" (S.107), in
der sich gläubig den künstlerischen Akt Nachvollziehende einfinden,
sondern auch die diskursorientierte zeitgenössische Kunst, die
vielleicht
gerade in ihrer Art, (selbstkritisch) Fragen der (eigenen) Sozialisation
und der (eigenen) Institutionalisierung zu thematisieren, den Namen
Avantgarde verdient. Einer Kritik, die durch Bekehrung Gläubige schaffen
will, widersprechen KünstlerInnen in Modellen der Kunst- und
Weltbeobachtung, die zu Dialog und Diskurs auffordern: Dem solitären
Künstlersubjekt steht eine Kreativitätsillusionen relativierende oder
dekonstruierende, soziale Interaktion suchende alternative Kunstpraxis
gegenüber, die allerdings Grundforderungen des Solitäre
fordernden
Kunsthandels widerspricht.
Dr.
phil.
Thomas Dreher Schwanthalerstrasse 158 D-80339 München
Ins Netz gestellt am 22.05.2001
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Anmerkungen
1 Kokoschka, Oskar: Mörder, Hoffnung der
Frauen. In: Der Sturm. Nr.20/14.7.1910, S.155f. Vgl. Jäger, Georg:
Kokoschkas "Mörder Hoffnung der Frauen". In: Germanisch-Romanische
Monatsschrift. N.F. Bd. 32/1982. Heft 2, S.215-233; Werkner, Patrick:
Physis und Psyche. Der Österreichische Frühexpressionismus. Wien /
München
1986, S.104,108-117,120,122,132. zurück
2 Kraus, Karl: Dichterschule. In: Die
Fackel.
Nr. 544-545. Juni 1920. zurück
3 Zum Wiener Dreieck Oskar Kokoschka-Adolf
Loos-Karl Kraus u. a.: Werkner, Patrick: Physis und Psyche, s. Anm.1,
S.105,118,122. zurück
4 Bartsch, Kurt/Melzer, Gerhard (Hg.):
Trans-Garde. Die Literatur der "Grazer Gruppe". "Forum Stadtpark" und
"manuskripte". Graz 1990. zurück
5 Weibel, Peter: Kunst: Störung der
öffentlichen Ordnung? In: Salzmann, Siegfried (Hg.): Im Namen des
Volkes.
Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg. Duisburg 1979, S.50-65. zurück
6 Weibel, Peter / Export, Valie: Wien.
Bildkompendium Wiener Aktionismus und Film. Frankfurt a. M. 1970. zurück
7 "Bewusstseinstheater": Bayer, Konrad: der
sechste sinn. ein roman (1960-64). In: Ders.: Sämtliche Werke. Bd.2.
Wien
1985, S.218; Backes, Michael: Experimentelle Semiotik in
Literaturavantgarden. Über die Wiener Gruppe mit Bezug auf die Konkrete
Poesie. München 2001, S.310-315. zurück
8 "Postavantgarde": Habermas, Jürgen:
Moralbewußtsein und kommunikatives Handeln. Frankfurt a. M. 1983, S.25f.
zurück
9 "Nachträglichkeit"/"deferred actions":
Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the
Century. Cambridge / Massachusetts 1996 / 3.Aufl. 1999,
S.28-32,75,88,132,179,207 (Zitat),209,225. Über Jacques Lacans Rezeption
von Sigmund Freuds Begriff der "Nachträglichkeit" als spätere
Umarbeitung
von Erinnerungsspuren auf Grund neuer Erfahrungen: Laplanche, Jean /
Pontalis, J.-B.: Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt am Main
1972 /
11. Aufl. 1992, S.313-317. zurück
10 Über die Relation der Wiener Gruppe zum
"linguistic turn" und zum Surrealismus: Wiener, Oswald: das
>literarische cabaret< der wiener gruppe. In: Rühm, Gerhard (Hg.):
Die Wiener Gruppe. Reinbek bei Hamburg 1967 / 2. Aufl. 1985, S.402;
Ders.:
Der Einfluß auf die Wiener Gruppe. In: Walter Buchebner Gesellschaft
(Hg.): Die Wiener Gruppe. Wien/Köln/Graz 1987, S.46-59; Ders.:
Bemerkungen
zu einigen Tendenzen der "Wiener Gruppe". In: Fetz, Wolfgang / Matt,
Gerald (Hg.): Die Wiener Gruppe, Kat. Kunsthalle Wien. Wien 1998, S.22
ff.,27. Vgl. Backes, Michael: Experimentelle Semiotik, s. Anm.7,
S.12,15f.,132-141,151-156. Backes zeigt auch, dass die Autoren der
Wiener
Gruppe sich auf österreichische Nachkriegseditionen surrealistischer
Literatur stützen konnten. zurück
11 Schmatz, Ferdinand. Wiener Aktionismus
und
Wirklichkeit. Erstfassung in: Ders.: Sinn & Sinne. Wiener Gruppe,
Wiener Aktionismus und andere Wegbereiter. Wien 1992, S.7-34. zurück
12 "Struktur der Form": Nitsch, Hermann:
ich
liebe den krieg. In: Neues Forum. Juni 1974, S.37. Vgl. Dreher, Thomas:
Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. München 2001,
S.178,183f.,283-287. "Analytische Dramaturgie": Nitsch, Hermann: Zur
Theorie des Orgien Mysterien Theaters. Zweiter Versuch. Salzburg / Wien
1995, S.372. Vgl. Dreher, Thomas: Performance Art, s. o., S.181 mit
Anm.337. zurück
13 Ebda, S.204-212. zurück
14 "groteske Körperkonzeption": Ebda,
S.201-204 mit Anm.388, S.223f. mit Anm.415. Vgl. Bachtin, Michail M.:
Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt am Main
1995, S.9f.,16,35,39f.,68-73,78 ff.,357-406. zurück
15 Günter Brus in einem Brief am 24.7.1973
an
Rainer Wick. In: Wick, Rainer: Zur Soziologie intermediärer Kunstpraxis.
Happening Fluxus Aktionen. Diss. Köln 1975, S.59. zurück
16 Vgl. Weibel, Peter: Von den
Möglichkeiten
einer nicht-affirmativen Kunst. In: Ders.: Kritik der Kunst. Kunst der
Kritik. Wien / München 1973, S.46: "Als Verstümmelter und Verstümmelnder
decouvriert er [=Brus] jeweils durch den (eigenen = fremden) Körper die
Verstümmelung der Welt und die Verstümmelung, die ihm und dem Anderen
durch die Welt angetan wird." Vgl. Dreher, Thomas: Performance Art, s.
Anm.12, S.246f. zurück
17 Wolf Vostell 1973, in: Bergmann, Rudij /
Rüdiger, Ulrike: Vostell. Leben = Kunst = Leben. Kat. Kunstgalerie Gera.
Gera 1994, S.205. zurück
18 Wolf Vostell, 8.9.1980, in: Gottberg,
Dagmar von (Hg.): Fluxuszug. Das mobile Museum Vostell. Berlin /
Hamburg/Wuppertal 1981, S.90. zurück
19 Ohrt, Roberto: Phantom Avantgarde. Eine
Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst.
Hamburg 1990, S.77; Debord, Guy: Gegen den Film. Filmskripte. Hamburg
1978, S.34 (Dort, von Ohrt korrigiert: "verlorener Hafen"). zurück
20 Wiener, Oswald: Die Verbesserung von
Mitteleuropa, Roman (1962-68). Erstabdruck in: Manuskripte. Graz
1965-69,
Nr.13-25. Buchfassung: Reinbek bei Hamburg 1969 / 2. Aufl. 1985,
S.XXVIII.
Darüber u. a.: Kurz, Horst: Die Transzendierung des Menschen im
"bio-adapter". Oswald Wieners "Die Verbesserung von Mitteleuropa,
Roman".
Diss. The Ohio State University. Columbus/Ohio, September 1992/UMI
(University Microfilms International). Ann Arbor (Order Nr. 9307798).
Neu:
URL: http://www2.gasou.edu/facstaff/hkurz/wiener/ow-diss.htm. zurück
21 Innerhofer, Roland: Die Grazer
Autorenversammlung (1973-1983). Zur Organisation einer "Avantgarde".
Wien/Köln/Graz 1985. zurück
22 Dreher, Thomas: Performance Art, s.
Anm.12, S.407-419,427-438. zurück
23 Dreher, Thomas: Kontextreflexive Kunst.
Selbst- und Fremdbezüge in intermedialen Präsentationsformen. In:
Weibel,
Peter (Hg.): Kontext Kunst. Köln 1994, S.91-97. zurück
24 Dreher, Thomas: Art & Language:
Kontextreflexive Kunst im Kunstkontext. Plurifunktionale und
mehrschichtige Bild- und Diskursmodelle. In: Institut für soziale
Gegenwartsfragen, Freiburg i. Br. / Kunstraum Wien (Hg.): Art &
Language & Luhmann. Wien 1997, bes. S.60,66-76. Neu in: URL: http://members.tripod.de/ThomasDreher/3_Konzeptkunst_Art_Lang.html.
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