Grabbe in neuer Sicht
Roy C. Cowen: Christian Dietrich Grabbe – Dramatiker ungelöster Widersprüche. Bielefeld: Aisthesis Verlag 1998. 269 S. DM 58,-.
Carl Wiemer: Der Paria als Unmensch. Grabbe – Genealoge des Anti-Humanitarismus. Bielefeld: Aisthesis Verlag 1997 (Aisthesis-Essay; 8). 166 S. DM 28,-.
Der Mythos >Grabbe<
Ein Leben "voller Brüche und Risse" sei am 12. September 1836 in der kleinen lippischen Residenzstadt Detmold zu Ende gegangen, schrieb Hermann Marggraff in seinem Nachruf auf Christian Dietrich Grabbe, erschienen drei Wochen nach dem Tod des nicht einmal fünfunddreißigjährigen Dramatikers. Einsam habe Grabbe in einer seiner Größe mit Unverständnis begegnenden Welt gestanden, "ein neuer dramatischer Napoleon, der überall in Verbannung lebte und auf jeder Scholle sein Helena fand." 1 Das von Marggraff entworfene Bild des in seiner Zeit unbehausten, des isolierten und zerriebenen Dichter-Ichs ist Ausformung und Folge zugleich der schon früh einsetzenden Mythenbildungen um den Wegbereiter einer nicht-idealistischen Kunst, der das Ende der Kunstperiode nicht nur behauptet, sondern in rigoroser Weise einem konsternierten Publikum auch vorgelebt hatte.
Den Bemühungen Alfred Bergmanns zum Trotz, Licht in das Dunkel der Quellen zu bringen 2 , bleiben die Grenzen fließend zwischen dem Mythos 'Grabbe' und der Person der Zeitgeschichte, die sich im Geflecht der immer wieder kolportierten Anekdoten über die "Bizarrerien" des "betrunkenen Shakespear[s]" (Heine) 3 zu verflüchtigen droht.
Bereits Eduard Duller, Grabbes vielgescholtener erster Biograph, hat den Prozeß der allmählichen Verwandlung der historischen Person in den Gegenstand der Legende kritisch kommentiert. "Man las", so Duller im Rahmen eines Rückblicks auf Grabbes Frankfurter und Düsseldorfer Zeit (Oktober 1834 - Mai 1836), "mit deutschem Philisterbehagen sorgfältig wie Perlen, die Schlacken auf, die er im Unmuth oder im Uebermuth von sich schüttelte, man trug sie fort und zeigte sie daheim den Herrn Gevattern; als seltsame Mondsteine wanderten sie von einem Neugierigen zum andern, jeder gab seine Glosse dazu und aus diesen Glossen conglomerirte sich am Ende ein Text, dessen Thema: Grabbe hieß. Man malte nach eigener Phantasie das Bild eines zu Grunde gegangenen Genie's, wie es nur bei uns Deutschen als eigene Species zu finden ist, und schrieb 'Grabbe' darunter; es war ein willkürlicher Typus, doch nichts weniger, als ein Porträt; das Genie, das nach dem Don Juan und Faust die Hohenstaufen, nach dem Napoleon den Hannibal schaffen konnte, war es wohl ein zerfallendes, und nicht vielmehr ein mit immer gewaltigerem Anlauf nach dem Höheren und Höchsten ringendes? – Nichts war natürlicher, als daß, nachdem einmal eine öffentliche Meinung von solcher Art über Grabbe sich festbegründet und petrificirt hatte, nachgerade sich dem Dichter gegenüber auch jener Pli vornehmen Bedauerns einstellte, welcher wohl keinem Philisterthum so eigenthümlich ist, als dem deutschen; Leute, welche Grabbe's königlichem Genius nicht bis an die Kniee reichten, beleidigten diesen durch Versuche ihn zu entschuldigen. Konnte Grabbe dies ertragen? dieser Hamlet die fadenscheinigen Weisheitslehren eines Polonius? Mußte ihm der Rath, sich in die Convenienzen der Bretterwelt und der Weltkomödie zu fügen, nicht sehr abgeschmackt vorkommen? Grade dies vornehme Mitleid machte die Kluft zwischen Grabbe und seinen Zeitgenossen unausfüllbar." 4
Karl Gutzkow, selbst schwankend in seinem Urteil über Grabbes poetische Leistungen, hat diese von Duller konstatierte Zerfallenheit des Dichters mit seiner Zeit im Sinne der jungdeutschen Vorstellungen über die Literaturverhältnisse im Vormärz konkretisiert:
Der unglückliche Dichter repräsentirte eine classische Reaktion gegen die Literatur der Restaurations-Periode. Ohne der Messias einer wahren, individuellen Poesie selbst zu seyn, ließ er ihn ahnen und konnte in Zeiten einer allgemeinen Compositionsunfähigkeit und einer dafür Ersatz zu geben suchenden Phraseologie ahnen lassen, was, wenn nicht kommen wird, doch einst schon da gewesen ist. Grabbe konnte in der ästhetischen Agonie der Restaurations-Periode die Erinnerung an Shakespeare und Göthe wach erhalten. 5
Die legendenhaft überformten Blindstellen innerhalb der zeitgenössischen Modellierungen einer (je nach Perspektive des Betrachters) genialischen oder skandalisierenden Künstler-Vita bilden das Einfallstor nicht allein für die zahlreichen Stilisierungen Grabbes zum Musterfall einer an sich, zumal aber an den "kleinlichen Verhältnissen Deutschlands" 6 gescheiterten Künstlerexistenz, sondern auch für den Mythos des 'asozialen' Autors im Kampf gegen die bürgerliche Gesellschaft, gegen ihre sozialen, politischen, religiösen und ästhetischen Konventionen, und dessen politische Abspaltung: den Autor der sozialen Revolution.
Cowens Studie:
der Dramatiker ungelöster Widersprüche
Gegen diese vereinseitigenden Festlegungen, die das von Grabbes Vita wie von seinen Texten gleichermaßen ausgehende Irritationsmoment wieder zurücknehmen in einen geschlossenen Gesamtrahmen, wendet sich Roy C. Cowen in seiner Studie Christian Dietrich Grabbe - Dramatiker ungelöster Widersprüche. Dieser Titel ist Programm. Entschieden weist Cowen, der hier noch einmal die Summe zieht aus seiner sich über mehrere Jahrzehnte und zahlreiche Veröffentlichungen erstreckenden Auseinandersetzung mit dem Detmolder Dichter, alle Versuche, das zwischen den ästhetischen, dramaturgischen, politischen und geistesgeschichtlichen Extremen oszillierende Werk Grabbes 'einsinnig' zu lesen, als unzulässige Reduktion zurück – unzulässig, weil Grabbe in seinen Äußerungen und Schriften als Dichter der sozialen Revolution und als Weltschmerzpoet in gleichem Maße begegne, als Verfechter des biedermeierlichen Ordnungsdenkens und als Repräsentant genialischer Asozialität; das eine nicht ohne das andere. Gerade dadurch daß sein Werk diese Spannungsverhältnisse nicht aufhebe, werde es zum Spiegel einer zerrissenen Epoche, die nicht auf eine Tendenz festzulegen sei.
Cowen folgt der Spur der das Grabbesche Werk kennzeichnenden Widersprüchlichkeiten im methodischen Rahmen einer Verbindung von Biographie und Werkgeschichte. Entlang der Chronologie ihrer Entstehung und in sorgsamer Abwägung der Überlieferung (Zeitzeugnisse, Briefe, biographische Erinnerungen etc.) setzt Cowen die Dramen, Aufsätze und Fragmente Grabbes in Beziehung zur äußeren und inneren Biographie des Dichters, dem er eine grundlegende Sehnsucht nach Anerkennung, nach Bürgerlichkeit bei gleichzeitiger Ablehnung der bürgerlichen Gesellschaft attestiert. Dies als tragischer Grundwiderspruch, aus dem sich gleichsam alle weiteren Widersprüche im Leben und Werk Grabbes ergeben: "Einerseits will er sich als Dichter-Bürger [...] etablieren, andererseits versucht er, dies ausgerechnet als Bürgerschreck zu erreichen." (S. 106)
Fallstricke
einer morphologischen Betrachtung
Aufmerksam lotet Cowen das disparate Werk Grabbes aus, entgeht dabei jedoch nicht den Fallstricken einer morphologischen Betrachtungsweise, die dem Muster dichterischer Reife und Blüte mit abschließendem jähem Verfall (ein Punkt, der für Cowen mit der "theatralische[n] Sackgasse" [S. 228] der Hermannsschlacht erreicht ist) , kurz: dem Modell einer teleologisch-organischen Werkgeschichte verpflichtet ist und damit die Leitprämisse unauflösbarer Widersprüchlichkeit in der Tendenz wieder unterläuft. So ist zum einen zwar von einem "Zickzack fortschreitenden Experimentieren[s]" (S. 127) in Grabbes Werk-Biographie die Rede, zugleich aber auch von einer "konsequente[n] Entwicklung von Werk zu Werk" (S. 71) oder – im Zuammenhang mit Don Juan und Faust – von einem Schritt Grabbes "auf seine reifen Geschichtsdramen zu" (S. 126).
Nicht daß es der Arbeit an aufschlußreichen Einsichten und erhellenden Analysen fehlte; Cowens methodologisches Vorgehen allerdings gerät sehr schnell auch an seine Grenzen, da die behauptete Widersprüchlichkeit eines von seinen inneren Spannungen fast zerrissenen Werkes letztlich allein im Biographischen und Autorpsychologischen verankert wird (so beispielsweise das auffallend geringe Interesses Grabbes an Figurenpsychologie [S. 84] oder die extreme Engführung kontrastiver Momente in seinen Werken [S. 99]). Die Texte selbst geraten dabei leicht ins Hintertreffen, werden zum Illustrationsmaterial, das die vorab vermittelten Leitprämissen zu veranschaulichen hat, ohne daß sie in ihrer historischen Bedeutung greifbar würden, zumal Cowen weitgehend auf ordnende Kontextualisierungen verzichtet und Grabbes Texte nahezu ausschließlich aus sich heraus erklärt; kaum einmal finden sich Ausgriffe in die zeitgenössische Philosophie, parallele Erscheinungen in der Literatur werden allenfalls einmal angedeutet, ohne daß der Versuch unternommen würde, diesen Hinweisen weiter nachzugehen.
Korrekturen am Bild Grabbes
Unberührt von dieser Kritik im allgemeinen bleiben Cowens Korrekturen am Bild des Theaterrevolutionärs Grabbe, der keineswegs allein naiv und absolut das Theater in seinen Bedingungen herausgefordert habe, sondern in seinen Stücken überall auch die Spannung habe spüren lassen "zwischen seinen auffallenden Bemühungen, dem Geschmack des Bürgertums zu entsprechen, und seiner Weigerung, einengende Konventionen irgendeiner Art lange zu dulden" (S. 47).
Aufschlußreich sind auch die Beobachtungen zum Tragikomischen als zentralem Fluchtpunkt von Grabbes Dramaturgie und zur Komik der Verzweiflung als Bodensatz seines Werkes, die Cowen aus der Lektüre der beiden frühen Dramen Herzog Theodor von Gothland und Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung gewinnt. Was in den beiden wechselseitig aufeinander bezogenen Stücken noch auf zwei Texte, das pseudohistorische Trauerspiel und das satirische Lustspiel, verteilt sei, die Spannung zwischen dem Tragischen und dem Komischem, dem Subjektiven und dem Objektiven, dem Geistigen und dem Materiellen, werde in Grabbes späteren Dramen zur Signatur des einen Werkes. Das ist ebenso gut beobachtet wie die Affinität des Grabbeschen Werkes zur Tradition weltschmerzlicher Dichtung - und dies bei allem Bemühen Grabbes um eine dramatische Anverwandlung des Themas der Geschichte.
Unbestrittener Verdienst von Cowens Studie ist es, vorschnellen Etikettierungen und einseitigen Vereinnahmungen (und damit Neutralisierungen) Grabbes ein für allemal den Boden entzogen zu haben. Ohne aufregend neue Einsichten zu bieten, ist sie ein solides Stück philologischer Forschungsarbeit, nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Wiemers Studie:
Genealogie des Anti-Humanitarismus
Das unterscheidet Cowens Buch von der Essaysammlung Der Paria als Unmensch. Grabbe - Genealoge des Anti-Humanitarismus, mit dem Carl Wiemer das Feld der literaturwissenschaftlichen Betrachtung Grabbes weit gegenüber den Kulturwissenschaften öffnet.
In fünf jeweils für sich eigenständigen Anläufen nimmt Wiemer Grabbe in Anspruch als Kronzeugen und Vordenker einer in Walter Benjamins Geschichtsphilosophie kulminierenden Modernitätskritik. Das Herzstück des schmalen Bändchens ist die bestechende, streckenweise brillante Rekonstruktion einer Genealogie des Anti-Humanitarismus, vorgeführt am Beispiel von Grabbes dramatischem Erstling Herzog Theodor von Gothland (">Die Fehde allem, was menschlich ist<. Elemente einer Genealogie des Unmenschen"), den Wiemer ins Licht jener anthropologischen Wende rückt, die in Deutschland im Gefolge der hegelschen Philosophie mit der absoluten Selbstermächtigung des Menschen vonstatten ging.
Vorbereitet durch die Verweltlichung der Geschichte und die Säkularisierung der transzendenten Heilsversprechen der Religion zum sinnhaften Fortschritt unter den Auspizien einer das Menschheitsglück anvisierenden humanitaristischen Moral, macht sich die Anthropologie den Menschen in seiner Gänze zum Gegenstand; dieser verläßt seine Position zwischen Gott und Natur (als den Bereichen des Nichtmenschlichen), um sich selbst an die Stelle der innerhalb der allein menschlichen Gegenwart gegenstandslos gewordenen Gottheit zu setzen. Als Kehrseite der aufklärerischen Idee vom Menschen aber erscheint inmitten der absoluten Immanenz der Welt der Unmensch – als (nach der Abschaffung Gottes und der Sünde) neuer Antipode und Objekt der Versklavung und Vernichtung.
Grabbes Gothland-Drama, so Wiemers These, kündet von dieser der Emanzipation innewohnenden Dialektik der Aufklärung. Daß "ausgerechnet in der von den Vertretern der Aufklärung verkündeten absoluten Humanität die Quelle der Greuel der Moderne zu suchen sei, daß also in dem Moment, in dem sich der Mensch zum Maß aller Dinge erklärt und sich von der göttlichen Heteronomie befreit, er eine höllische Dialektik in Gang setzt, die gerade zur humanitaristischen Versklavung des Menschen führt" – darin besteht die "ungeheuerliche Lektion", die für Wiemer von diesem Drama ausgeht (S. 59).
Im Gothland stimme Grabbe den Abgesang an auf das Pathos des abendländischen Universalismus, d.h.: auf den allgemeinen Begriff des Menschen, der die klassische deutsche Philosophie zusammenhält. Berdoa, der finnische Heerführer mit dem schwarzen Kontinent im Herzen und Gegenspieler des Titelhelden mache die Probe aufs Exempel dieses Universalismus und entdecke dabei dessen ideologische Leere. Von hier aus werde er zum Protagonisten "einer Zerstörung der Menschheitsideologie, einer antihumanitaristischen Humanität, der 'Fehde [...] Allem, was menschlich ist und brüderlich'." (S. 17) Wiemer sieht in Berdoa so auch nicht eine idealistische Heldengestalt, sondern eine Figur negativer Dialektik, der Verwerfung und des Einspruchs gegen den neuzeitlichen Humanitarismus; Berdoa ist eine dramatis persona jenseits aller Moral, als Unmensch zugleich das Andere des verlogenen bürgerlichen Humanismus, der im 'geschminkten Tiger' (Grabbe: "Die Erde ist von heil'gem Blut geröthet / Und ein geschminkter Tiger ist der Mensch") eine Bestialität kreiert, "die das Stadium der Kultur durchschritten hat" (S. 21).
Als einer der ersten habe Grabbe realisiert, daß man der bestialisierten Welt nicht mehr einfach das Wunschbild des Menschen entgegenhalten könne, sondern nur noch kritisch das Zerrbild des Unmenschen. Damit aber werde er zum Vor-Denker jener 'schwarzen' Moderne, die der fehlgeleiteten bürgerlichen Aufklärung eine kalte Negativität als Gegenprinzip offeriert habe: das Böse, den Haß, das Irrationale.
Er ist damit Vorhut einer Strategie der polemischen Identifikation mit dem Antimenschlichen, aus der eine Opposition gegen die sich mit menschheitlichen Phrasen drapierende bürgerliche Gesellschaft erwächst. Grabbes Gothland [...] ist Zeugnis eines Rassismus, der sich nicht damit begnügt, sich gegen diese oder jene Rasse zu richten, sondern der der Gattung als ganzer absagt. (S. 70)
Die Phänomenologie des Krieges
Die diesem fulminanten Auftakt folgenden Essays vermögen nicht in jedem Fall das generell überzeugende Niveau dieser modernekritischen Lesart zu halten, sind ungeachtet dessen aber insgesamt durchaus mit Gewinn zu lesen. Das gilt insbesondere für Wiemers Beobachtungen zu Grabbes Phänomenologie des Krieges ("Schall und Rauch oder das Vergehen von Hören und Sehen").
In der Linie der von Friedrich Kittler und Raimar Zons im Zusammenhang mit Kleists Hermannsschlacht herausgestellten militärstrategischen Innovationen im Zuge der Revolutions- und Befreiungskriege liest Wiemer die wenig geschätzten (vgl. allein Cowen, S. 164) Schlachtenszenen in Grabbes Napoleon-Drama in Analogie zur Revolutionierung der Kriegstechnik mit dem Übergang vom gehegten und übersichtlichen Krieg zum Volkskrieg und der damit verbundenen Ausweitung des Schlachtfeldes. Überzeugend belegt Wiemer, daß Grabbe mit diesen Szenen in entscheidender Weise dramaturgisches Neuland betreten habe, und zwar nicht im Dienst der Kriegsdarstellung auf dem Theater, sondern vielmehr im Dienst des Realismus. Schall und Rauch verwandelten das Theaters zum akustischen und optischen Schlachtfeld, zum sinnlichen Erfahrungsraum der Polyphonie des Krieges; diese Entfesselung des Realen suspendiere das Symbolische der Kunst. Ziel Grabbes sei so auch nicht eine neue Qualität der Darstellbarkeit des Kriegs, sondern vielmehr der Darstellbarkeit der Wirklichkeit:
Der Aufstand gegen die klassische Dramaturgie im Schlachtenteil enthält eine Invektive gegen alle traditionelle Ästhetik, nämlich gegen ihre Lehre vom symbolischen Wesen der Kunst. Grabbe sprengt nicht nur den Rahmen der Bühne, sondern visiert die Aufhebung aller symbolischen Kunst im Realen an. (S. 98)
So zutreffend diese Beobachtungen auch sind, läuft Wiemer durch die apodiktische Verabsolutierung seiner Thesen ("Der Weg zur Erkenntnis des Napoleon führt nur über die Kenntnis von Kriegsstrategie und -technologie." [S. 82]) doch immer wieder auch Gefahr, Komplexitäten einseitig zu verkürzen.
Die Motive und Konsequenzen des anti-idealistischen Traditionsbruchs, mit dem Grabbe sich gerade in seinem Napoleon-Stück aus dem geschichtsphilosophischen Kontext des deutschen Idealismus herausschreibt, beispielsweise lassen sich von hier aus kaum befriedigend erklären. Der Realismus der Schlachtenbeschreibungen besagt nichts (oder nur wenig) über die Unmöglichkeit, das Spiel der Geschichte in einer geschichtsphilosophischen Theodizee zu bündeln, von der Grabbes Dramaturgie in beredter Weise Zeugnis ablegt; unübersichtlich wird der Krieg nicht zuletzt auch, weil Grabbe längst die Übersicht verlorengegangen ist, mit der die Geschichtsphilosophie allen Zweckwidrigkeiten in der Welt zum Trotz Fortschritt sichtbar zu machen sucht.
Überpointierungen
Überhaupt stößt man hier auf ein Grundproblem von Wiemers Arbeit: den Hang zur Überpointierung, gelegentlich auch zu einer gezwungenen Originalität. Ohne Frage räumt Wiemer mit einer Reihe liebgewordener Klischees und Freund-Feind-Bilder der jüngeren und älteren Forschung auf. Was seine Ausführungen an der einen oder anderen Stelle gleichwohl ärgerlich werden läßt, ist der Gestus der Überbietung, mit der er immer wieder seine Thesen adressieren zu müssen glaubt.
Wiemers Hang zur einseitigen Pointierung wird überdeutlich in den folgenden Essays. So liest er in "Die Katastrophe des Eros" Grabbes Don Juan und Faust als Abrechnung mit dem Protestantismus, rückt das Stück in die Dialektik von Geistigkeit und Geschlechtlichkeit, vernachlässigt letztlich aber die Figur des Don Juan, die ihm - anders als der Protestant Faust - nur wenige Bemerkungen wert ist. Letztlich arg bemüht wirkt auch das Bestreben, Grabbe als Vordenker Walter Benjamins in Stellung zu bringen ("Die verschlafene Erlösung. Ein später Versuch, Benjamin mit Grabbe bekannt zu machen").
Bereits im Rahmen der einleitenden Genealogie des Unmenschen fand sich der befremdlich wirkende Versuch, Grabbe bei aller anderen geistigen Vorläuferschaft im Bezug auf die Moderne auch noch zum "Urheber der Formeln der inversen Theologie Benjamins" (S. 67) zu promovieren – befremdlich nicht zuletzt aus dem Grund, weil Benjamins Schriften hier umstandslos eingepaßt werden in ein dichtgewebtes Netz von Zitaten heterogensten Zuschnitts, das keinen Unterschied mehr sichtbar werden läßt zwischen den Positionen Hegels, Kants, Nietzsches, Adornos, Benjamins und Carl Schmitts, wenn eine These nur eben ins Konzept paßt.
In seiner Deutung von Grabbes Gedichtszene Friedrich der Rotbart liest Wiemer hier nun Grabbes Barbarossa-Adaption als Komplement von Benjamins Theorie des Erwachens, wobei er Grabbe freilich zugute hält, mit der Utopie gleich auch noch die eschatologisch-messianische Deutungsmöglichkeit der Geschichte suspendiert zu haben und damit (das wird so nicht ausgesprochen, aber nahegelegt) konsequenter gewesen zu sein als Benjamin, dessen Metaphorik von Schlafen / Träumen und Erwachen im Vorstellungsmoment der Sprengung, hier des Schlafpanzers (das Erwachen als Symbol der Revolution wie der Erlösung), zentriert ist.
Grabbes politische Haltung
Mit weitaus mehr Anspruch auf Plausibilität arbeitet Wiemer in seinem abschließenden Essay ("Einer gegen alle. Der Ausgestoßene als Reaktionär") die widersprüchlichen Konturen von Grabbes politischer Haltung heraus, die sich den einfachen Rechts-links-Zuschreibungen entzieht. Die Verachtung der Masse, der Grabbe als solcher jedes kognitive Vermögen (und damit auch die Souveränität der volonté générale) abspricht, der Ekel vor dem Bourgeois, dem "Krämer", als der Inkarnation der bürgerlichen Moderne, und die gleichzeitige Parteinahme für die Transzendenz des Fürsten, Grabbes Wüten gegen die Ökonomisierung der Gesellschaft und sein Beharren auf der Besonderheit des Subjekts – die Positionen scheinen unvereinbar.
Und doch: Gerade in der Inkonsistenz der Standpunkte sieht Wiemer die eigentliche Konsistenz der politischen Stellung Grabbes im Vormärz, artikuliere sich seine Kritik doch wesentlich als asoziale, als Einspruch wider das Allgemeine. Das markiere zugleich die Kluft zwischen Büchner und Grabbe und mache den Detmolder Dichter anders als den Darmstädter Bürgersohn unbrauchbar als Integrations- und Identifikationsfigur sozialrevolutionärer Positionierungen. Denn: Mit Grabbe betrete der "Ausgestoßene als Reaktionär" (und eben nicht mehr länger als Revolutionär) die Bühne (S. 157). Darin sieht Wiemer den tieferen Sinn des "Einer gegen alle":
Grabbe ist gegenüber gesellschaftlichen Fragen oder Problemen gleichgültig, weil er der Feind der ganzen Gesellschaft, nicht dieser oder jener ihrer Gruppen ist." (S. 157)
Ein anregendes und aufregendes Buch
Mag man auch Bedenken haben gegen den eher verbal-assoziativen als explikativen Gang der jeweiligen Argumentationen, mag man sich auch eine Verdichtung und Vertiefung des Vorgetragenen weniger am Ausschnitt als am Ganzen des Werkes wünschen – ungeachtet dieser Einwände hat Carl Wiemer mit Der Paria als Unmensch eines der anregendsten (gelegentlich auch - in beiderlei Bedeutung des Wortes - aufregendsten) Bücher der letzten Jahre über Grabbe vorgelegt. Natürlich wird die Grabbe-Forschung auch nach diesen Essays nicht wieder gänzlich von vorn beginnen müssen, wie eine Rezensentin an anderer Stelle kritisch angemerkt hat 7 (das wäre auch bei weitem zuviel verlangt); sie wird an Wiemers Ausführungen zukünftig aber auch kaum einfach vorbeigehen können. Der Blick auf das Werk des Detmolder Dichters zumindest gewinnt mit Wiemers Essays eine bislang so nicht selbstverständliche Tiefenschärfe.
PD Dr. Norbert Otto Eke
Universität / Gesamthochschule Paderborn
Fachbereich 3 - Fachgebiet Germanistik
Warburger Straße 100
D - 33098 Paderborn
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