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- Peter Heßelmann: Gereinigtes Theater? Dramaturgie und Schaubühne im Spiegel deutschsprachiger Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts (1750–1800). Frankfurt / M.: Vittorio Klostermann 2002. Geb. 512 S. EUR (D) 79,-.
ISBN 3-465-03216-0.
Peter Heßelmanns Habilitationsschrift über die deutschsprachigen Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts ist eine sehr gut geschriebene, kenntnis- und detailreiche Untersuchung, die sowohl für die Literatur-, Theater-, Sozial- und Kulturgeschichte als auch für die historische Zeitschriftenforschung interessante Quellen erschließt. Die Arbeit ist begleitend zu dem in Münster von Wolfgang F. Bender geleiteten Projekt "Bibliographie und inhaltliche Erschließung deutschsprachiger Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts" 1 entstanden und führt mustergültig die notwendige Verbindung von quantitativer Erschließung und qualitativer Auswertung eines umfangreichen Zeitschriftenkorpus vor. 2
Die Ende des 18. Jahrhunderts grassierende "Theatromanie" – Literaturwissenschaftlern vor allem aus der literarischen Verarbeitung in Anton Reiser und Wilhelm Meisters Lehrjahren bekannt – führte zu einer Flut von Theaterjournalen, in denen das populäre Massenmedium Theater rehabilitiert, propagiert und kritisch begleitet wurde. Die fast ausschließlich in aufklärerischer Tradition stehenden Zeitschriften entwickelten eine Fülle von Reformvorschlägen, die sich primär mit den folgenden Bereichen beschäftigten: Theater (als Institution), Schauspieler, Publikum. Diese Reformansätze stehen auch im Mittelpunkt von Heßelmanns Untersuchung, andere – und zum Teil sogar großen Raum einnehmende Bestandteile der Journale wie Aufführungsstatistiken, Personalverzeichnisse oder Theatergedichte und Theaterreden – klammert er aus.
Als theoretische Grundlage seiner Arbeit benennt Heßelmann zu Anfang "das von Norbert Elias entwickelte Erklärungsmodell der Zivilisationstheorie" (S. 21). Allerdings spielt die Zivilisationstheorie in manchen späteren Kapiteln überhaupt keine Rolle mehr, wobei dies der Qualität und der Aussagekraft aber keinen Abbruch tut. Methodisch verfährt Heßelmann induktiv: "Ausgangsbasis sind durchweg die Quellentexte, aus denen reichlich zitiert wird" (S. 29). Diesem Vorgehen bleibt der Verfasser treu: Gut gewählte, anschauungsreiche Zitate werden mit eigener Analyse und prägnanter Zusammenfassung neuester Forschungsliteratur zu einer überzeugenden Synthese verbunden. Und nicht zuletzt bietet Heßelmanns Monographie das beste und neueste Literaturverzeichnis, das man derzeit zur Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts überhaupt finden kann.
Im folgenden werde ich die von Heßelmann behandelten Themen und Ergebnisse kurz vorstellen.
Die Gattung Theaterperiodika
Als Theaterperiodika gelten periodische Veröffentlichungen, bei denen sich mindestens 50 % des Inhalts auf Theatralia beziehen (S. 14 f.). Sie lassen sich unterteilen in "Theaterzeitschriften, Theaterkalender und -almanache sowie Theatertaschenbücher" (S. 15). Über 150 dieser Journale lassen sich heute noch in öffentlichen Bibliotheken finden, und Heßelmann listet alle mit Bestandsnachweis im Literaturverzeichnis auf.
Die erste deutsche Theaterzeitschrift wurde 1750 von Lessing und Mylius herausgegeben: Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters. Doch erst Lessings Hamburgische Dramaturgie (1767–1769) löste eine Welle der Nachahmung aus, die sich einerseits in der Titelgebung "Dramaturgie", andererseits in den Inhalten, bei denen Stück-, Aufführungs- und Schauspielerkritik im Mittelpunkt stehen, widerspiegelt. Das "verbreitetste und wohl einflußreichste deutschsprachige Theaterperiodikum" (S. 49) war der von Heinrich August Ottokar Reichard 3 von 1775 bis 1800 herausgegebene Theater-Kalender, der sich nicht wie Lessings Hamburgische Dramaturgie und deren Nachahmer am Theater eines Ortes orientiert, sondern eine nationale, teils sogar internationale Perspektive bewahrte.
Theaterkritik
Theater- und Literaturkritik werden von Heßelmann nicht nur in bezug auf die Geschmacksbildung, sondern auch – in Anlehnung an Habermas – "als wichtige Komponenten im Prozeß der Genese einer bürgerlichen Öffentlichkeit" (S. 71) betrachtet. Theater und Zeitschriften bildeten ein wichtiges Podium hierfür, in Theaterzeitschriften wurde dieses doppelte Potential genutzt und kritisch reflektiert. Allerdings warnt Heßelmann – aus seiner im Gegensatz zu Habermas' umfassenden Quellenkenntnis – zu Recht vor "einer unangebrachten Identifizierung der aufklärerischen Theatertheorie mit der Theaterrealität" (S. 75).
Die Theaterkritik entwickelte sich in der Tradition Lessings. Hingegen blieb die "Kritikauffassung der Genieästhetik [...] ohne Bedeutung" (S. 68). Theaterkritik hatte dabei eine "Doppelfunktion der Didaxe und Wertung" (S. 92) inne. Diese Doppelfunktion bezog sich sowohl auf die Zuschauer, die zum richtigen Urteilen angeleitet, als auch auf die Schauspieler, die durch Aufweis ihrer Fehler und Anleitung zum richtigen Spiel gebildet werden sollten. Geschmacksbildung, im Sinne eines "gereinigten" Geschmacks, und Erziehung des Publikums sowie der Schauspieler waren wichtige Ziele, die die Aufklärer anfangs engagiert, gegen Ende des Jahrhunderts zunehmend skeptisch und desillusioniert verfolgten.
Organisationsformen des "gereinigten" Theaters
Wichtige Reformansätze für ein "gereinigtes" Theater wurden auf dem Gebiet des Spielplans und der Organisationsform des Theaters entwickelt, die nicht unabhängig von einander zu sehen sind. Zum einen wurde das alte Stegreiftheater, die Hanswurstiaden bekämpft und statt dessen eine Literarisierung des Theaters propagiert. Einige Gattungen wie die im Gefolge vom Goethes Götz entstehenden Ritterdramen wurden meist verurteilt, die positiv beurteilten wie das bürgerliche Trauerspiel oder die immer wieder geforderten deutschen Nationalschauspiele konnten sich aber nicht auf der Bühne durchsetzen.
Die Theaterperiodika propagierten eine Spielplanreform nicht nur in theoretischen Abhandlungen, sondern förderten die "Literarisierung" auch in der Praxis durch den Abdruck von Dramentexten (S. 165). Viele Dramentexte, die oft nur als Bühnenmanuskripte existierten, wurden somit für alle deutschen Theater gleichermaßen verfügbar gemacht. Dies war zwar eine Bereicherung, hatte aber auch eine Angleichung des Spielplans zur Folge.
Der Kampf für die "Literarisierung" des Theaters ging Hand in Hand mit der Bekämpfung der traditionellen Wanderschaubühnen, die nach dem Willen der Reformer durch stehende Bühnen ersetzt werden sollten. Da die Finanzierung eines stehenden Theaters durch Bürger schon in Hamburg 1767–69 gescheitert war, wurde der Ruf nach einer staatlichen Absicherung laut. Die Reformer schlugen selbst das Modell vor, das sich in den 70er Jahren in Deutschland durchsetzen sollte: die Übernahme und Umwandlung von Wanderbühnen in stehende Hoftheater, die von den verschiedenen Fürsten an ihren Residenzen gefördert und finanziell abgesichert wurden, wodurch diese aber immer unter der Leitung und Aufsicht eines Hofes standen. Die Höfe und Residenzstädte blieben damit "die maßgeblichen Kulturzentren", sie bedienten sich der Theater und der Reformpläne "im Sinne der Herrschaftsstabilisierung" (S. 237).
Die Funktionen des Theaters
in der aufgeklärten Gesellschaft
Die staatlichen Subventionen erschienen den Reformern gerechtfertigt, da das Theater wichtige Funktionen in der Gesellschaft und für die Gesellschaft erfüllte. Zum einen wurde das – "gereinigte" – Theater als Sittenschule, als moralische Anstalt betrachtet, so daß seine Existenz und Subventionierung hierdurch legitimiert wurde. Heßelmann betont in seiner Studie aber noch einen anderen Aspekt, der bisher in der Forschung weitgehend vernachlässigt wurde, nämlich das Theater als Wirtschaftsfaktor:
Von dem Grundsatz ausgehend, daß ein Staat prosperiere, der das Geld in seinem Hoheitsgebiet behalte und für eine positive oder zumindest ausgeglichene Handelsbilanz sorge, mußte auch der Unterhalt fremder Schauspieler, Sänger und Tänzer auf Ablehnung stoßen, denn die eine zeitlang gastierenden Wanderbühnen führten am Ende den größten Teil ihrer Gagen und Pensionen außer Landes. Dagegen gebe ortsansässiges Bühnenpersonal die Gehälter in der Stadt und Region aus. [...] Mit der Einrichtung permanenter Stadttheater hoffte man darüber hinaus, dem Fremdenverkehr und damit dem einheimischen Handel und Gewerbe Impulse geben zu können, was zu einem höheren Steuereinkommen der öffentlichen Kasse führe. (S. 231 f.)
Die damalige Diskussion nimmt meines Erachtens heutige Debatten vorweg, da die Theater angesichts der zunehmenden Finanzkrise immer mehr betriebswirtschaftlichen Argumentationszwängen unterliegen und in den letzten Jahren verstärkt das Argument des Standort- und Wirtschaftsfaktors innerhalb der kulturpolitischen Diskussion benutzen. Es scheint, daß in den Krisenzeiten um 1800 und 2000 – wenn die Legitimation als Sittenschule oder Bildungstheater nicht mehr genügt – auf ähnliche wirtschaftliche Argumente zurückgegriffen wird.
Soziale Sicherung und Disziplinierung der Schauspieler
Eine Zielgruppe der Theaterperiodika waren die Schauspieler selbst. Sie sollten zu guten Schauspielern und zu Menschen mit moralisch einwandfreiem Lebenswandel – als Voraussetzung für eine bessere gesellschaftliche Integration – gebildet werden. Darüber hinaus konnten aber manche Zeitschriften auch als ein Sprachrohr von den Schauspielern selbst genutzt werden. Etliche Theaterschaffende sandten Beiträge ein oder gründeten eigene Journale.
Wichtige Themen in eigener Sache waren die Schauspielausbildung und die soziale Sicherung, insbesondere die Altersversorgung. Bereits die von Abel Seyler in Leipzig gegründete Pensionskasse wurde in der Theater-Zeitung von 1775 angekündigt (vgl. S. 267 f.). Darüber hinaus wurden aber auch Pläne zur Gründung von überregionalen, zentralen Pensionskassen in Theaterperiodika diskutiert. Überregionale Verbreitung durch Theaterzeitschriften erhielten auch die Theatergesetze, die bisher an den einzelnen Theatern individuell ausgestaltet worden waren. Viele Theater orientierten sich an diesen Mustern, eine einheitliche nationale Theatergesetzgebung konnte aber nicht geschaffen werden. Ziel der Theatergesetze war es allgemein, "das sittliche Betragen des Personals innerhalb und außerhalb des Theaters zu verbessern" (S. 281). Die bei Übertretungen eingezogenen Strafgelder flossen zumeist in die Pensionskassen – und somit indirekt wieder an die Schauspieler zurück.
Theatergesetze und strengere Regelung der Probenarbeit wurden im 18. Jahrhundert immer wieder gefordert, da es etliche schwarze Schafe gab und ein jeder Mensch Schauspieler werden konnte – unabhängig von seinem Talent, seiner Motivation, seiner Disziplin und seinem Lebenswandel. Eine Schauspielausbildung gab es noch nicht. Eine Fehleinschätzung unterläuft Heßelmann allerdings bezüglich der Bewertung des Schauspielerstandes, er behauptet:
Dennoch kam es aufgrund des notorischen Desinteresses der Schauspieler am mühsamen Üben der Stücke oft zu Konflikten mit der Direktion. Pünktlichkeit, Ordnung, Ruhe und Fleiß waren eine Seltenheit bei den Proben. [...] Die Erziehung zur Anerkennung bürgerlicher Arbeitsmoral widersprach dem libertinösen Selbstverständnis der meisten Komödianten. (S. 311)
Wenn Heßelmann hier eine generelle Aburteilung des Schauspielerstandes vornimmt, ohne im geringsten zu differenzieren, dann entspricht diese unreflektierte und nur mit einem Zitat belegte Verbreitung eines alten Vorurteils allerdings nicht dem sonstigen hohen Niveau der Arbeit. Insbesondere verwundert Heßelmanns Pauschalverurteilung, wenn man sieht, daß er im unmittelbaren Kontext des Zitats zuvor zweimal auf die Lebenserinnerungen der Karoline Schulze-Kummerfeld verwiesen hat, die eine sehr gute, fleißige, zuverlässige Schauspielerin war, die zudem einen moralisch einwandfreien Lebenswandel vorzuweisen hatte.
An dieser Stelle gelingt Heßelmann ganz offensichtlich der Drahtseilakt nicht, der seine Studie durchzieht, denn gemäß des Titels "Dramaturgie und Schaubühne im Spiegel deutschsprachiger Theaterperiodika" muß man immer beachten, was dieser "Spiegel" wohl zeigen mag. Es kann ein Abbild, ein Wunschbild, aber auch ein Zerrbild sein, das sich in den Theaterperiodika spiegelt. Und gerade bei den vielen Kritiken und Vorschlägen, die sich in den Journalen finden, benutzt der betreffende Autor oft die Technik, den Bühnenalltag besonders schwarz zu zeichnen, um seine Reformen als leuchtendes Gegenbild zu präsentieren. Theatergesetze wurden Ende des 18. Jahrhunderts als nötig empfunden, propagiert und an immer mehr Theatern erlassen. Vielfältige Verstöße (jedes unpünktliche Erscheinen zur Probe zählte bereits als Gesetzesverstoß) sind – in den Theaterakten, aber auch in Theaterperiodika – dokumentiert. Deshalb aber den gesamten Schauspielerstand als disziplinloses Volk verurteilen zu wollen, ist Unsinn. Wenn in 200 Jahren jemand über die Bundesrepublik Deutschland allein auf Grund dicker Gesetzbücher und der unzähligen Prozesse urteilen sollte, würde er vielleicht auch in Versuchung kommen, alle Deutschen für Verbrecher zu halten.
Erziehung des Publikums
Als ausgleichende (Un-)Gerechtigkeit mutet es an, daß nicht nur das Verhalten der Schauspieler kritisiert wird, sondern auch das der Zuschauer. In diesem Fall bringt Heßelmann aber seine Distanz zu den Aussagen der Theaterreformer zum Ausdruck: "Schilderungen über ein nach Ansicht der Reformer ungebührliches Publikumsverhalten finden sich zuhauf in den Theaterperiodika" (S. 400). Er beschreibt das "Programm der aufklärerischen Theaterjournalistik, die in ihrem Disziplinierungsbemühen das Theater [...] zur gesellschaftlichen Sittenschule mit Bildungsauftrag und zur Stätte der Einübung empfindsamer Affektmodellierung deklarierte" (S. 392). Nach den Regeln der Reformer sollte also sowohl der Spielplan gesäubert als auch das Theater literarisiert werden; Schauspieler und Zuschauer sollten diszipliniert werden, wobei Spontaneität weder auf der Bühne noch im Zuschauerraum erwünscht war.
Hier werden zwei konkurrierende Theatermodelle erkennbar: der ruhige, schweigende Kunstgenuß einer lang und genau vorbereiteten Aufführung zum Zweck der Bildung gegenüber einem teils improvisierten, nicht perfekt abgestimmten Theaterabend mit spontanen Publikumsäußerungen zum Vergnügen. Nur weil sich das erste, das von den Theaterreformern der Aufklärung geforderte Modell im deutschen Theater durchsetzen und bis heute halten konnte, ist das zweite, historisch ältere Modell nicht zu verwerfen.
Fazit
Die Theaterperiodika Ende des 18. Jahrhunderts vertraten aufklärerische Ideale. Sie reihen sich fast nahtlos in die Traditionslinie, die von Gottsched und seiner Verbannung des Harlekins, über Lessings Theaterkritik und Schillers Propagierung der Schaubühne als moralische Anstalt führt. Die Erziehung der Schauspieler und des Publikums waren ein Hauptanliegen. Neben Theorien zur Schauspielkunst verbreiteten sie aber auch viele praktische Reformvorschläge zur Subventionierung der Theater, zur gesellschaftlichen Integration oder zur sozialen Absicherung der Schauspieler. Diese Theaterkonzepte stehen oft im krassen Gegensatz zur Bühnenrealität, die in den Zeitschriften in vielen Berichten ebenfalls wiedergegeben wird.
Vorbild für viele Theaterpublizisten blieb bis in die 90er Jahre Lessing, der als Dramatiker, Theoretiker und Publizist weithin anerkannt war und mit seinen Beyträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters, der Theatralischen Bibliothek und der Hamburgischen Dramaturgie verschiedene Muster für Theaterperiodika vorgelegt hatte. Lessings Niveau konnte kein anderer Autor erreichen, die meisten Artikel waren "in ihrer Substanz redundant und wenig originell" (S. 420). Und daher mag man auch als Leser ein klein wenig enttäuscht sein, denn Peter Heßelmann breitet zwar ein riesiges, interessantes Panorama zur deutschen Theatergeschichte anhand der Theaterperiodika aus, aber eine sensationelle Neuentdeckung – ein Artikel oder Autor, der die Literatur- oder Theatergeschichtsschreibung verändern würde – ist ihm bei der Sichtung der über 150 Theaterperiodika leider nicht gelungen.
Gereinigtes Theater? Dramaturgie und Schaubühne im Spiegel deutschsprachiger Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts (1750–1800) ist seit 1915 die erste Monographie 4 zum Thema und bietet durch das große bearbeitete Textkorpus und die inhaltliche Themenbreite der systematischen Analyse die aufklärerischen Reformdebatten zum Theater in vollem Umfang dar. Die Arbeit ist interdisziplinär konzipiert und daher von Interesse für die Literatur-, Theater-, Zeitschriften- und Sozialgeschichte der Aufklärung. Auf Grund des fundierten Wissens des Verfassers, der souveränen Handhabung von Quellen und Forschungsliteratur sowie der gekonnten Niederschrift ist ein Buch entstanden, das man gern und schnell liest und das sogar als derzeit beste Darstellung der deutschen Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts 5 empfohlen werden kann.
Dr. Andrea Heinz
Friedrich-Schiller-Universität Jena
Institut für Germanistische Literaturwissenschaft
Fürstengraben 18
D-07740 Jena
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Ins Netz gestellt am 05.05.2003
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Diese Rezension wurde betreut von unserem Fachreferenten Prof. Dr. Norbert Eke. Sie finden den Text auch angezeigt im Portal Lirez – Literaturwissenschaftliche Rezensionen.
Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Katrin Fischer.
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Anmerkungen
1 Wolfgang F. Bender / Siegfried Bushuven / Michael Huesmann: Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts. Bibliographie und inhaltliche Erschließung deutschsprachiger Theaterzeitschriften, Theaterkalender und Theatertaschenbücher. Unter Mitarbeit von Christoph Bruckmann und Christiane Sasse. München u.a.: Saur 1994 ff. zurück
2 Eine weitere neue Veröffentlichung zum Thema ist vor kurzem erschienen: Théâtre et "Publizistik" dans l'espace germanophone au XVIIIe siècle. Theater und Publizistik im deutschen Sprachraum im 18. Jahrhundert. Etudes réunies par Raymond Heitz et Roland Krebs. Herausgegeben von Raymond Heitz und Roland Krebs. Bern u.a.: Peter Lang 2001. zurück
3 Zu Reichards Theater-Kalender gibt es einen neuen Aufsatz: Annette Volmer: Theater-Kalender und Revolutions-Almanach als Experimentierlabor einer nationalen Einheitsidee. In: Euphorion 96 (2002), S. 449–467. zurück
4 Wilhelm Hill: Die deutschen Theaterzeitschriften des achtzehnten Jahrhunderts. Weimar: Alexander Duncker 1915. zurück
5 Eine deutsche Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts ist ein dringendes Desiderat: Die Arbeit von Maurer-Schmoock kann m. E. nur bedingt empfohlen werden, da man dieser Theatergeschichte anmerkt, daß ihr eine Dissertation über Lessing zugrunde liegt, wodurch nur ein eingeschränkter Blickwinkel eingenommen wird (Sybille Maurer-Schmoock: Deutsches Theater im 18. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1982). Braunecks Theatergeschichte ist über weite Teile hinweg eher als Dramengeschichte zu bezeichnen (Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Zweiter Band. Stuttgart / Weimar: Metzler 1996). zurück
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