Hierlwimmer über Barbas: Movie Crazy

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Heike Anna Hierlwimmer

Von Film-Verrückten
und anderen Menschen

  • Samantha Barbas. Movie Crazy: Fans, Stars, and the Cult of Celebrity. New York: Palgrave Macmillan 2002. 224 S. 16 Abb. Kart. EUR (D) 16,70.
    ISBN 1-4039-6045-3.


Kino aus Sicht der Fans

Movie Crazy schildert die Geschichte Hollywoods von ca. 1910 bis 1950, und zwar aus der besonderen Sicht der "Konsumenten" der Traumfabrik-Produkte, der Fans. Samantha Barbas sieht den Hollywood-Fankult als Quintessenz amerikanischer Populärkultur und spricht dem Massenmedium Film eine zentrale Rolle bei der Entstehung der (Konsum-)Gesellschaft des zwanzigsten Jahrhunderts zu.

Das Material für ihre Forschung bezieht sie hauptsächlich aus drei Bereichen: erstens aus "normalen" Printmedien wie der New York Times, die bereits ab den 1910er Jahren Hintergrundberichte über Filmstars und -fans lieferte, zweitens aus (Auto-)Biographien von Schauspielern und Studiobossen, sowie Korrespondenzen von Produzenten; und drittens aus zahlreichen Jahrgängen der einschlägigen Fanzeitschriften wie Photoplay und Moving Picture World, auf die sie in ihrer Argumentation besonders viel Gewicht legt. Die Vielzahl verschiedener Fanmagazine und ihre eindrucksvolle Auflagenstärke ("in 1934 these magazines reached an estimated one hundred million readers", S. 89) sind für Barbas ein wichtiger Beweis für den Eifer und das massenweise Vorkommen >echter< Filmfans.

Wer ein im deutschen Sinne >akademisches< Buch mit großem Fußnoten-Apparat, aufwendigem Anhang, umfangreicher Biblio- und Filmographie und einem stets um inhaltliche Korrektheit bemühten Schreibstil erwartet, wird von Movie Crazy mit Sicherheit enttäuscht. Ein solches Buch würde dem Sujet des "filmverrückten Fans" – wie so vielen anderen Hollywood-Themen – aber auch nicht gerecht. Die Lektüre von Movie Crazy lohnt gerade deshalb, weil Barbas bereits bekannte Kinogeschichte aus einem ungewohnten Blickwinkel zeigt, und weil sie mit zahlreichen Anekdoten ein mitunter befremdliches, oft amüsantes, jedoch immer lebhaftes und einprägsames Bild des "Phänomens Filmfan" zeichnet.

Barbas, die sich prinzipiell dem "cultural studies" Ansatz eines John Fiske verbunden zu fühlen scheint, verweist zwar auf einige wichtige Studien zur Zuschauer- und Star-Forschung (z. B. Leo Handel, 1 Christine Gledhill, 2 Richard Dyer 3 ). Ihr Buch bietet jedoch keine historische Rezeptionsanalyse einzelner Filme und beschäftigt sich auch nicht systematisch mit bestimmten Zuschauerschichten oder der Zusammensetzung historischer Publika. Die von Hollywood selbst in Auftrag gegebenen Analysen und Prognosen von Zuschauerreaktionen, die ab den 1930ern von George Gallup durchgeführt wurden, bleiben beispielsweise unerwähnt.

Barbas interessiert sich, zugespitzt formuliert, nicht für Hollywoods Zuschauer, sondern für seine Fans. Sie zeigt, dass Millionen amerikanischer Filmfans – im Gegensatz zum >gewöhnlichen< Zuschauer – vor allem in der Studio-Ära der 1930er und 1940er Jahre weit mehr als simple Konsumenten waren, die für das bezahlten, was Hollywood ihnen vorsetzte. Ganz im Gegenteil versuchten sie praktisch seit Beginn der professionellen Filmproduktion, aktiv auf das Geschehen hinter den Kulissen und auf der Leinwand einzuwirken.

Was Filmfans wollen

Laut Barbas verfolgten Filmfans vor allem drei Absichten:

[To] connect personally with the movies, to influence the filmmaking process, and to verify the authenticity of cinematic images. (S. 186)

Filme seien, so Barbas, vor 1905 zumeist "Dokumentarfilme" ("documentary footage", S. 12) gewesen und von den Filmemachern bzw. -vorführern als "newsreels" angepriesen worden. Die Begeisterung des Publikums sei aber angesichts der ersten offensichtlichen Fälschungen rasch verflogen. So habe 1897 ein erzürntes Publikum wegen des erkennbar nachgestellten Boxkampfes Corbett-Fitzsimmons die Eintrittsgelder zurückverlangt (S. 12). Barbas Anmerkung hierzu lautet: "Although the film was actually advertised as >Reproduction of the Corbett and Fitzsimmons Fight', many audiences seem to have ignored or misunderstood the title's implications." (S. 190)

Sie zitiert auch den Leserbrief eines entsetzten Fans an Moving Picture World, der den Kurzfilm Among the Japanese treffender als >Orientals tramping around the studio< bezeichnet wissen möchte. (S. 13) Zudem zeigt sie anhand diverser Zeitungsartikel (um 1908), dass die "tricks of the camera" (S. 15) die Öffentlichkeit zunehmend zu beschäftigen schienen und zu einer Art >Enthüllungsjournalismus< führten, der die Wunder der Leinwand wissenschaftlich entzaubern sollte.

Barbas erwähnt zwar, dass manche Zuschauer nichts dagegen hatten, vom Film getäuscht zu werden, und dass die "trick films" eines George Méliès "phenomenally popular" waren (S. 13). Die Entrüstung des Publikums darüber, dass es getäuscht ("deceived") worden sei, und der daraus folgende Wunsch, die Wahrheit über das Geschehen auf und hinter der Leinwand herauszufinden, bleiben jedoch für Barbas die Motoren der Fanbewegung.

Hier stellt sich die Frage, ob sie Filmfans nicht als einfältiger betrachtet, als sie es waren bzw. sind, und ob sie die Motive für deren Fan-Sein womöglich verzerrt oder unvollständig darstellt. Hatten die Zuschauer des >gefälschten< Boxkampfes die Ankündigung als "reproduction" wirklich missverstanden – hatten sie diese überhaupt gelesen? Und wenn sie sie tatsächlich "ignorierten", hieß das, dass sie das Kino als reines Nachrichten- und Dokumentationsmedium sehen wollten, und nicht als Unterhaltung, Freizeitgestaltung und Ort durchaus erwünschter Illusionen?

Aus Interesse wird Leidenschaft

Im Gegensatz zu vielen anderen Autoren beginnt Barbas' Analyse der Fanwelt nicht erst in den für Hollywood glanzvollen 1930er und 1940er Jahren, als das Studio- und das Star-System bereits fest etabliert waren. Sie fängt tatsächlich >ganz vorne< an, also kurz nach der Jahrhundertwende, und kommt bezüglich der Beziehung zwischen Fan und Star zu Schlüssen, die an die Frage nach der Henne und dem Ei erinnern: erst das Interesse der Filmfans habe aus Schauspielern Filmstars gemacht, und ohne einen ständigen >Nachschub< an faszinierenden Stars könne es wiederum keine Filmfans geben.

Der Beginn dieser wunderbaren Beziehung bestätigt Barbas' These vom Wunsch der Zuschauer nach Information: Da viele Filmschauspieler eigentlich Theaterdarsteller waren und im wenig angesehenen Filmgeschäft unerkannt bleiben wollten, und vielleicht auch, weil die Filmproduzenten fürchteten, dass bekannte Schauspieler höhere Gagen fordern würden, waren bis 1910 nicht einmal die Namen der Schauspieler bekannt: "From 1908 until 1910, fans wrote hundreds of letters to studios asking for actors' names, but the studios did not respond."
(S. 16)

Das gesteigerte Interesse der Zuschauer an den Schauspielern und Schauspielerinnen führt Barbas auf das Aufkommen von "narrative films" (S. 13), also fiktiven Spielfilmen, zwischen 1904 und 1907 zurück. Neue Filmtechniken wie "parallel editing, point-of-view shots [und] close-ups" (S. 14), sowie ein veränderter Schauspielstil (weg von der übertriebenen Gestik, hin zu subtiler Mimik und größerer Natürlichkeit) erhöhten den filmischen "Realismus" und schufen einen noch stärkeren Eindruck von Nähe und Intimität insbesondere zu den SchauspielerInnen.

So wurde aus der Begeisterung für das Medium Film rasch eine völlig andere Art der Verehrung: "But movie fans had an even more pressing reason to learn actors' names: they had fallen in love with them." (S. 16) Barbas berichtet, wie die Anfragen der Fans schließlich dazu führten, dass Carl Laemmle im März 1910 den Namen der beliebtesten amerikanischen Schauspielerin bekannt gab, die er soeben von Biograph abgeworben hatte: Florence Lawrence. "The silence was broken, and the movie star system was born." (S. 19) Ab diesem Zeitpunkt wandten sich Fans nicht mehr nur an die Studios, sondern überschütteten die SchauspielerInnen persönlich mit Briefen, in denen sie meist um eine persönliche Antwort, ein signiertes Foto, oder ein Treffen baten, und zudem ihre tiefe Freundschaft, Liebe oder sogar Heiratswünsche bekundeten.

Barbas dokumentiert mit zahlreichen Ausschnitten solcher Fanbriefe das große Identifikationspotential und die starke emotionale, oft erotische Bedeutung, die FilmschauspielerInnen für ihre Fans besitzen. Leider stülpt sie dieser richtigen Erkenntnis jedoch ihre erste These vom >wahrheitsuchenden Filmfan< über:

[W]hat these passionate [!] letters really reveal is a desire to clarify the relationship between the movies and reality. By writing to Lawrence, fans hoped to receive some sign – a return letter, a comment, a photograph – that would confirm that she had a real-life identity distinct from her fictional characters. (S. 17)

Hiergegen ist einzuwenden, dass zugeschickte Autogrammkarten und Fotos natürlich keine Beweise für eine "real-life identity" sind - tatsächlich wurden die Säcke voller Fanpost von eigens eingerichteten Publicity-Abteilungen der Studios bearbeitet, und keinesfalls >per Hand< von den Stars persönlich, worauf Barbas auch verweist (S. 138). Ebenso kommt sie, wenn auch erst im sechsten Kapitel, darauf zu sprechen, dass Fans die Mitteilungen von Studios und Printmedien zwar oftmals kritisch hinterfragten, bei anderen Gelegenheiten jedoch über eine höchst selektive Wahrnehmung verfügten: "[M]any fans admired their idols so much that it sometimes blinded them to the truth." (S. 157)

Auch hier bleibt Barbas in ihrer Argumentation >kurz vor dem Ziel< stecken und wagt nicht, die Äußerungen der Fans selber zu hinterfragen: Werden Fans tatsächlich von ihrer eigenen Bewunderung "geblendet", oder wollen sie vielleicht gar nicht die (ganze) Wahrheit über ihre Idole erfahren? Ist die (räumliche und soziale) Distanz zu den Filmstars nicht ein wahrer Segen – garantiert sie doch erst den unbeschwerten, da nicht von der Realität belasteten Genuss von Traumwelten? Wollen Fans am Ende lieber Fakten oder Mythen, >echte< Menschen oder Göttinnen? Diese Fragen – zumindest pauschal – zu beantworten, ist zugegebenermaßen kaum möglich; Barbas stellt sie allerdings erst gar nicht.

Die Fans organisieren sich

Ihre Schilderungen der realen Fan-Aktivitäten sind hingegen ausgesprochen anschaulich und ausführlich. Der Leser erfährt, wie – und wie schnell – aus einzelnen Filmbegeisterten eine Bewegung wurde, die eine teilweise perfekt organisierte Freizeitbeschäftigung schuf und zugleich eine mächtige Industrie am Leben erhielt. Für den Austausch mit anderen Fans und die ständige Aktualisierung von Star-Informationen waren die bereits genannten Fanzeitschriften die wichtigsten Organe. Bereits in den 1920ern bildeten sie eine perfekte Symbiose mit den Filmstudios einerseits und einer Reihe von Industrien, besonders aus den Bereichen Mode und Kosmetik, andererseits:

In Photoplay during the 1920s, advertising and text supported each other. While ads offered a variety of products, articles instructed readers on the best ways to use them. Together, they sent readers a powerful message that fulfillment could be attained through consumption and fashion. (S. 80)

Hinzu kamen die Fanclubs, deren Blütezeit, genau wie die der "fan mags", die 1930er und 1940er Jahren waren. Die Clubs waren unterschiedlich groß und aktiv, wurden jedoch von Hollywood und den jeweils >verehrten< Schauspielern sehr ernst genommen - besonders wenn es sich um >offizielle< Fanclubs handelte. Hier erhielten die registrierten, beitragszahlenden Mitglieder regelmäßig Clubzeitschriften, die unter anderem Mitteilungen des Stars an seine treuen Fans enthielten, trafen sich zu Partys und Kinoabenden, und fanden >nebenbei< oft Freunde fürs Leben.

Zudem betrieben die Fanclubs ein höchst effektives "boosting" ihres Stars, indem sie Produzenten und Studiobossen mit Brieflawinen, Unterschriftenkampagnen oder persönlichen Abordnungen deutlich machen, welche und wie viele Rollen ihre Lieblinge spielen und wie sie in der Öffentlichkeit dargestellt werden sollten. Da die Studiobosse annahmen, dass organisierte Fans auch die eifrigsten Kinogänger, Meinungsmacher und Konsumenten der von Stars beworbenen Produkte waren, änderten sie manche ihrer Entscheidungen oder fällten sie von vorneherein nach den Wünschen der Fans. So soll David Selznick die Rolle des Rhett Butler mit Clark Gable besetzt haben, weil Hunderte von Fans dies gefordert hatten: "The public wanted Gable, and I was determined that the public should have Gable."
(S. 156)

Frauen für Hollywood

Spätestens in den 1930ern und 1940ern nehmen Frauen in Hollywood in vielen Bereichen eine besondere Stellung ein. Schauspielerinnen sind meist glamouröser als ihre männlichen Kollegen, werden von Frauen und Männern gleichermaßen enthusiastisch verehrt und haben die lukrativsten Werbeverträge, besonders mit der Kosmetikindustrie. Auch die Journalisten und Klatschreporter, die über Hollywood-Interna berichten – allen voran Kolumnistin Louella Parsons, die "Queen of Gossip" – sind häufig Frauen und zählen selbst zur Filmprominenz.

Als Folge der "feminization of movie fandom" (S. 61) strömten junge Frauen – so genannte "movie-struck girls" (S. 60) – zu Tausenden nach Hollywood, wo sie auf Leinwandkarrieren hofften, sich tatsächlich aber überwiegend – wenn es gut ging – mit niederen Beschäftigungen durchschlagen mussten. Dieses Phänomen wuchs sich auf Grund der schieren Zahl der Betroffenen zu einem gesamtgesellschaftlichen Problem aus und provozierte auch die Kritik sämtlicher (selbst ernannter) Moralwächter, die die in Frage stehenden Frauen ob ihrer Naivität auch in sittlicher Hinsicht als höchst gefährdet wahrnahmen.

Der Zusammenhang von Filmwelt (wie zuvor Theater oder Vaudeville) und sexueller Freizügigkeit, ausschweifendem Lebensstil und Ausbeutung naiver Aspirantinnen wird zwar im öffentlichen Diskurs maßlos übertrieben, ist jedoch nicht gänzlich von der Hand zu weisen. So wird Hollywood für viele, insbesondere weibliche Fans zum persönlichen Fiasko. Um dem vorzubeugen, animieren die Studios die Frauen erfolgreich dazu, ihren Leinwandidolen nicht mit einer eigenen Filmkarriere nachzueifern, sondern als treue und finanzkräftige Filmfans.

Das Konzept geht auf: Frauen machen früh einen Großteil des Filmpublikums aus, erwerben gezielt und massenweise die entsprechenden Konsumartikel, die sie zur möglichst perfekten Nachahmung >ihrer< Vorbilder benötigen, und sind auch in den Fanclubs die engagiertesten Mitglieder bzw. Vorsitzenden. "By the 1930s and 1940s, the most active and visible film fans were undeniably women." (S. 82)

Sind Filmfans unnormal?

Barbas beschäftigt sich intensiv mit der Frage, ob Filmfans als >unnormal< und die Verehrung von Hollywoodstars quasi als >Krankheit< zu betrachten sei. Sie berichtet, dass das Kino von Beginn an von Laien und Wissenschaftlern gleichermaßen beobachtet und oft als potentiell gefährlich, da den Menschen physisch, psychisch und seelisch überfordernd, deklariert wurde. Während vernünftige, moralisch gefestigte Erwachsene den Zauber des Kinos nach der Vorstellung abschütteln konnten, gaben die echten Filmfans seit den 1920ern allen Anlass zur öffentlichen Sorge.

At Rudolph Valentino's funeral in 1926, fans screamed, swooned, and wept hysterically. At movie premieres, they created near-mob scenes as they pushed and shoved to see the stars. Overtaken by their love for film celebrities, fans seemed to have lost all sense of reality. (S. 161)

Besonders in ihrem Auftreten als Masse wurden Filmfans rasch zum öffentlichen Ärgernis und Analyseobjekt:

Popular magazines analyzed the psychology of film fans and discussed their pathological tendencies. Novelists satirized their antics and pathetic naiveté. Even Hollywood used films to lampoon its most loyal devotees. (S. 161)

Das "Phänomen Filmfan" beschäftigte in einem heute kaum vorstellbaren Maße die Öffentlichkeit. Je dubioser der Ruf der Filmfans wurde, je stärker sie mit pubertärer Unreife und weiblicher Labilität assoziiert wurden, umso stärker distanzierten sich einige der frühen Fans von der >Bewegung<. Das Ergebnis war eine stark verjüngte, vorwiegend weibliche Fangemeinde: "Not afraid to be called juvenile, they screamed and swooned before stars, only strengthening the association between fandom, immaturity, and the misperception of reality." (S. 161)

Barbas betrachtet diese Vorwürfe als völlig haltlos und beharrt auf ihrem Bild des Fans als engagiertem, informationsdurstigem Filmkonsumenten: "If fans were obsessed with anything, it was reality and authenticity." (S. 162) Wenn diese These auch auf viele zugetroffen haben mag, so gab es sicherlich genügend Fans, die in ihrer Starverehrung tatsächlich den Bezug zur Realität verloren hatten – und die sich buchstäblich in ihrer Begeisterung >verlieren< wollten! Auch der >gewöhnliche< Konsument von Hollywoodfilmen und dazu gehörender Boulevardpresse war und ist vermutlich nicht immer an "Authentizität" interessiert (was völlig legitim ist), sondern an abwechslungsreicher Unterhaltung und faszinierenden Traumwelten.

Fazit

Movie Crazy ist eine spannende Lektüre, die eine bereits gut dokumentierte Hollywood-Epoche aus einer neuen Perspektive betrachtet. Barbas beweist, dass Populärkultur unterhaltsam und dennoch wissenschaftlich fundiert dargestellt werden kann und scheint aus einer endlosen Fülle von Fan-Anekdoten und
-dokumenten schöpfen zu können. Als einzige Schwäche muss man den Übereifer tadeln, mit dem sie die These des "Fans als pathologischem Fall" entkräften will; so wird ihr Buch mitunter fast zum Plädoyer für Fan-sein als ganzheitliche Lebenshilfe, und Fans werden ernster und ernsthafter dargestellt als alles, was mit Hollywood zu tun hat, jemals hätte sein wollen oder können.

Diese etwas übermotivierte Verteidigungshaltung hat Barbas gar nicht nötig, beweist sie doch ohnehin und mit Leichtigkeit, wie sehr der amerikanische Filmfan das Geschehen in und um Hollywood prägte, und dass er durch seinen Umgang mit dem Massenmedium Film, der Werbebranche und Konsumgüter-Industrie, sowie mit seinen Idealen, Wertvorstellungen und Ambitionen als prototypischer Vertreter der modernen amerikanischen Konsumgesellschaft gelten kann.


Heike Anna Hierlwimmer, M.A.
Universität Trier
Medienwissenschaft
D-54286 Trier

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Ins Netz gestellt am 21.11.2003
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Anmerkungen

1 Leo Handel: Hollywood looks at its audience. Chicago: U of Illinois P, 1950.   zurück

2 Christine Gledhill (ed.): Stardom. N.Y.: Routledge, 1991.   zurück

3 Richard Dyer, in Gledhill (ed.), wie Anm. 2.   zurück