Intermediale Erinnerungslandschaften

Der 2001 bei einem tragischen Unfall ums Leben gekommene W.G. Sebald gehört in der germanistischen Literaturwissenschaft derzeit zu den meistdiskutierten Autoren. Zahlreiche seiner Bücher liegen in auflagenstarken fremdsprachigen Übersetzungen vor, und sein Werk ist dabei, sich insbesondere im englischsprachigen, mittlerweile aber auch im deutschen Raum zu einem Schwerpunktthema der universitären Lehre und Forschung zu entwickeln. Sebalds Werk spricht zentrale Themen gegenwärtiger kultureller Debatten an und verarbeitet sie in innovativer Weise, unter anderem die Frage nach dem Täter- beziehungsweise Opfergedächtnis der Deutschen und nach der Funktion von Erinnerung und Gedächtnis überhaupt, das verschwundene jüdische Kulturerbe sowie die Bedeutung visueller Diskurse – insbesondere von Fotografien – für Geschichte, Gedächtnis und Erinnerung. In englischer Sprache liegt bereits eine einschlägige Monographie zu Understanding Sebald vor; 1 auf deutsch hat die Reihe Text + Kritik ihm jüngst einen Band gewidmet. 2

Mit den Büchern von Anne Fuchs und Susanne Schedel sind nun erstmals zwei deutschsprachige Monographien zu Sebald verfügbar; bei Schedels Studie handelt es sich zugleich um die erste veröffentlichte Sebald-Dissertation. Der Critical Companion von Jonathan Long und Anne Whitehead dagegen bietet einen breiten Überblick über die englischsprachige Sebald-Forschung. Dabei ist es Long und Whitehead gelungen, eine Reihe von Aufsätzen zusammenzustellen, die teilweise so hervorragend und in der behandelten Themenbreite so gut ausgewählt sind, daß das Buch als Einführung in das Werk Sebalds jedem Germanisten ans Herz gelegt sei – und dies, obwohl (oder vielleicht gerade weil?) hier auch jüngeren Forschern, teilweise noch in der Qualifikationsphase der Promotion, die Chance gegeben wurde, ihre Sebald-Forschung in gültiger Form zu präsentieren.

Empfehlenswert ist auch die Studie von Anne Fuchs, die nicht nur eine in sich schlüssige Interpretation der vier großen Erzähltexte W.G. Sebalds liefert (Schwindel. Gefühle., Die Ausgewanderten, Die Ringe des Saturn, Austerlitz), sondern daneben auch in zentralen Fragen der gegenwärtigen Diskussion um Erinnerung, Gedächtnis und Post-Gedächtnis Position bezieht. Dagegen handelt es sich bei Schedel sehr deutlich um eine reine Qualifikationsarbeit, der eine Überarbeitung für die Publikation gut getan hätte. Schade ist insbesondere, daß sich Schedels Untersuchung auf die zwischen 1989 und 1995 erschienenen Texte Sebalds beschränkt, also vor allem Nach der Natur, Schwindel. Gefühle., Die Ausgewanderten und Die Ringe des Saturn. Die Eingrenzung des behandelten Werks hat vor Sebalds Tod sicherlich ihre Berechtigung gehabt; für die Publikation der Studie wäre es allerdings wünschenswert gewesen, das nunmehr abgeschlossene Gesamtwerk Sebalds stärker in den Blick zu rücken.

Erinnerung, Gedächtnis
und Geschichte

Mit ihrer Untersuchung zur »Poetik der Erinnerung in W.G. Sebalds Prosa« spricht Anne Fuchs eines der Hauptthemen der Sebald-Forschung an. Fuchs ordnet Sebalds Poetik der Erinnerung in eine postmoderne Ästhetik der Vernetzung ein, deren Ziel die Verrätselung der Wirklichkeit sei (Fuchs, S. 12 und 18). In der Tat macht die thematische Ordnung von Fuchs’ Studie deutlich, wie stark Sebalds Werke durch intertextuelle und ikonische Referenzen nicht nur mit dem Universum der Texte, sondern vor allem auch miteinander vernetzt sind. Für den Leser ergibt sich hierdurch allerdings die Schwierigkeit, daß die Diskussion einzelner Sebald-Werke über den ganzen Band verstreut ist; dies betrifft insbesondere Die Ringe des Saturn.

Sebald, so argumentiert Fuchs, begegne der Geschichte »als ein melancholischer Sammler […], welcher die aufgefundenen Bruchstücke zu Zerstörungsstudien zusammenreiht« (S. 19).

Die so entstehende Gedächtnisordnung sei durch metonymische Ähnlichkeiten, in einem Verfahren der ästhetisierenden Analogiebildung, miteinander verknüpft; Fuchs bezeichnet diese Struktur (in Anlehnung an den »ANTIKOS BAZAR«, den Austerlitz in Terezîn entdeckt) auch als »Trödelladen der Geschichte« (S. 59). 3 Die Leistung der auktorialen Imagination bestehe dabei darin, »im Zusammenreimen des Entlegenen verschüttete Möglichkeiten der Wirklichkeitserfahrung« freizulegen, »um durch die so produzierte Beziehungsvielfalt die Wirklichkeit wesentlich zu verrätseln« (S. 18). In einem solchen Beziehungsgeflecht ist irgendwie alles mit allem verwandt – das eben ist nach Fuchs das Postmoderne an Sebald.

Andererseits jedoch – dies deutet sich auch bei Fuchs an – verweisen die von Sebald konstruierten Ähnlichkeiten letztlich immer zurück auf den Holocaust, der gleichsam das geheime Zentrum des Sebaldschen Schreibens bildet, wobei sich für Fuchs im Anschluß an Dominick LaCapras These von der »displaced sacralization« 4 die Frage stellt, »ob und wie eine ›erregte Erinnerung‹ an den Holocaust erhalten werden kann, ohne dabei in ritualisierte bzw. sakralisierte Andachtsgebärden zu verfallen« (Fuchs, S. 16). 5

Eben weil die von Sebald konstruierten Netze von historischen Verweisen stets um dieses leere Zentrum kreisen, sind sie keineswegs beliebig, zumal disparate historische Ereignisse bei Sebald nie vollständig miteinander identifiziert, sondern eher in einem Muster von Familienähnlichkeiten arrangiert werden (so auch Fuchs, S. 60). In seinem Beitrag im Critical Companion beschreibt Jan Ceuppens die ständige Wiederkehr des Holocaust-Themas daher als ein gespenstisches Wiedergängertum im Sinne von Derridas Marx’ Gespenster: »The spectral past is simultaneously that which sets in motion a desire for redemption and that which prevents us from ever reaching it.« (S. 195) 6

Das ständige Verfehlen der Erlösung und der daraus resultierende melancholische Gestus Sebaldscher Erzähler gehören nun aber deutlich in den Bereich der Moderne – wenn auch einer Moderne, die quasi nach der Postmoderne kommt, vertritt Sebald doch, wie Lyotard sagen würde, eher Trauer als Wagnis (vgl. auch Beck, Zilcosky). 7 Ebenso ist die charakteristische Mischung aus Fakten und Fiktionen in Sebalds Werk nicht spielerisch-dekonstruktiv, sondern steht, wie Fuchs konzediert, in einem engen Zusammenhang mit Gesten der Wahrhaftigkeit auf der Suche nach einem alternativen Modus der Zeugenschaft (Fuchs, S. 41).

Auch Long und Whitehead betonen die Zentralität des Themenbereichs Gedächtnis und Erinnerung (Long und Whitehead, S. 6). Fünf der vierzehn Beiträge des Bandes (Kilbourn, Duttlinger, Wilms, Ceuppens und Barzilai) 8 befassen sich explizit mit Gedächtnisdiskursen, daneben spielen Fragen der Erinnerung aber auch in den Beiträgen zu »Landscape and Nature« (Bond, Riordan und Ward) 9 und zu »Travel and Walking« (Beck, Leone und Zilcosky) 10 eine Rolle. Ethik und Poetik der Erinnerung, so lassen sich die thematisch dicht aneinander anschließenden Beiträge zusammenfassen, sind bei Sebald einerseits wesentlich von der Psychoanalyse Sigmund Freuds geprägt (Long und Whitehead, S. 8; vgl. Zilcosky, Duttlinger, Ceuppens).

Andererseits demonstriert der Gedächtnisdiskurs in Sebalds Werken, indem die historisch und medial konstruierte Natur des Gedenkens sichtbar gemacht wird, das irreduzibel metaphorische oder tropologische Wesen des psychoanalytischen Gedächtnismodells, ohne letzteres allerdings explizit zurückzuweisen (Kilbourn, S. 140). Auch die Architektur- und Landschaftsdiskurse in Austerlitz und Die Ringe des Saturn können diesem Modell untergeordnet werden: wie Russell Kilbourn überzeugend nachweist, wird der physische Raum in Sebalds Texten – genauer gesagt, die Erfahrung dieses Raums durch Erzähler und Protagonisten – immer wieder metaphorisch überhöht zu einem exteriorisierten Gedächtnisraum (S. 144). Im Gegensatz zu antiken Gedächtnismodellen, insbesondere bei Augustinus, sei dieser Raum keine Gedächtnismetapher, denn für Austerlitz verwandelt sich Architektur ganz wörtlich in einen mnemonischen Raum, dessen Wirkungsweise in eine Erzählung übersetzt wird, deren Bedeutung nicht von ihrem Text-Status getrennt werden kann (ebd.).

In der Tat entwirft Sebald – vor allem in Die Ringe des Saturn, aber auch in Austerlitz – eine Erzählstruktur, die topographische Formen gegenüber chronologischen Anordnungen privilegiert und die auch den übrigen Werken zugrunde gelegt werden kann. Hierdurch kann zunächst der Eindruck eines ziellosen oder unstrukturierten Erzählens entstehen. Die Struktur wird jedoch plausibel, wenn man sie im Sinne einer räumlichen Anordnung versteht und vom Modell der Reise her betrachtet. Rein thematisch ist der Komplex von Reise, Auswanderung und Exil von erheblicher Bedeutung für Sebalds gesamtes Werk – nicht zuletzt im Hinblick auf jüdische Geschichte und den Holocaust.

Doch darüber hinaus fungieren räumliche Ordnungen auch als Metapher für geschichtliche Abläufe und für das Erzählen selbst. Maßgebliches Modell hierfür ist die Schrift des englischen Barock-Autors Thomas Browne über das Urnenbegräbnis, die in den Ringen an zahlreichen Stellen zitiert wird – sowohl Anne Fuchs als auch Susanne Schedel gehen dem intertextuellen Browne-Bezug detailliert nach (Fuchs, S. 99–107; Schedel, S. 137–144). 11 Sebald entwickelt hieraus eine Theorie archäologischer Spuren als Verräumlichung der Geschichte, die für all seine Texte prägend ist. Von besonderer Bedeutung ist dabei die Poetik der Ruine, deren exterritorialer Raum – so Simon Ward – das Raum-Zeit-Kontinuum suspendiere, indem sie nicht nur eine Kontinuität von Vergangenheit, Gegenwart und zukünftiger, weiterer Ruinierung herstelle, sondern dem Erzähler zugleich einen literarischen Projektions- und Imaginationsraum eröffne: »The past is retrievable only in fragmentary form, and can be perceived (only) through a hallucinatory state of mind in which the mediated fragments of a ruined culture repeat themselves endlessly.« (Ward, S. 62)

Einig sind sich die Autoren des Critical Companion darin, daß die unterschiedlichen Mediatisierungen des Gedächtnisses – in Ruinen, in Fotografien, und in der von archäologischen Spuren durchzogenen Landschaft – metaphorisch für das Schreiben und für Fragen von Repräsentation und Repräsentierbarkeit einstehen. Sebalds Welt ist eine immer schon verschriftete Welt, in der die Natur quasi von schriftlichen Dokumenten überzogen, unsichtbar gemacht und ausgelöscht wird, wie John Beck formuliert: »Documents are figured here as both the means of destruction and the materials of order, overlaying actual space through a process of sedimentation that erases the real and provides an alternative foothold in the world, a space of writing […]« (S. 80).

Im Gegensatz zur äußerst differenzierten Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Gedächtnistheorien im Critical Companion wie zu Anne Fuchs’ plausibel vorgetragener These von der Poetik der Vernetzung befaßt Susanne Schedel sich mit der Darstellung von Geschichte im Werk Sebalds – und dabei insbesondere der Verwendung von Techniken der Intertextualität, die bei Sebald, wie die Autorin zu Recht feststellt, sowohl verbale als auch visuelle Quellen betreffen. 12 Inwiefern Sebalds spezielle Form von Intertextualität mit Geschichte oder Historiographie zu tun hat, ist allerdings fraglich – eher scheint mir die von Martin Swales im Critical Companion vorgeschlagene Einordnung Sebalds in eine spezifisch deutsche literarische Tradition plausibel. 13

Zudem bleibt der Begriff der »Geschichtsdarstellung« aus dem Titel in Schedels Studie unreflektiert, so daß davon auszugehen ist, daß die Autorin hier mit einem naiven Geschichtsbild operiert – und dies, obwohl bei Sebald nicht so sehr die res gestae, auch nicht die historia rerum gestarum, sondern vielmehr deren Bewahrung und Vermittlung im Gedächtnisraum zur Disposition steht. Auf die Gedächtnisproblematik geht Schedel allerdings nur am Rande ein (S. 130 f.); eine Auseinandersetzung mit neueren Theorien der Historiographie, die angesichts des Themas »Geschichtsdarstellung« wünschenswert gewesen wäre, findet sich dagegen nicht. 14

Schedel deutet Sebalds Arbeit als eine Form von »Bricolage«, in der die Grenzen zwischen Fakten und Fiktionen, eigenem und fremdem Material systematisch verwischt werden. Der wichtigste Effekt der unreinen Vermischung von eigenem und fremdem Material bestehe in der »Versinnlichung und Verräumlichung des Phänomens Zeit« (S. 132) in einer Art vertikaler Schichtung (S. 137), wie Schedel feststellt, ohne dieses Phänomen über eine reine Auflistung seiner Erscheinungsformen hinaus zu erläutern und vor allem ohne sich dabei auf die Struktur des Sebaldschen Erzählens zu beziehen. So kommt die Autorin über die bloße Feststellung der generischen Vermischung nicht hinaus und kann nicht beschreiben, welche poetologischen und geschichtsphilosophischen Implikationen dieses Verfahren birgt.

Intermedialität

Ein zweiter Kernbereich der Sebald-Forschung liegt in der Untersuchung von Sebalds intermedialen Bild-Text-Arrangements. Obwohl Sebald-Forscher wie Jonathan Long und Stefanie Harris auf diesem Gebiet schon Wichtiges geleistet haben, besteht in der Literaturwissenschaft insgesamt noch ein Defizit, was die Analysemethoden für intermedial gemischte »Ikonotexte« angeht. 15 Typischerweise werden in literaturwissenschaftlichen Arbeiten zwar die textuellen Bezüge auf Bilder untersucht, selten jedoch diese selbst oder die Form ihres Arrangements mit den schriftsprachlichen Text-Teilen.

Gerade im Fall graphisch reproduzierter Bilder, wie sie das Werk Sebalds an zahlreichen Stellen durchsetzen, hat die Literaturwissenschaft bislang keine befriedigende Antwort auf die Frage gefunden: sind solche Bilder Teil des Textes, oder lediglich dessen Illustration? Diese Frage spiegelt sich beispielsweise in Schedels Verunsicherung darüber, ob die Bilder in Sebalds Werk sich noch als reine Illustrationen eines dominanten Textes begreifen lassen, oder ob ihre Eigenleistung im Rahmen »visueller Argumentationen« ein solches Verständnis von vornherein ausschließt.

Vor diesem Hintergrund ist es lobenswert, daß Schedel die intermediale Struktur von Sebalds Texten, die sie als eine Sonderform der Intertextualität untersucht, zu ihrem zentralen Untersuchungsgegenstand macht. Schedels Lösung für das Theoriedefizit der Intermedialität besteht darin, eine an Theorien der Intertextualität anschließende Systematik intermedialer Markierungen zu entwerfen, wobei sie, parallel zum Bezug auf literarische Prätexte, vor allem die explizite sprachliche Bezugnahme auf Abbildungen behandelt (Schedel, S. 67).

Eine Untersuchung der Bezüge zwischen Bildern sowie von Bildern auf Texte findet sich hingegen kaum. In diesem Zusammenhang wäre eine Reflexion zum Problem der Ekphrasis hilfreich gewesen; leider versäumt Schedel es, ihre Verwendung des Ekphrasis-Begriffs, der in der neueren Intermedialitätsforschung Gegenstand intensiver Debatten ist, präzise zu umreißen. 16 Ebenso vermißt der Leser eine Reflexion über die medienspezifischen Eigenschaften der reproduzierten Fotografien, die auch durch deren Integration in den verbalen Diskurs nie vollständig verlorengehen.

Eine differenziertere Auseinandersetzung mit der Repräsentationsform Fotografie, mit Theorien der Fotografie 17 sowie mit der mittlerweile umfangreichen Forschung zu Fotografien in der Literatur 18 hätte der Studie daher ebenso gut getan wie eine kritische Reflexion über die Besonderheiten des intermedial gemischten Ikonotextes – das Arrangement von Bildern auf der gedruckten Seite, ihre Größe, Schärfe, Rasterung oder Ausschnittwahl sowie die Bezüge nicht nur einzelner verbaler Statements zu Einzelbildern, sondern die Bezüglichkeiten von Verbalität und Visualität insgesamt.

Gänzlich aus dem Blick gerät in Schedels Dissertation, daß beim Erfassen visueller Diskurse nicht allein kognitive, sondern auch und vor allem affektive Rezeptionsweisen eine Rolle spielen. Affektive Dimension und Pathoshaftigkeit des Bildes jedoch sind nicht zwangsläufig sprachgebunden. Über die affektive Aufladung können speziell Fotografien zudem mit der Theorie des Traumas in Verbindung gebracht werden, wie sie im Anschluß an die Psychoanalyse Sigmund Freuds insbesondere von Cathy Caruth und Dominick LaCapra entworfen worden ist. 19 Im Gegensatz zur Erinnerung hat das Trauma räumliche Struktur: weil Traumata nur in der Wiederholung erfahren werden können, bleibt die traumatische Vergangenheit gegenwärtig. Fotos als Orte einer visuellen Präsenz des Vergangenen haben demzufolge Trauma-Struktur, und die in modernen Gedächtnistheorien von Freud bis Benjamin vorherrschende, in Sebalds Werk an zahlreichen Stellen präsente Vorstellung von der Schockartigkeit der Erinnerung und von der Wiederkehr des Verdrängten folgt ebenfalls nicht dem Modell des Gedächtnisses, sondern dem des Traumas.

Ausführlich wird dieser strukturelle Zusammenhang von Fotografie und Trauma in Carolin Duttlingers Beitrag zu Austerlitz im Critical Companion diskutiert. Duttlinger analysiert Austerlitz’ Umgang mit Fotografien und kommt zu dem Ergebnis, daß Fotografien paradoxerweise nicht mit Referenz – dem Barthes’schen Es-ist-so-gewesen –, sondern mit Latenz assoziiert werden (Duttlinger, S. 158). 20 Zudem stellt sie eine strukturelle Analogie zwischen Austerlitz’ Amnesie und seiner Tätigkeit als passionierter Hobby-Fotograf her (S. 160), wobei Fotografien die Funktion einer Freudschen Deckerinnerung übernehmen (S. 163).

Zu ähnlichen Ergebnissen kommt Anne Fuchs in ihrer Diskussion von Austerlitz’ Umgang mit dem Theresienstadt-Film Der Führer schenkt den Juden eine Stadt: »anstatt das Vergangene mimetisch näher zu rücken, löst die um ein Vierfaches verlängerte Zeitlupenkopie [des Films, S.H.] Bildschärfe, -ränder und -konturen so weit auf, dass der gespenstische und unheimliche Charakter der dargestellten Wirklichkeit erst eigentlich sichtbar gemacht wird.« (Fuchs, S. 65)

Die Enthüllungsfunktion der filmischen Bilder wohnt jedoch nicht diesen selbst inne, sondern ist erst ihrer Bearbeitung durch Austerlitz geschuldet, denn: »Erst die mit der Zeitlupenaufnahme erzielte Verfremdung einer gefälschten Wirklichkeit dokumentiert deren Fantomcharakter.« (S. 66) Auf die Funktion von Fotografien als einer Gegenerinnerung hat schon Roland Barthes hingewiesen. 21 Im Sinne eines Barthes’schen punctum legen die Fotografien in Austerlitz den Blick für das Marginale und für das unscheinbare Detail frei (vgl. Fuchs, S. 183). Überzeugend situiert Fuchs das Phänomen der Intermedialität im Rahmen des Spiels mit halluzinatorischen Korrespondenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart (S. 17). Dokumentarisch, so Fuchs, sind die Austerlitz’schen Fotos nur, insofern sie ikonisch Abwesenheit evozieren (S. 60).

Sowohl Fuchs als auch Duttlinger leisten wichtige Beiträge zur Erhellung der Bild-Text-Beziehungen im Werk Sebalds. Allerdings gehen beide von der Textseite des intermedialen Arrangements aus und richten ihr Hauptaugenmerk folglich darauf, was textuell über fotografische und filmische Bilder ausgesagt wird. Aus dem Blick geraten dabei nicht nur die Bilder in ihrer Bildhaftigkeit, sondern auch die Aussagekraft des ikonotextuellen Arrangements, das heißt der bedeutungskräftigen Plazierung von Bildern und Texten in Sebalds Büchern. Hier hat die Sebald-Forschung noch Wichtiges zu leisten.

Natur, Landschaft, Heimat

Wie Fotografie und Architektur, so dient auch die Natur im Werk Sebalds als Vehikel, durch das weitergehende Fragen der Repräsentation artikuliert werden können (Long und Whitehead, S. 7). Dieses in der bisherigen Sebald-Forschung unterrepräsentierte Thema durch die Aufnahme von drei Beiträgen zu »Landscape and Nature« (Bond, Riordan, Ward) stark gemacht zu haben, ist eine Hauptleistung des Critical Companion. 22

In seinem Beitrag zu »W.G. Sebald’s Landscapes« argumentiert Greg Bond, daß Sebalds Naturdarstellung weniger auf Natur selbst, sondern vielmehr auf die Tradition ihrer literarischen Darstellung verweise, und zwar auf eine spezifische, deutschsprachige Tradition (Keller, Stifter, Kafka). Insbesondere ist das Reisen bei Sebald im Kontext des romantischen Motivs der »unendlichen Fahrt« zu verstehen; 23 Martin Klebes weist das anhand von Sebalds Rezeption des Kafkaschen Jäger Gracchus sehr überzeugend nach. Natur bei Sebald ist Teil eines Netzwerks von Anspielungen (Bond, S. 41); in diesem Sinne bezeichnet der von Colin Riordan vorgeschlagene Begriff der Ökokritik ein holistisches Ethos: »context, connections and process are the foundations of an ecocentric understanding of the world and our place in it.« (Riordan, S. 46)

Gerade dieser Verbindungswahn ist es allerdings, der Sebalds Verbindung zum Realen schwächt und dadurch zu interpretativen Unsicherheiten führt, wie John Beck erläutert: so sind Die Ringe des Saturn nicht eigentlich der Darstellung von Landschaft und Natur gewidmet, sondern befassen sich immer nur mit Repräsentationen von Landschaft – in Bildern, Fotografien usw. »Walking, in Sebald’s texts, leads to readings, as all experience becomes freighted with intertwined significances that invite interpretation.« (Beck, S. 78) Massimo Leone argumentiert überzeugend, daß dies zu einer paradoxen Leseerfahrung führt, denn dem scheinbaren Beziehungs- und Wiederholungswahn steht andererseits Sebalds Strategie der semantischen Isolation, Verfremdung und Zergliederung gegenüber, die das Verlangen des Lesers nach einer anstrengungslosen und transparenten textuellen Kohärenz ständig frustriert (Leone, S. 89).

Der Wiederholungszwang der Sebaldschen Wanderungen, pflichtet John Zilcosky bei, demonstriere »how our disorientations never lead to new discoveries, only to a series of uncanny, intertextual returns.« (Zilcosky, S. 102) Deshalb, so Zilcosky weiter, kann Sebalds alter ego auch nie wirklich in die Irre gehen: Sebalds Texte verweigern sich der romantischen Logik des »lost-and-found«, indem sie die Opposition zwischen Heimat und Fremde dekonstruieren und statt dessen von einer unheimlichen Unfähigkeit sich zu verirren durchgeistert werden (Zilcosky, S. 103).

Auch Anne Fuchs hat dem Themenbereich Natur und Landschaft ein Kapitel ihrer Studie gewidmet, in dem sie Sebalds Naturdarstellungen nicht nur im Lichte einer verdeckten Diskussion von Fragen der Repräsentation, sondern ebenso als Darstellung einer dem Menschen gegenüber autonomen Natur in der literarischen Tradition Stifters liest. Die Form dieser Darstellung, so Fuchs, sei eng mit einer »ausgesprochen phänomenologischen Schule der Wahrnehmung« verquickt, wie sie insbesondere in den Ringen des Saturn in den Blick gerückt werde (Fuchs, S. 208). Hierfür sei Sebalds meta-repräsentativer Bezug auf (Natur-)Gemälde von Rembrandt und Ruisdael exemplarisch, der eine »historische Indexikalisierung konkurrierender Naturbegriffe in Sebalds Prosa« erkennen lasse (S. 229).

Daneben geht Fuchs dem Heimat-Diskurs im Werk Sebalds nach und unterstreicht dessen Verbindungen zum Unheimlichen – das mit dem Wiederholungszwang dem Traumabegriff der Psychoanalyse entstammt – und zum Gedächtnisdiskurs, insbesondere über das Thema Bombenkrieg. Im einzelnen identifiziert sie vier Aspekte des Heimatdiskurses: die »Entlarvung jener mythopoetischen Vorstellungen von Heimat, die ein emotional besetztes Territorium als einen dem Fremden gegenüber abgeschotteten Raum entwerfen«; die Heimat als »unwiederbringliche[r] Ort einer sentimentalischen Sehnsucht im Schillerschen Sinne«; als »historisch und kulturell angereicherter bzw. belasteter Raum […], der einen kritisch-archäologischen Bezugsmodus erfordert«; und schließlich der »Entwurf eines wesentlich entterritorialisierten Heimatkonzepts, das die Nachkriegsjahre als instabile Schwellenzeit zur Heimat macht« (Fuchs, S. 110 f.). Nicht »der geordnete und lesbare lokale Raum« werde bei Sebald als Heimat gedacht, sondern »die Nachkriegsruine, die die Durchlässigkeit der Grenze von innen und außen symbolisiert.« (S. 111)

Eine detaillierte Auseinandersetzung mit Sebalds für die Poetik der Ruine zentralem Luftkriegs-Buch findet sich in Wilfried Wilms’ Beitrag im Critical Companion. Wilms weist nach, daß Sebald dem Modell des Traumas widerspricht, das er so oft beschwört, wenn er andererseits suggeriert, die Verdrängung des Bombenkriegs resultiere aus einer aktiven Zurückweisung statt aus einer traumatischen »Unfähigkeit zu trauern«.

Fazit

Landschaft, Ruinen, Fotos – die Tendenz der Companion-Autoren, alles bei Sebald als Schrift-Metapher zu verstehen, birgt Chancen wie Gefahren. Einerseits geht es bei Sebald stets auch um Fragen der Repräsentation. Andererseits führt die Reproduktion von Fotos eine von der Schrift unabhängige Form der Repräsentation in die Texte ein und damit auch die Notwendigkeit anderer Formen der Wahrnehmung. Viel zu selten werden Sebalds Bilder – dies betrifft auch Fuchs und Schedel – in ihrer Bildhaftigkeit ernstgenommen: als ein von der Schriftlichkeit weitgehend unabhängiges Medium mit eigenen Regeln, eigener Syntax und eigenen Wahrnehmungsformen.

Andererseits treten die fotografischen Reproduktionen im Werk Sebalds in vielfältige Wechselbeziehungen mit dem sie umrahmenden schriftsprachlichen Diskurs; sie sind zugleich paratextuelle Beigaben wie integraler Teil eines intermedial gemischten Textes. Mit Spannung darf der Band von Claudia Öhlschläger und Michael Niehaus erwartet werden, auf deren Münchner Tagung mehrere Vorträge zu Bild-Text-Beziehungen im Werk Sebalds gehalten wurden. 24

Innovatives leisten sowohl Fuchs als auch die einschlägigen Beiträge des Critical Companion zu den Themen Landschaft und Natur sowie zum Reisen und Wandern. Sebalds Landschaftsdarstellungen, so wird deutlich, rekurrieren nicht unmittelbar auf Natur, sondern auf eine durch kulturelle Repräsentationen immer schon vermittelte Tradition der Naturdarstellung. Hierbei beziehen die Companion-Autoren sich insbesondere auf literarische Intertexte; weniger auf die Rolle reproduzierter Natur-Bilder.

Daß gerade Sebalds Integration von Bildern aufschlußreich für dieses Thema ist, zeigt Fuchs’ Analyse der Gemälde von Rembrandt und Ruisdael; dieser Ansatz sollte von der zukünftigen Sebald-Forschung unbedingt weiter verfolgt werden.

Am eingehendsten hat sich die Forschung bisher mit dem Themenbereich Erinnerung und Gedächtnis befaßt; 25 daß auch hier noch neue Erkenntnisse möglich sind, zeigen die Companion-Beiträge von Kilbourn, Duttlinger, Wilms und Barzilai sowie Anne Fuchs’ Monographie.

Diskussionswürdig erscheint mir vor allem eine Frage, die sowohl Fuchs als auch Barzilai formulieren: ob Sebalds Aneignung fremder (jüdischer) Erinnerungen und Traumata die Grenze zwischen Selbst und Anderem in ethisch unzulässiger Weise überschreitet. Beide weisen dies letztlich ab – Sebald »[lote] den Abstand zwischen Selbst und Anderem genaustens aus, um so die zuvor thematisierte Identifikation des Ich-Erzählers mit den Protagonisten von vornherein zu unterlaufen« (Fuchs, S. 32) beziehungsweise verwende die Figur der gespenstischen (jüdischen) Frau, um ein quälend ambivalentes Bild deutsch-jüdischer Beziehungen zu zeichnen; damit thematisiere er die beiden Seiten gemeinsamen Schwierigkeiten, die traumatische Geschichte des Holocaust aufzudecken (Barzilai, S. 214).

Meines Erachtens ist die Frage damit jedoch noch nicht vollständig beantwortet; vielmehr verdient Sebalds Ethik der Erinnerung gerade vor dem Hintergrund der von Wilms aufgedeckten Inkonsistenzen des Sebaldschen Trauma-Begriffs weitere Aufmerksamkeit.