- Peter Sprengel: Populäres jüdisches Theater in Berlin von 1877 bis 1933. Berlin: Haude & Spenersche Verlagsbuchhandlung 1997. Mit 62 Abbildungen. 144 S. Geb. DM 39,80.
ISBN 3-7759-0411-5
- Brigitte Dalinger: Verloschene Sterne. Geschichte des jüdischen Theaters in Wien. Wien: Picus Verlag 1998. 312 S. Mit 52 Abbildungen. Geb. DM 48,00.
ISBN 3-85452-420-X
- Abisch Meisels: Von Sechistow bis Amerika. Fun sechisstow bis amerika. Eine jiddische Revue. A rewi. Aus dem Jiddischen übersetzt und herausgegeben von Brigitte Dalinger und Thomas Soxberger. Wien: Picus Verlag 2000. 176 S. Geb. DM 34,00.
- Michael Brenner: Jüdische Kultur in der Weimarer Republik. Aus dem Englischen übersetzt von Holger Fliessbach. München: C. H. Beck 2000. 316 S. Mit 17 Abbildungen. Geb. DM 68,00.
ISBN 3-406-46121-2
- Heidelore Riss: Ansätze zu einer Geschichte des jüdischen Theaters in Berlin 1889-1936. (Europäische Hochschulschriften. XXX/81.) Frankfurt/M. [u.a.]: Peter Lang 2000. 270 S. Brosch. DM 79,00.
ISBN 3-631-36636-1
Inhalt
Jüdisches Theater – ein Forschungsfeld zwischen den Disziplinen? |
Jüdisches Theater als populäres Theater |
Der Theaterbesitzer Richard Quarg |
Das Theater der Brüder Herrnfeld |
Antisemitismus und jüdisches Theater in den 1920er Jahren |
Jüdisches Theater in Berlin - Ansätze einer systematischen Perspektive |
Jüdisches Theater als Emigrantentheater |
Der Einfluß des Zionismus |
Osteuropäische Gastspiele in Berlin |
Öffentlicher Kampf gegen Diffamierung |
Jüdischer Kulturbund |
Das jüdische Theater im Kontext des jüdischen Diskurses |
Ringen um Authentizität |
Jüdisches Theater in Wien |
Enge Bindung an die ostjüdische Kultur |
Die "Jüdische Bühne" |
"Freie Jüdische Volksbühne" |
Kabarett |
Gastspiele in Wien |
Jüdisches Theater und (National-)Politik |
"Von Sechistow bis Amerika" |
Perspektiven weiterer Forschung |
Jüdisches Theater – ein Forschungsfeld zwischen den Disziplinen?
Gibt es jüdisches Theater im deutschsprachigen Raum? In den letzten Jahren sind einige Publikationen erschienen, die diese Frage durchaus positiv beantworten. Zugleich zeigen sich in diesen Arbeiten aber auch die Schwierigkeiten, die das Forschungsfeld jüdisches Theater im deutschsprachigen Raum mit sich bringt. Aus der Positionierung des Forschungsfelds zwischen jüdischen Studien, Literatur- und Theaterwissenschaft resultiert zwar ein allgemeines Interesse an der Fragestellung, doch liegt darin auch die Gefahr, daß das Forschungsfeld eben zwischen den einzelnen Disziplinen – und damit marginal – bleibt.
Ein Blick auf die Entwicklung der Forschung zum jüdischen Theater bestätigt zunächst ein solches Unbehagen: Als Peter Sprengel 1995 sein Buch Scheunenviertel-Theater vorlegte, 1 war dies weniger die Frucht gezielter Forschung, sondern gründete zum einen in der Lektüre von Kafkas Tagebüchern und - viel entscheidender - in der Entdeckung, daß sich in Berliner Archiven zahlreiche jiddische Theaterstücke in deutscher Übersetzung fanden.
Dank der wilhelminischen Zensur schien hier die Möglichkeit auf, wenigstens in Ansätzen die Geschichte des jüdischen Theaters in Berlin schreiben zu können. Dabei bedeutete die Entdeckung eine doppelte Neuheit: Die Existenz jüdischen Theaters in Berlin war nicht nur für die Berliner Theatergeschichte neu - auch in der Chronik des jiddischen Theaters war Berlin stets nur ein Ort von nachgeordneter Bedeutung.
So groß der Neuigkeitswert der Entdeckung auch war, er ließ gleichzeitig das jüdische Theater als ein theatergeschichtliches Kuriosum, als ein singuläres Phänomen erscheinen. Aus diesem Grund ist es zu begrüßen, daß weitere Forschung den kulturellen wie theatergeschichtlichen Kontext des jüdischen Theaters deutlicher werden läßt.
Jüdisches Theater als populäres Theater
Peter Sprengel selbst hat seinem ersten Band 1997 eine zweite Studie folgen lassen, die sich zwar wiederum auf Berlin konzentriert, aber zwei neue Aspekte hinzufügt: Zum einen hat Sprengel den engen Zeitrahmen seiner ersten Studie (1900-1918) deutlich erweitert, indem er sich mit den Jahren 1877-1933 beschäftigt, und zum zweiten konzentriert er sich in seiner Darstellung auf das populäre jüdische Theater.
Sprengel definiert seinen Gegenstand als "Theater von Juden für Juden und über jüdische Themen" (S. 7), um ein "dezidiert populäres Theater an der Grenze zur Kleinkunst oder Showbusiness." (ebd.)
Durch diese Ausrichtung nun fokussiert die Studie nicht nur das jüdische Theater als ein von der Theatergeschichtsschreibung vernachlässigtes (und teilweise verdrängtes) Thema, sondern auch die populären Theaterformen, die als solche lange Zeit einer zweifelhaft begründeten damnatio memoriae zum Opfer fielen.
Das von Sprengel gewählte Verfahren konzentriert sich wieder auf eine Auswertung der Akten der Theaterpolizei und der Theaterzensur. Bemerkenswert ist jedoch, daß Sprengel sich nicht bloß auf Texte konzentriert, sondern beispielsweise versucht, den Ort in der Stadt bzw. den Raum des jüdischen Theaters zu untersuchen. So erlauben es die abgedruckten Baupläne, sich einen Eindruck zu verschaffen von dem Rahmen, in dem dieses Theater stattfand: Erkennbar wird, wie es sich von einem in Gaststätten befindlichen Vergnügen einen eigenständigen Raum - einen ‚richtigen' Theatersaal - erobert.
Der Theaterbesitzer Richard Quarg
Sprengel zeichnet die Anfänge seit der Mitte des 19. Jahrhunderts nach, indem er die Unternehmungen des Theaterbesitzers Richard Quarg (1844-1906) beschreibt. Deutlich wird hieran, daß die Anfänge des jüdischen Theaters in der Peripherie der Theaterlandschaft zu suchen sind.
Anscheinend war nur ein Theater, das ohnedies keinen Ruf zu verlieren hatte, bereit, sich mit ostjüdischen Akteuren und sogenannten Jargonstücken einzulassen. Und genau das war vielleicht die herausragende Eigenschaft der Theaterleiters Quarg: keinen oder vielmehr einen denkbar schlechten Ruf zu besitzen. (S. 14)
Quargs Theater stellt sich als ein Varieté dar - wenn man von den Ankündigungen und Plakaten auf die Veranstaltungen schließen darf, so wird erkennbar, daß die Abende sich aus einer Mischung aus Einaktern, Artistik, Komikern und Gesangseinlagen zusammensetzten. Gerade diese Vielfältigkeit aber ermöglichte Gastspiele jiddischsprachiger Truppen aus Osteuropa.
Mit diesen wiederum lassen sich Spuren des jiddischen Theaters in der Tradition von Abraham Goldfaden (1840-1908), dem >Vater des jiddischen Theaters<, in Berlin feststellen. Allerdings bleibt diese Tradition der Berliner Theaterlandschaft fremd - auf Dauer konnten sich diese Truppen in Berlin nicht halten.
Das Theater der Brüder Herrnfeld
Nachhaltiger war die Tätigkeit der Brüder Herrnfeld, die seit 1891 in Berlin auftraten. Anton Herrnfeld (1866-1916) und David Donat Herrnfeld (1867-1929) entwickelten einen eigenen Theaterstil, der so unverwechselbar war, daß der Ausdruck "Herrnfeld-Theater" zu einer stehenden Redewendung wurde. Auch die Anfänge dieses Theaters liegen im Varieté - den Erfolg des Herrnfeld-Theaters kann man aber auch daran ablesen, daß sie sich 1906 ein eigenes, neues Theaterhaus bauen ließen.
Das Erfolgsrezept der Herrnfeld-Brüder bestand in einer stereotypen Figurencharakterisierung, die sich wie ein roter Faden durch ihre Produktionen zog.
Die Figur mit dem ausgesprochen slawischen Namen, die in fast jedem dieser Texte auftaucht […] ist sofort als die Rolle Antons erkennbar; meist ist es ein Diener mit beschränktem Horizont, von großer Sturheit und ebenso großer Bauernschläue. Die jüdische Hauptperson dagegen, mit weichem Gemüt und cholerischem Temperament, ist ebenso sicher sein Bruder Donat. (S. 62)
Hier vermischen sich Strukturen des ‚Lachtheaters' mit jüdischen Themen - "[d]as Jüdische tendierte zum Normalfall" (S. 71). Jüdisches wird, nach Sprengel, hier nicht verlacht und verächtlich gemacht, sondern eher aus jüdischer Perspektive selbstironisch dargestellt. Es handele sich um eine "Ethno-Komik", die in der "Spannung zwischen Karikatur und Realismus" (S. 73) stehe. Dieser Deutung des Herrnfeld-Theaters als Ort selbstironischer Komik mit ethnischen Elementen als dekorative Versatzstücke steht jedoch der zeitgeschichtliche Hintergrund entgegen: Wie ist ein solches Theater im Kontext eines erstarkenden öffentlichen Antisemitismus zu verorten?
Antisemitismus und jüdisches Theater in den 1920er Jahren
Sprengel verweist auf eine ablehnende Haltung von jüdischer Seite, bzw. korrespondierend zu dieser, auf Zustimmung von der nationalen, antisemitischen Presse, die das Herrnfeld-Theater als "Stätte antisemitischer Propaganda" (S. 92) begreift. Sofern man dem Herrnfeld-Theater noch die (gelungene) Gratwanderung von "Ethno-Komik" attestieren will, wird die Schwierigkeit eines solchen Unterfangens deutlich an dem "Folies Caprice", einem >Konkurrenzunternehmen< der Herrnfelds, wo die Verbindung von Stereotypisierung und Komik, nach Sprengel, zur "Fratze eines primitiven Rassismus" (S. 103) verkomme.
Leider setzt Sprengel diese Unterscheidung mehr als daß er sie erläuterte - insofern bleibt hier die Frage nach der Möglichkeit eines jüdischen Theaters und seiner Rezeption vor dem Hintergrund eines aggressiven Antisemitismus offen.
Mit dem Ende des Herrnfeld-Theaters, das 1916 mit dem Tod von Donat Herrnfeld eingeleitet wurde, auch wenn das Theater noch bis in die 1920er Jahre hinein auftrat, findet Sprengels Darstellung einen Einschnitt. Der Darstellung dieses Erfolgstheaters, dessen Bekanntheit nur noch schemenhaft nachgezeichnet werden kann, schließen sich noch drei kleine Kapitel an: Das erste schildert das jiddische Theater jenseits der Herrnfelds, wobei Sprengel hier verschiedentlich auf sein Buch "Scheunenviertel-Theater" Bezug nimmt, das zweite Kapitel beschäftigt sich mit den Gastspielen jüdischer Theater in Berlin in den 1920er Jahren ("Wilnaer Truppe", "HaBima" und "GOSET"), während das dritte Kapitel Versuche jiddischen Theaters, die in Berlin entstanden, nachzeichnet. Allerdings reichen diese Kapitel nicht an die umfang- und detailreiche Darstellung der Herrnfelds heran.
Nur am Rande erwähnt wird die Tatsache, daß die Herrnfelds auch Filme drehten. Gerade unter dem Gesichtspunkt der großen Bekanntheit der Gebrüder Herrnfeld wäre die Nutzung dieses Mediums näher zu untersuchen.
Sprengel schließt den von ihm gezogenen Kreis, der seinen Ausgangspunkt ja in der Topographie fand, wenn er abschließend die Geschichte des Theaterhauses, das sich die Herrnfelds bauten, schildert: Daß es in den 30er Jahren vom "Jüdischen Kulturbund" genutzt wurde und 1944 zerstört wurde, weist ihm fast eine symbolische Bedeutung zu.
Jüdisches Theater in Berlin –
Ansätze einer systematischen Perspektive
Einen anderen Akzent legt Heidelore Riss in ihrer Studie Ansätze zu einer Geschichte des jüdischen Theaters in Berlin 1889-1936 (2000). Riss verfolgt einen systematischen Ansatz, der auf eine umfassende Darstellung der unterschiedlichen Formen jüdischen Theaters in Berlin zielt.
Riss wählt im Herrnfeld-Theater ihren Ausgangspunkt. Im Gegensatz zu Sprengel bezieht sie stärker die konkreten Aufführungen in ihre Darstellung ein. Vor allem aber untersucht sie deutlicher den zeitgenössischen Kontext. - Es gehört zu den besonderen Vorzügen dieser Studie, daß sie am Ende einiger Kapitel jeweils einen Anhang mit teilweise nur noch schwer zugänglichen Dokumenten zur Verfügung stellt, so daß die Arbeit nicht nur als eine historische Darstellung, sondern auch als Quellensammlung genutzt werden kann.
In einem zweiten Kapitel widmet Riss sich dem 1905 gegründeten "Folies Caprice", das sie nicht als bloße Verfallsform des Herrnfeld-Theaters beschreibt, sondern in Bezug zur Assimilation der vormals aus Osteuropa eingewanderten Emigranten setzt, deren Unterhaltungsformen sich eben auch ihrer nicht-jüdischen Umgebung anglichen. So wertet sie die Abwertung des "Folies Caprice" in den zeitgenössischen Kritiken als eine Fortführung der generellen Ablehnung dieser Formen der Populärkultur.
In einem Zwischenkapitel unternimmt Riss den Versuch, das jüdische Theater in Berlin vor dem Hintergrund des jüdischen Theaters in Osteuropa bzw. in Amerika zu verorten. Zunächst einmal stellt sie daher fest: "Wie auch in den anderen europäischen Städten war das jiddischsprachige Theater in Deutschland vor allem ein Emigrantentheater." (S. 65) Der Zusammenhang - und damit auch die Bewertung dieses Phänomens - wird erschwert, wenn nicht gar unmöglich, durch das Fehlen eines entsprechenden Bezugssystems:
Eine systematische Untersuchung der populären Berliner Unterhaltungsbühnen, der kulturellen Infrastruktur innerhalb der ostjüdischen Emigration und ihrer Beziehungen zueinander steht noch aus.(S. 68)
Dieses Forschungsdesiderat muß notwendigerweise dazu führen, daß die Beschreibung jüdischen Theaters stets unter einer eingeschränkten Perspektive erfolgt, weil der sozio-kulturelle Hintergrund kaum bekannt ist und auch nur noch teilweise recherchiert werden kann. Festzustellen bleibt aber, daß jüdisches Theater im deutschsprachigen Raum vornehmlich in der >Peripherie< des kulturellen Lebens anzutreffen war.
Heidelore Riss versucht dieser Beschränkung des wissenschaftlichen Blicks zu begegnen, indem sie in einem eigenen Kapitel den Zusammenhang von Zionismus und dem zunehmenden Interesse an jüdischem Theater in den 1920er Jahren darstellt. Sie konstatiert bei den jüdischen Intellektuellen ein Zusammentreffen von "Erfahrungen der Fremdheit, der Fremdbestimmung und Isolation innerhalb der bürgerlichen Welt" (S. 80), die man auch bei nicht-jüdischen Zeitgenossen feststellen kann, mit dem Antisemitismus. Diese Erfahrungen werden kontrastiert durch das idealisierte Bild des Ostjuden als Inbegriff eines selbstbewußten, ursprünglichen Judentums. Für Riss ist Martin Buber (1878-1965) der zentrale Protagonist dieser Entwicklung.
In der Tat lassen sich an Person und Werk Bubers zentrale Aspekte dieser Diskussion aufzeigen, gleichzeitig aber werden dadurch andere Aspekte dieser Hinwendung zum Ostjudentum, wie sie sich etwa in den Schriften Sammy Gronemanns oder Arnold Zweigs finden, vernachlässigt. Dabei haben sich gerade diese Autoren um die Verbreitung des osteuropäischen, jiddischen (Künstler-) Theaters im deutschsprachigen Raum sehr verdient gemacht.
Osteuropäische Gastspiele in Berlin
Die Wahrnehmung jüdischen Theaters im deutschsprachigen Raum ist kaum denkbar ohne die Gastspiele aus Osteuropa, die Tourneen der Wilnaer Truppe, der HaBima oder des GOSET. Riss räumt diesen Gastspielen in ihrer Darstellung deshalb einen entsprechenden Raum ein.
Am Anfang steht das Gastspiel der Wilnaer Truppe. Diese 1915 gegründete Truppe hatte es sich zum Ziel gesetzt, ein jüdisches Künstlertheater nach dem Vorbild des Stanislawskij-Theaters zu sein. Dieser Versuch wurde von den deutschen Besatzungsbehörden in Wilna - aufgrund der Fürsprache zahlreicher deutsch-jüdischer Offiziere - unterstützt. Ein besonderer Verdienst gebührt hierbei Sammy Gronemann (1875-1952). Dieser war es auch, der durch die Gründung des Jüdischen Theatervereins 1921 das Gastspiel der Wilnaer ermöglichte. Beabsichtigt war sogar, die Truppe langfristig nach Berlin zu holen.
Die Wilnaer Truppe
Die Wilnaer Truppe gastierte 1921/22 in Berlin. Im Zentrum stand die Inszenierung des "Dybbuk" von An-Ski. Die Uraufführung dieses Dramas 1920 in Warschau begründete den Weltruhm des Ensembles. Die Aufführungen stießen zunächst auf großes Interesse, wobei die Rezensionen immer wieder betonen, daß hier >authentisches<, (ost-) jüdisches Leben zu sehen war.
Gleichzeitig wurde aber schnell deutlich, daß sich die Hoffnung auf ein ständiges jiddisches Theater in Berlin nicht erfüllen ließ. Die Gründe hierfür liegen auf der einen Seite in dem Umstand, daß die Sprachbarriere des Jiddischen für die meisten Zuschauer - trotz der Nähe zur deutschen Sprache - nicht zu überwinden war, aber auch darin, daß es kein Publikum gab, das sich langfristig an dieses Theater binden ließ. Alfred Döblin, der eine Kritik zur Wilnaer Truppe schrieb, vermerkt:
Die Leute, die dieses Sprachgemisch des Jiddischen, das schon ein naturgewachsenes Esperanto ist, verstehen, wohnen am Alexanderplatz und haben kein Geld. Die Reichen des Volkes gehen zum verstorbenen Herrnfeld. (Döblin zit. nach Riss, S. 105)
So mußte das jiddische Theater der Wilnaer eine exotische Besonderheit bleiben, die man im Rahmen von Gastspielen interessiert betrachtete, der aber für einen dauerhaften Aufenthalt in Berlin die notwendige soziale Basis fehlte. Bemerkenswert hieran ist vor allem der Kontrast zwischen der Bedeutung, die diesem Theater von Intellektuellen zugewiesen wurde, und den Möglichkeiten eines solchen Theaters.
Es ist bezeichnend, daß dieses Repertoire, wie es die Wilnaer Truppe repräsentierte und wie es in Osteuropa von ambitionierten Truppen vertreten wurde, in Berlin kaum Faß fassen konnte. […] Die wenigen deutsch-jüdischen Intellektuellen, Künstler oder Theaterbegeisterten, die das jiddische Theater besuchten, fielen zahlenmäßig kaum ins Gewicht. (S. 243)
HaBima
Anders verhielt es sich mit dem Gastspiel der HaBima. Das heutige Nationaltheater des Staates Israel war 1909 als hebräischsprachiges Theater gegründet worden. Damit war es von Anfang an mit der zionistischen Idee verbunden.
Ein weiterer Aspekt, der der HaBima das Interesse der Öffentlichkeit sicherte, war die Tatsache, daß das junge Ensemble sich unter das Patronat Stanislawskijs gestellt hatte und dieser seinen Schüler J. Wachtangow (1883-1922) als Lehrer und Regisseur zur Verfügung stellte. Wachtangow erarbeitete auch die Inszenierung des "Dybbuk" in hebräischer Sprache, mit der die HaBima Weltruhm erlangte. 2 Die Verbindung dieser Aspekte sicherte der HaBima sowohl das Interesse der jüdischen wie der nicht-jüdischen Öffentlichkeit. Von zionistischer Seite wurden die Auftritte durch eine Reihe von Vorträgen und Diskussionsveranstaltungen mit prominenten Teilnehmern begleitet, an welchen heute noch ablesbar ist, welche Bedeutung diesem Theaterexperiment zugebilligt wurde.
GOSET
Das Gastspiel des Jüdischen Akademischen Theaters (GOSET) unter der Leitung von Alexander Granowsky (1890-1937) hingegen, das in jiddischer Sprache spielte, wurde fast ausschließlich unter dem Gesichtspunkt theaterästhetischer Fragestellungen rezipiert. Die spezifisch jüdischen Aspekte dieses Theaters scheinen vor dem Hintergrund der "Entfaltung des Theatralischen" in den Hintergrund getreten zu sein.
Mit den erwähnten Gastspielen ist der Rahmen jüdischen Theaters in seinen Grundkoordinaten abgesteckt; der Entscheidung für die zu verwendende Sprache kommt hierbei eine grundsätzliche Bedeutung zu, die kaum zu überschätzen ist. Insofern ist es mehr als eine historische Randnotiz, wenn Heidelore Riss den Versuch eines deutschsprachigen, jüdischen Theaters aus dem Jahr 1923 nachzeichnet. Projektiert war ein Theater, das die kulturelle Eigenständigkeit des deutschen Judentums aufzeigen sollte. Der Gründer dieses Theaters, Felix Ziege-Schier, entwarf ein Theater, das auf der einen Seite auf den Antisemitismus reagieren sollte, und auf der anderen Seite eine Alternative zur Idealisierung des Ostjudentums bzw. zum Zionismus aufzeigen sollte. Es ist signifikant, daß dieses Theater neben einem explizit jüdischen Theater, wie es das jiddische bzw. hebräische Theater darstellt, und dem nicht-jüdischen, deutschen Theater keinen Platz finden konnte.
Öffentlicher Kampf gegen Diffamierung
Neben der Beschreibung der einzelnen Theater, zu denen noch die Beschreibung des Palästinensischen Theaters sowie die Darstellung des jiddischen Operettentheaters zu rechnen ist, setzt sich die Arbeit von Heidelore Riss mit der Frage nach den Möglichkeiten jüdischen Theaters vor dem Hintergrund des Antisemitismus und Nationalsozialismus auseinander.
So widmet sie ein Kapitel der Kabarett-Kampf-Kampagne des Centralvereins. Von 1926 an sah sich der Centralverein genötigt, in einer öffentlichen Kampagne gegen die diffamierende Darstellung von Juden vorzugehen. Daß dieser Kampagne eine gravierende Veränderung in der Darstellung von Juden vorausgegangen war, kann man daran erkennen, daß das Herrnfeld-Theater nun als positives Beispiel Erwähnung findet. Die Kampagne des Centralvereins macht deutlich, daß der Antisemitismus bereits seit Mitte der 1920er Jahre immer aggressiver wurde.
Mit der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler 1933 veränderte sich die Situation - der Antisemitismus trat nun vollkommen offen zutage und drang in die Gesetzgebung und politische Praxis ein. Jüdische Künstler im Theater bekamen diese Veränderung sehr schnell zu spüren, denn noch im Frühjahr 1933 kam es zahlreichen Entlassungen. Riss zeigt das Ausmaß dieser Maßnahmen in einem Exkurs anhand von 19 Städten auf.
Ein weiteres Kapitel widmet sie der Darstellung der organisatorischen Veränderungen, die den Einfluß der Nationalsozialisten auf die Theater sichern sollte.
Um den zahlreichen Künstlern, die von den Entlassungen betroffen waren, zu helfen, begannen bereits 1933 die Vorbereitungen zur Gründung des Jüdischen Kulturbundes, der zunächst nur für Berlin bestand, dann aber auch auf andere Städte bzw. Regionen ausgeweitet wurde. Daß die Nationalsozialisten einem solchen Bund überhaupt zustimmten, ist nicht als eine Abweichung von ihrer Politik der Judenverfolgung zu werten, sondern erfolgte – so Riss – mit dem Ziel, die Juden systematisch aus allen gesellschaftlichen Bereichen zu vertreiben. Im ersten Jahr seines Bestehens veranstaltete der Kulturbund – im Zeitraum Oktober 1933 bis Juli 1934 - insgesamt 538 Veranstaltungen, davon allein 201 Schauspielaufführungen.
Die Diskussionen innerhalb des jüdischen Diskurses, die sich in den 1920er Jahren auch anhand des Theaters zeigen lassen, wirken auch auf die Arbeit des Kulturbundes nach: Die Eröffnungspremiere "Nathan der Weise" von Lessing dokumentierte diese Zerrissenheit. Wo bei Lessing am Ende des Dramas die allgemeine Verbrüderung stand, zeigte der Regisseur Karl Loewenberg, der Nathan mit zahlreichen Verweisen auf die jüdische Tradition versah - Riss spricht von einer "Rejudaisierung des Titelhelden" (S. 218) –, Nathan am Ende des Dramas alleine und vereinsamt. - Eine Darstellung, die bei vielen Mitgliedern des Kulturbundes, die noch an dem Ideal einer Akkulturation festhielten, Widerspruch provozierte. 3
Denn hinter der Frage nach der dramaturgischen oder ästhetischen Berechtigung des einsam zurückgebliebenen, allein auf Gott geworfenen Nathan, verbarg sich die viel grundsätzlichere Frage nach dem Selbstverständnis der deutschen Juden, und vor allem nach der politischen und gesellschaftlichen Realität der Juden im Deutschland des Jahres 1933. (S. 218f.)
Die intensiven Diskussionen um die programmatische Ausrichtung des Kulturbundes, die von Riss ausführlich nachgezeichnet werden, machen deutlich, in welch schwieriger Lage der Kulturbund seine Arbeit versah: Auf der einen Seite suchte er jüdisches Selbstbewußtsein zu ermutigen, auf der anderen Seite erlaubten die gesellschaftlichen und politischen Umstände kaum ein solches Engagement. Zudem sah sich der Kulturbund fortgesetzten staatlichen Repressalien ausgesetzt, wie einem immer wieder verhängten Auftrittsverbot, das auch die ökonomische Existenz des Kulturbundes gefährdete.
Es ist verdienstvoll, daß Riss der Geschichte des Kulturbundes einen so breiten Raum in ihrer Darstellung einräumt, und daß sie nicht bei der Schilderung jüdischen Theaters in den 1920er Jahren stehen bleibt. Dies ist auch eine Revision theatergeschichtlicher Forschung im deutschsprachigen Raum, die die Arbeit des Kulturbundes bislang wenig berücksichtigte.
Das jüdische Theater im Kontext des jüdischen Diskurses
Die Arbeiten von Peter Sprengel und Heidelore Riss sind theatergeschichtliche Arbeiten im engeren Sinne. Das von Michael Brenner vorgelegte Buch Jüdische Kultur in der Weimarer Republik (orig.: 1996; dt.: 2000) hingegen behandelt das Theater nur am Rande.
Dennoch bereichert es die Diskussion um einige wichtige Aspekte. Brenner bemüht sich um eine Darstellung des jüdischen Diskurses in der Weimarer Republik, wobei er alle Bereiche jüdischen Lebens einbezieht. Er behandelt sowohl die institutionellen Aspekte jüdischen Lebens, wie auch religiöse und künstlerische Fragen. Erst durch diese Darstellung wird deutlich, daß innerhalb des Bereiches >jüdischer Kunst< Theater eben nur eine Randposition einnimmt. Erst wenn man auch die Produktivität jüdischer bzw. deutsch-jüdischer Literatur, Musik und Malerei mit in den Blick nimmt, kann man die Bedeutung jüdischen Theaters angemessen beurteilen.
Brenners Darstellung wirkt aber nicht bloß als ein Korrektiv gegen eine Verengung des wissenschaftlichen Blicks; seine ausführliche Beschreibung der unterschiedlichen Positionen innerhalb des jüdischen Diskurses lassen überhaupt erst den Kontext des jüdischen Theaters verständlich werden. Brenners Darstellung bietet ein Koordinatensystem an, in dem sich jüdisches Theaters verorten läßt.
Auch Brenner beschäftigt sich mit den Gastspielen der Wilnaer Truppe und der HaBima. Seine Darstellung bezieht sich aber weniger auf die Wirkung der einzelnen Inszenierungen, sondern vielmehr auf den Hintergrund dieser Gastspiele. So finden sich Darstellungen der Tätigkeit und der Schriften von Gronemann und Arnold Zweig, die von Brenner unter dem Gesichtspunkt der Suche nach dem Ideal des "authentischen Ostjuden" und im Hinblick auf ihre Tätigkeit für die Theatertruppen diskutiert werden.
Ringen um Authentizität
Ausführlich stellt Brenner das "Ringen um Authentizität" als zentralen Topos des jüdischen Diskurses in den 1920er Jahren dar. Die Arbeit von Gronemann und Zweig (und anderen) tritt somit neben die von Tucholsky, Lasker-Schüler, Wassermann, Döblin, Roth etc., aber auch neben weniger bekannte Autoren wie Isaac Breuer oder Micha Josef Berdyczewski (Bin Gorion). Erst in dieser Vielfältigkeit treten die Umrisse des jüdischen Theaters deutlicher hervor.
Anhand des Gastspiel der HaBima stellt Brenner die Bemühungen um eine stärkere Verbreitung der hebräischen Sprache dar. 1927 lernten insgesamt 1400 Schüler Hebräisch in von Zionisten veranstalteten Abendkursen. Dies bedeutet zwar, daß man nicht davon ausgehen sollte, daß die Aufführungen der HaBima vollkommen verstanden werden konnte, erkennbar wird aber, daß die Präsenz hebräisch-jüdischer Kultur in der Weimarer Republik als wesentlich weniger exotisch angesehen werden muß, als ein erster Blick vermuten läßt.
Jüdisches Theater in Wien
Während die oben besprochenen Arbeiten sich auf Deutschland konzentrieren, steht Wien im Mittelpunkt der Arbeit von Brigitte Dalinger. Ihre Studie Verloschene Sterne(1998) trägt den Untertitel Geschichte des jüdischen Theaters in Wien.
Der Aufbau der Arbeit jedoch ist geprägt durch das Bemühen um eine möglichst umfassende Darstellung, denn das erste Kapitel ist der Vorgeschichte des jüdischen Theaters gewidmet. Dalinger befaßt sich hier nicht nur mit der jiddischen Sprache, sondern stellt auch theatrale Formen innerhalb des Judentums, wie das Purimspiel oder die sog. Broder Singer dar. Bei letzteren handelt es sich um fahrende Künstler, die "einfache Weisen, aber auch gefühlvolle und dramatische Gedichte mit Musik vor[trugen]" (S. 21). In ihnen erblickt Dalinger die "wesentliche Grundlage für das jüdische Theater" (ebd.). Die Autorin referiert in ihren Passagen zu den Anfängen der jiddischen Dramatik und dem >Vater< des jiddischen Theaters Abraham Goldfaden bekannte Tatsachen. Gerechtfertigt erscheint dies dennoch, da so das Buch auch als Einstiegslektüre in das Problemfeld dienen kann.
Das zweite Kapitel, das mit "Wien. Anfänge, stabile und kurzfristige Theatergründungen" überschrieben ist, konzentriert sich nun ganz auf das jüdische Theater in Wien. Dalinger schildert die Anfänge jüdischen Theaters in Wien seit dem Auftauchen der Broder Singer - ähnlich wie das Herrnfeld-Theater scheinen auch hier die Anfänge im Bereich des Varieté zu liegen. Die ersten Ensembles, die mit größeren Darbietungen auftraten, sahen sich nicht nur dem Argwohn der Obrigkeit, sondern auch dem Widerspruch der Wiener Israelitischen Kultusgemeinde gegenüber. Diese fürchtete, daß es im Gefolge von Theaterdarbietungen >im Jargon< zu antisemitischen Ausschreitungen kommen könnte.
Wenige Jahre später veränderte sich diese Einstellung dem jiddischen Theater gegenüber. Dalinger schreibt: "Im Gegensatz zur heftigen Ablehnung, die das jiddische Theater 1880 und 1890 in Wien erfahren hatte, wurden nun gute Kritiken veröffentlicht, die zweifellos mit der beginnenden Suche nach jüdischer Identität und Tradition zusammenhingen." (S. 44f.)
Dalinger verweist aber noch auf eine andere Funktion des jüdischen Theaters in Wien: " Eine sehr bedeutende Funktion aller jiddischen Bühnen in Wien war, eine erste Anlaufstelle und eine Art von >Heimat< für ankommende Juden aus Galizien und der Bukowina zu sein." (S. 45)
Enge Bindung an die ostjüdische Kultur
Diese Funktion markiert nun auch die Differenz zwischen jüdischem Theater in Berlin und jüdischem Theater in Wien: Zwar hat Heidelore Riss darauf hingewiesen, daß die Kenntnisse über die ostjüdische Gemeinde in Berlin und ihre Strukturen nur sehr beschränkt sind, dennoch sind sie aber in keinem Fall vergleichbar mit den Wiener Verhältnissen. Denn schließlich erstreckte sich das Staatsgebiet des Habsburger Reiches u. a. über jene Gebiete, in denen das Jiddische und das jiddische Theater entstanden waren. Insofern bestand in Wien eine sehr viel engere Bindung an die ostjüdische Kultur, als dies in Berlin der Fall war. Insofern ist es auch kein Zufall, daß in Wien bereits in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg jüdisches Theater stattfand, während sich - wenn man von den Herrnfelds und gastierenden Truppen absieht - vergleichbare Versuche für Berlin erst in den 1920er Jahren beschreiben lassen.
Die Unterkapitel dieses Abschnitts stellen die unterschiedlichen Ensembles und Theater dar und porträtieren die jeweilige Theaterarbeit sowie Zielsetzung und Werdegang der einzelnen Gruppen.
Die "Jüdische Bühne"
Die beständigste Gruppe stellt dabei die "Jüdische Bühne" dar, die von 1908 bis 1938 bestand. Dalinger bezeichnet sie als die ‚Keimzelle' des jiddischen Theaters in Wien, weil hier "fast jeder durchreisende oder ansässige jiddische Schauspieler" (S. 46) auftrat oder inszenierte. Auch wenn das Ensemble in seiner Zusammensetzung nie besonders stabil war, kann man als eine der wichtigsten Funktionen der "Jüdischen Bühne" doch festhalten, daß es als eine "erst Anlaufstelle für Wiener jiddische Schauspieler ohne Engagement" (S. 53) fungierte. Vergleicht man dies mit der Situation in Berlin, so wird deutlich, daß der Erfolg dieser Bühne unmittelbar verknüpft war mit einer entsprechenden (ost-)jüdischen Basis, die in Berlin nicht gegeben war. Es gab sowohl ein Publikum, das der jiddischen Sprache hinreichend mächtig war, wie auch das entsprechende Potential von Künstlern, die ein solches Unternehmen tragen konnten.
Die "Jüdische Bühne" war ein populäres Theater, ein Unterhaltungstheater, das sein Publikum und seine Wünsche gut kannte.
Sie spielte hauptsächlich populäre jiddische Operetten, Singspiele und Melodramen, die den Besucher aus dem Alltag in eine heile biblische oder aber amerikanische Welt entführten." (S. 54)
Die Produktionen der "Jüdischen Bühne" bestanden aus Szenenfolgen, die immer wieder von musikalischen Einlagen unterbrochen wurden. Die meisten dieser Inszenierungen beruhen auf schnell geschriebenen, komödienhaften Texten, die im jiddischen als "Schund" – ein Ausdruck, der in diesem Zusammenhang inzwischen fast zu einem terminus technicus geworden ist – bezeichnet werden.
Während die "Jüdische Bühne" - bei aller Vorsicht, die diesem Begriff entgegenzubringen ist - ein >Volkstheater< war, weil es in engem Kontakt zu seinem Publikum stand und arbeitete, entwickelten sich auch in Wien Reformbestrebungen, die den ‚künstlerischen Standard' des jüdischen Theaters heben wollten. Eine dieser Gruppen war die "Freie Jüdische Volksbühne", die offiziell 1919 gegründet wurde.
"Freie Jüdische Volksbühne"
Das Theater sollte zum einen "zu mehr Toleranz zwischen der ansässigen jüdischen Bevölkerung und den Flüchtlingen aus dem Osten führen" (S. 66f.) und zum anderen das jüdische Nationalgefühl stärken. Bereits diese programmatische Zielsetzung verweist auf den zionistischen Hintergrund, der sich auch für ähnliche Berliner Unternehmungen feststellen ließ.
Der Verein wollte sich für eine verstärkte Durchsetzung moderner, jiddischer Dramatik einsetzen, wie sie etwa von Autoren wie Isaac Leib Perez, Scholem Alejchem oder Schalom Asch geschrieben wurde. In seiner Ästhetik orientierte sich die "Freie Jüdische Volksbühne" an der Ästhetik des Naturalismus/ Realismus:
Der Schauspielstil, den die Freie Jüdische Volksbühne hervorbrachte, war eng mit den Dramen verbunden, die in den ostjüdischen Gemeinschaften oder im amerikanischen Einwanderermilieu situiert waren. In den Besprechungen wurde der Stil der Truppe als naturalistisch-realistisch beschrieben, […]. (S. 75)
Auch wenn die "Freie Jüdische Volksbühne" einen gewissen Erfolg für das jüdische Theater in Wien errang, so bestand sie doch nur eine kurze Zeit: Bereits 1923 löste sich die "Freie Jüdische Volksbühne" auf.
Vergleichbar in dem Anspruch, jüdisches Theater als künstlerisch wertvolles Theater zu gestalten, sind auch das "Jüdische Künstlerkabarett" oder die "Jüdischen Künstlerspiele". Beide Theater spielten >anspruchsvolle< Dramatik, wenn man diese zeitgenössische Wertung übernehmen will. Bemerkenswert sind hierbei vor allem jene Theaterformen, die sich als originär beschreiben lassen, wie etwa die Revueform, wie sie etwa von Abisch Meisels (1893-1959) entwickelt wurden. In diesen Revuen wurde nicht nur die Situation ostjüdischer Emigranten thematisiert, sondern auch die Situation des jüdischen Theaters selbst angesprochen:
Meisels beschreibt […] fast melancholisch die Lage des jüdischen Theaters in Wien: Sein Publikum rekrutierte sich aus den ärmsten Juden, den Zuwanderern, die sich vielleicht eine Eintrittskarte […] leisten konnten, aber nicht imstande waren, Subventionen zu geben; und die Israelitische Kultusgemeinde, deren Führungsgremium sich in diesen Jahren aus assimilierten Wiener Juden zusammensetzte, hatte kein Interesse an ihm.(S. 91)
Während die oben beschriebenen Truppen sich größtenteils aus osteuropäischen Künstlern zusammensetzten, erwähnt Dalinger noch eine weitere Truppe, die sich aus Laien zusammensetzt und in deutscher Sprache spielte: Das "Jüdisch-Politische Cabaret", das von ca. 1923 bis 1938 bestand, setzte sich in seinen Liedern und Revuen vornehmlich mit der politischen Situation, und das heißt mit dem Erstarken des Antisemitismus und der Nationalsozialisten, auseinander. Die erhaltenen Texte und Zeugnisse belegen, daß in Wien - wenn man die Ergebnisse mit der Darstellung von Heidelore Riss vergleicht - die Bemühungen, das Theater auch gezielt politisch zu nutzen, sehr viel ausgeprägter waren als in Berlin.
Ein weiteres deutschsprachiges jüdisches Theater bestand zwischen 1935 und 1938 in Wien, das "Jüdische Kulturtheater", das sich vornehmlich aus Emigranten aus Deutschland zusammensetzte. Es sollte zum einen der Versorgung der emigrierten Künstler dienen, zum anderen aber bot es einen "anspruchsvollen und engagierten Spielplan" (S. 115). Dalinger faßt die Arbeit des Ensembles zusammen:
Von Dezember 1935 bis zum März 1938, in der Zeit der offenen Verfolgung in Deutschland und des mehr oder weniger versteckten Antisemitismus in Österreich, konnte man im Jüdischen Kulturtheater Dramen und Komödien sehen, die sich mit diesen Vorgängen befaßten; in anderen Inszenierungen wurde versucht, die Schranken zwischen ‚Ost und West' zu öffnen und eine gemeinsame Identität zu zeigen. (S. 120)
Gastspiele in Wien
Dieses zweite Kapitel endet mit einer Beschreibung der Gastspiele jüdischen Theaters in Wien. Dalinger beschreibt hier - wie Riss dies für Berlin getan hat - die Gastspiele der Wilnaer Truppe und der HaBima. Brigitte Dalinger verweist aber darüber hinaus auch auf Gastspiele New Yorker Truppen in Wien. Dieser Hinweis stellt nicht nur eine Marginalie in der Geschichte jüdischen Theaters dar, sondern kann vielmehr als ein Beleg für Dalingers zentrale These verstanden werden: "Jiddisches Theater war (und ist) ein internationales Theater." (10)
Die Gastspiele stellten für das jiddische Theater nicht nur eine Nebenform, sondern den >Normalfall< dar. Dalingers Beschreibung der einzelnen Ensembles und ihrer permanenten personellen Veränderungen belegen die zentrale Bedeutung des Gastspielwesens. Der im Zusammenhang mit jüdischem Theater immer wieder formulierte Anspruch, Nationaltheater sein und zur Herausbildung eines Nationalgefühls beitragen zu wollen, artikuliert sich auch in diesem die Grenzen nationalstaatlicher Einheiten überschreitenden Charakter des jiddischen Theaters.
Jüdisches Theater und (National-)Politik
Der dritte Abschnitt des Buches, der mit "Politik" überschrieben ist, versucht, das jüdische Theater in den Kontext des jüdischen Diskurses einzuordnen. Die bestimmenden Koordinaten unterscheiden sich nicht wesentlich von denen, die Michael Brenner für das Deutschland der Weimarer Republik beschrieben hat.
Ein entscheidender Faktor in der Entwicklung des jüdischen Theaters war der Zionismus. Sowohl im "Jüdisch-Politischen Cabaret" wie auch im "Jüdischen Künstlerkabarett" wurde in den Inszenierungen und Theatertexten auf den Zionismus Bezug genommen. Auch wenn die Zionisten die jiddische Sprache als Sprache des Exils ablehnten, erkannten sie doch im jüdischen Theater ein einflußreiches Medium ihre Ideen zu kommunizieren.
Eine Alternative zu der Bestimmung jüdischen Nationalismus, wie er von den Zionisten vorgenommen wurde, bot das sog. "Alljudentum", die "Theorie eines nichtzionistischen Nationalismus" (160), die von Nathan Birnbaum (1864-1937) entwickelt wurde. Dieses Modell konnte sich in Wien aber auch nicht auf Dauer durchsetzen, weil ihm hierfür die soziale Basis fehlte, denn auch in Wien gab es nicht genug Menschen, die des Jiddischen so weit mächtig gewesen wären, daß sie ein eigenständiges jiddisches Kulturleben hätten stützen können.
Während sich für die konkrete Theatergeschichte also deutliche Unterschiede zwischen Wien und Berlin feststellen lassen, zeigt sich, daß der jüdische Diskurs, der als Kontext dieses Theaters berücksichtigt werden muß, große Gemeinsamkeiten aufweist.
Mit einem vierten Abschnitt , der mit "Menschen" überschrieben ist, schließt der Band. Hier finden sich kurze lexikonartige Kapitel, die die Biographien derjenigen darstellen, die in Wien jüdisches Theater getragen haben. Dalinger geht hiermit über den Rahmen einer reinen Historiographie hinaus und gibt dem Leser für die weitere Beschäftigung ein kurzes biographisches Kompendium an die Hand.
Brigitte Dalingers Darstellung des jüdischen Theaters in Wien wird noch durch einen weiteren Band ergänzt, den sie gemeinsam mit Thomas Soxberger Abisch Meisels herausgegeben hat: "Von Sechistow bis Amerika" (2000).
Diese Revue, die 1927 im "Jüdischen Künstlerkabarett" Premiere hatte, beschreibt die Reise einer jüdischen Familie von Sechistow nach Amerika bzw. nach Tel Aviv, wie es in einer abgewandelten Fassung lautet, erzählt. Die Fabel eröffnet ein Panorama von Erfahrungen, die diese Reise aus dem Bereich des realistischen Erzählens herausheben und zu einer symbolischen Reise werden lassen.
Da die Herausgeber den Text sowohl in einer Übersetzung wie in einer Transkription abgedruckt haben, gewinnt man auch einen Eindruck von der sprachlichen Gestaltung des Textes - vor allem von seinem sprachlichen Witz.
Jüdisches Theater im deutschsprachigen Raum - Forschung zu diesem Thema steht notwendigerweise in einem Zusammenhang zur Shoah. Sie sieht sich nicht nur dem Problem der zeitlichen Distanz gegenüber, vielmehr sind durch den Massenmord an den europäischen Juden die Grundbedingungen dieses kulturellen Phänomens unwiederbringlich zerstört. Das Thema dem Vergessen, das aus oftmals mutwilliger Verdrängung und Zerstörung rührt, zu entreißen, verleiht der Forschung eine zusätzliche ethische Dimension.
Jüdisches Theater stellt (für den hier zur Rede stehenden Zeitraum) ein Randphänomen innerhalb des Judentums dar; dennoch läßt sich genau hier die Vielfältigkeit jüdischen Lebens erkennen, die weit über das Schlagwort der ‚deutsch-jüdischen Symbiose' hinausgeht. Michael Brenner hat diese Situation folgendermaßen umschrieben:
Die Renaissance jüdischer Kultur in der Weimarer Republik stellte eine besondere Antwort auf die Herausforderung dar, jüdisches Eigenleben zu bekunden und gleichzeitig an einer modernen, säkularen Gesellschaft teilzuhaben. (S. 238.)
In dieser Hinsicht kommt dem jüdischen Theater eine besondere Funktion zu: Zum einen, weil die jüdische Tradition an sich kein Theater kennt, die >Erfindung< jüdischen Theaters also einen Schritt auf die "moderne, säkulare Gesellschaft" zu bedeutet, zum anderen, weil genau dieses >importierte< Kulturgut zur Stärkung jüdischer Identität eingesetzt wurde. 4
Welche Perspektiven aber ergeben sich aus dem bisherigen Forschungsstand?
Alle vorgestellten Arbeiten wählen sich einen Ausschnitt der Theatergeschichte, der bislang kaum, oder nur am Rande bekannt war. Allen Darstellungen ist die mühevolle Recherchearbeit in Archiven anzumerken. Insofern ist es verständlich und folgt einer inneren Logik dieser Arbeiten, wenn man ihnen den ‚Entdeckerstolz' anmerkt. Teilweise würde man sich als Leser stärker einen ordnenden Griff wünschen, der in der Flut des Materials Orientierung bietet.
Gleichzeitig aber stellt die Verbreitung des Materials einen unverzichtbaren ersten Schritt dar, ohne den eine weitergehende Beschäftigung schlichtweg nicht möglich ist. Erst dadurch, daß die Autoren das Material aus den Archiven geborgen und in ihren Arbeiten - auf die hilfreichen Anhänge bei Dalinger und Riss wurde ja bereits verwiesen - zugänglich gemacht haben, kann sich ein weitergehender Forschungsdiskurs aufbauen. In diesem Zusammenhang ist auch das von Andreas B. Kilcher herausgegebene Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur (2000) zu erwähnen, 5 das in großer Breite Informationen zu deutsch-jüdischen Autoren bereithält. Hier finden sich nicht nur die bekannten Namen, sondern es werden auch jene Autoren behandelt, die zumeist nur noch lexikalisch bekannt sind. Es seien an dieser Stelle nur der schon mehrfach erwähnte Sammy Gronemann, Arthur Eloesser, Julius Bab, Max Zweig oder Mosche Ya'akov Ben-Gavriêl (Eugen Hoeflich) genannt.
Damit jüdisches Theater im deutschsprachigen Raum nicht das Schicksal eines ‚Orchideenthemas' erleidet, darf die Forschung an diesem Punkt nicht stehen bleiben. Notwendig ist eine Kontexualisierung des jüdischen Theaters, denn durch eine solche Einbettung in den historischen und sozio-kulturellen Zusammenhang wird sowohl die Besonderheit des theatergeschichtlichen Phänomens, aber auch die Rahmenbedingungen werden erkennbar. Der Weg, den solche Überlegungen nehmen können, findet sich etwa in den Arbeiten von Hans-Peter Bayerdörfer 6 vorgezeichnet.
Die hier vorgestellten Arbeiten machen deutlich, daß jüdisches Theater auch im deutschsprachigen Raum eine wichtige Rolle spielte. Es ist zu wünschen, daß die Arbeiten den Anfang einer weitergehenden Forschung bilden. Für künftige Forschung bieten sich folgende Ansatzpunkte an:
Zum einen die Position jüdischen Theaters innerhalb des jüdischen Diskurses, bzw. die theatergeschichtliche Bedeutung des deutschsprachigen Raumes für die Entwicklung des jüdischen Theaters. Es ist beispielsweise von Interesse, daß die HaBima in ihrer Anfangsphase auf einen in Deutschland angesiedelten Förderverein zurückgreifen konnte, oder daß einige Schauspieler des jüdischen Theaters nach Berlin kamen, um hier eine Ausbildung zu erhalten.
Zum anderen ist das jüdische Theater in Bezug zu setzen zur ‚allgemeinen' Theatergeschichte der 1920er Jahre. Von Interesse sind hier bspw. die Kontakte von Max Reinhardt zum jiddischen Theater, die zwar von der Forschung immer wieder erwähnt werden, aber noch nicht näher untersucht wurden. Reinhardt ist in diesem Zusammenhang aber nur das bekannteste Beispiel aus einer ganzen Reihe von Autoren, Schauspielern und Regisseuren, die sich mit dem jüdischen Theater auseinandersetzte. Zu nennen wären bspw. noch Richard Beer-Hofmann oder Walter Mehring. Ein bemerkenswertes Dokument ist in diesem Zusammenhang die 1928 erschienene Schrift "Juden auf der deutschen Bühne" von Arnold Zweig. Zweig stellt in dieser Schrift, die die Bedeutung von Juden für das Theater beschreibt, Schauspieler wie Fritz Kortner oder Ernst Deutsch neben das jiddische Theater bzw. neben die HaBima. In dieser Schrift fallen der jüdische Diskurs und die Beziehung von jüdischem und >deutschem< Theater zusammen.
Interessant wäre eine solche Bezugsetzung auch im Hinblick auf die Bühnenästhetik des jüdischen Theaters, die bislang allerdings nur wenig Berücksichtigung fand.
Ein Ansatzpunkt für weitere Forschung ist die Frage nach dem terminologischen >Werkzeug<, das für die Beschreibung verwandt wird. Es wäre zu prüfen, inwiefern sich Konzepte zur Hybridität von Kulturen bzw. zu synkretistischen Kulturphänomen auf diesen Bereich übertragen lassen. Diese Konzepte, die im Rahmen der postcolonial studies mittlerweile zum Standardwerkzeug gehören, könnten dazu beitragen, daß jüdisches Theater im deutschsprachigen Raum nicht bloß als eine exotische Besonderheit betrachtet wird.
Löst man sich nämlich mit Hilfe dieser Konzepte von der Vorstellung homogener Kulturen und räumt der Überlagerung kultureller Systeme auch terminologisch einen entsprechenden Raum ein, wäre auch der theatergeschichtliche Ort dieses Theaters neu zu bestimmen: Es träte aus dem Schatten der >großen< Theater heraus und könnte bestimmt werden als der Versuch, jüdische Identität als eigenständige zu bestimmen. Gleichzeitig würde sichtbar, daß die Auseinandersetzung um das jüdische Theater nur jene Diskussionen widerspiegeln, durch die das Judentum im deutschsprachigen Raum zu Beginn des 20. Jahrhunderts gekennzeichnet ist.
In Zeiten, in denen von politischer Seite die Fiktion einer verpflichtenden ‚Leitkultur' argumentativ in Dienst genommen wird, scheint es nicht der kleinste Verdienst solcher Forschung, zu unterstreichen, daß kulturelle Identität kein gegebenes Fixum ist, sondern der steten gesellschaftlichen Auseinandersetzung und der interkulturellen Beeinflussung bedarf.
Dr. des. Peter W. Marx
Universität Mainz
Institut für Theaterwissenschaft
D-55095 Mainz
Ins Netz gestellt am 27.03.2001
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Anmerkungen
1 Peter Sprengel: Scheunenviertel-Theater. Jüdische Schauspieltruppen und jiddische Dramatik in Berlin (1900-1918). (Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte e. V. 73.) Berlin: Fannei & Walz 1995. zurück
2 Zu dieser frühen Phase der HaBima vgl. die ausführliche Darstellung von Emmanuel Levy: The Habima - Israeli's National Theater 1917-1977. A Study of Cultural Nationalism. New York: Columbia University Press 1979. zurück
3 Vgl. hierzu auch Barbara Fischer: Nathans Ende? Von Lessing bis Tabori. Zur deutsch-jüdischen Rezeption von "Nathan der Weise". Göttingen: Wallstein Verlag 2000, 117-142. zurück
4 Die Situation im deutschsprachigen Raum unterschied sich aber deutlich von der in Osteuropa: So hatte etwa die Wilnaer Truppe das Ziel, jüdisches Nationaltheater zu sein - aber eben auch durch die Übersetzung von nicht-jüdischen Theatertexten ins Jiddische, um nicht-jüdische Kultur unter der ostjüdischen Bevölkerung bekannt zu machen. Diese Aufgabe bestand für jüdisches Theater in Westeuropa nicht, daher waren die Gastspiele ostjüdischer Truppen vor allem dann erfolgreich, wenn sie dezidiert jiddische Stücke spielten. zurück
5 Vgl. Andreas B. Kilcher (Hg.): Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur. Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Stuttgart/ Weimar: Verlag J. B. Metzler 2000. zurück
6 Vgl. hierzu etwa: Hans-Peter Bayerdörfer: "Geborene Schauspieler" - Das jüdische Theater des Ostens und die Theaterdebatte im deutschen Judentum. In: Hans Otto Horch / Charlotte Wardi (Hg.): Jüdische Selbstwahrnehmung. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1997, S. 195-215. Hinzuweisen ist auch noch auf die beiden von Bayerdörfer herausgegebenen Sammelbände "Theatralia Judaica", die sich nicht nur mit jüdischem Theater im deutschsprachigen Raum beschäftigen, sondern versuchen, den gesamten Rahmen des Themas abzustecken. Vgl. Hans-Peter Bayerdörfer (Hg.): Theatralia Judaica. Bd. I: Emanzipation und Antisemitismus als Momente der Theatergeschichte. Von der Lessingzeit bis zur Shoah. Bd. II: Nach der Shoah. Israelisch - deutsche Theaterbeziehungen seit 1949. (Theatron. 7./17.) Tübingen: Niemeyer 1992/1996. zurück
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