Michael Niehaus

Die Höhen und die Tiefen des amerikanischen Gerichtsfilms

• Matthias Kuzina: Der amerikanische Gerichtsfilm. Justiz, Ideologie, Dramatik. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2000. 336 S. Kart. DM 84,- / sFr 74,-.
  ISBN 3-525-20793-X.

Zum Glück gibt es solche Bücher! Zunächst einmal erfreut die Lektüre von Büchern, die ihr Thema mit großer Sachkunde bearbeiten. Das ist hier der Fall. Vor allem aber gewinnt diese Sachkunde für den Leser einen ungleich höheren Wert, wenn er zum ersten Mal in den Genuß dieser Sachkunde kommt. Auch das ist hier der Fall. Matthias Kuzinas Untersuchung ist das erste Buch zum amerikanischen Gerichtsfilm – und zum Gerichtsfilm überhaupt – in deutscher Sprache. Und die Fülle des Materials, die in diesem Buch ausgebreitet wird, ist der beste Beweis dafür, daß es sich lohnt, zu diesem Thema ein Buch zu machen. Sie wird auch den überzeugen, der die Gerichtsszenen aus Hollywood-Filmen nicht schon mit der Muttermilch eingesogen hat. Und in Anbetracht des hohen Stellenwertes, den die Rechtskultur (legal culture) nicht nur in der amerikanischen Gesellschaft hat, ist es zu hoffen und zu erwarten, daß das in diesem Buch erschlossene Thema noch weitere Bücher und Untersuchungen hervorbringen wird. Allerdings: Gibt es den Gerichtsfilm als Genre überhaupt? Und: Was sollte uns Europäer denn gerade der amerikanische Gerichtsfilm angehen?

Was ist ein amerikanischer Gerichtsfilm?

In der einschlägigen englischsprachigen Literatur zum Thema hat sich "für den Gerichtsfilm die Bezeichnung courtroom drama eingebürgert" (S.48). Man darf freilich nicht erwarten, daß sich aus solchen Begriffen messerscharfe Distinktionsmerkmale ziehen lassen. Auch Kuzina weist darauf hin, daß keineswegs alle Gerichtsfilme Filmdramen sind. Und wie verhält es sich mit dem sujet >Gericht<? Im deutschen Sprachgebrauch, so Kuzina, "können die unterschiedlichsten Filme mit juristischer Thematik unter der Bezeichnung Justizfilm subsumiert werden, wobei das Vorhandensein von Gerichtsszenen nicht obligatorisch ist", das englischsprachige Äquivalent des legal drama umfasse eine unübersehbare Bandbreite an Filmen, so daß "schon eine geordnete filmographische Erfassung erhebliche Schwierigkeiten bereiten würde".

Und so reklamiert der Verfasser nur diejenigen Filme für sein Thema, bei denen "die Filmdramatik eines Justizfilms primär aus der gerichtlichen Auseinandersetzung erwächst"; Gerichtsfilme sind nur solche, deren Dramatik in Gerichtsszenen kulminiert, wobei aber wiederum "die Dauer der Gerichtsszene(n) unerheblich" ist (S.49). Die Gerichtsszene ist an und für sich entscheidend, weil sie der Ort der Entscheidung ist.

Daß sich auf der Grundlage dieser Überlegungen eine fruchtbare Analyse eines ganzen Spektrums von Filmen durchführen läßt, steht außer Frage. Fraglich ist aber, ob sie auch für die Definition eines Genres taugen. In der Einleitung beklagt Kuzina, daß der Gerichtsfilm als Genre "in filmhistorischen Studien nicht existent", daß in dieser Sache überhaupt kein "Genrebewußtsein" festzustellen sei (S.13). Tatsächlich sind es weniger die amerikanischen Film- und Fernsehwissenschaftler als vielmehr die law schools, die sich seit etwa zehn Jahren verstärkt mit diesen Filmen beschäftigen. Mit anderen Worten, es scheint eher der Rechtsstoff als die Genreform zu sein, was den Blick auf den Gerichtsfilm lenkt. Da nützt es auch nichts, wenn man das im amerikanischen Rechtssystem herrschende "adversarische Prinzip, die Funktion des Richters, der Geschworenen usw." zu den "konstanten Grundmustern" den Genres erklärt (S.12) – denn auf der einen Seite gehört auch das ja auf die Seite des Stoffes, und auf der anderen Seite soll es ja auf die Dauer der Gerichtsszenen nicht ankommen.

Die Beschreibung des Gerichtsfilms als Genre bleibt daher zumindest problematisch. Dieses Problem wird von Kuzina zwar nicht reflektiert, schlägt sich jedoch jederzeit und auf verschiedenen Ebenen in seiner Darstellung nieder. Letztlich betrachtet auch Kuzina den Gerichtsfilm nicht vorrangig unter Genre-Gesichtspunkten, weil er ihn immer auch daraufhin befragt, in welcher Weise er sich zur Rechtswirklichkeit verhält. Das ist überaus legitim, steht aber etwas schräg zu der Einteilung in "Untergattungen", mit der er den Hauptteil seines Buches (S.71-274) strukturiert.

Die Vielfalt der Arten

Es gibt erstens Kriminalgerichtsfilme, zweitens Justizthriller, drittens historische Gerichtsfilme, viertens >authentische< Gerichtsfilme, fünftens Anwaltsfilme, sechstens Gerichtssatiren und -komödien, siebtens Gerichtsfilme als Problemdramen, achtens Hybridformen des Gerichtsfilms und neuntens als Sonderfall Geschworenenfilme. Es liegt auf der Hand, daß diese "Typologie" ganz verschiedenartige Unterscheidungskriterien bemüht. Kuzina selbst spricht von "gattungsgeschichtlichen Kriterien", "rechtsgeschichtlichen Hintergründen der Verfilmung", "phänomenologischen Unterscheidungsmerkmalen" und "funktionalen Besonderheiten" (S.71).

Es ist das Schöne an Einteilungen, daß man sie immer auch anders vornehmen kann. So auch hier. Und bisweilen weist auch der Verfasser selbst darauf hin, daß ein Film ebenso in einer anderen Kategorie hätte abgehandelt werden können. Eine rechte Einsicht in die Fragwürdigkeit seiner Einteilung fehlt ihm aber doch. Symptomatisch gleich die Besprechung der Kriminalgerichtsfilme, die auch als courtroom whodunits bezeichnet werden. Der Reigen wird eröffnet von Otto Premingers The Anatomy of Murder (Anatomie eines Mordes) – auch für Kuzina eines der großen Glanzstücke des Gerichtsfilms –, wo es aber keineswegs um die Frage nach dem Täter geht. Es folgt der Film Twilight of Honour (Rufmord) von Boris Segal, in dem sich ein vermeintlicher Mord als Notwehrhandlung desselben Täters entpuppt. Der dritte Film, Sidney Furies The Lawyer (Der Strafverteidiger) hinwiederum präsentiert sich nicht nur im "Gewand eines Anwaltsfilms" (S.82), sondern ist überdies eine Dramatisierung des "spektakulärsten amerikanischen Mordprozesses der fünfziger Jahre" (S. 85), bei dem die Frage nach der Täterschaft vom Film gerade nicht aufgelöst wird. Auch der vierte Film, Travis Logan, D. A. (Mit Staatsanwälten spielt man nicht) von Paul Wendkos bemüht mit dem "Thema der vorgetäuschten temporären Unzurechnungsfähigkeit" gerade kein whodunit-Schema.

Angesichts dessen könnte die Einsicht Raum greifen und Früchte tragen, daß das klassische whodunit-Schema mit dem Gerichtsfilm gar nicht ohne weiteres kompatibel ist. Schließlich muß die Gerichtsverhandlung die falsche oder richtige Antwort auf die Frage nach der Schuld oder der Unschuld des Angeklagten geben, die von der Frage, wer war's, sorgsam zu unterscheiden ist. Nur über vertrackte Konstruktionen, wie sie sich beispielhaft in Billy Wilders Witness for the Prosecution (Zeugin der Anklage) zeigen, verbündet sich die eine Frage überzeugend mit der anderen. Aber Wilders Film kommt trotz seiner Berühmtheit bei Kuzina bezeichnenderweise nicht vor (etwas Ähnliches liefert der plot des von ihm besprochenen Films Presumed Innocent von Alan Pakula; vgl. S.92-99), obwohl er zweifellos ein amerikanischer Gerichtsfilm ist. Für Kuzina ist eben entscheidend, ob ein Film auch amerikanische Rechtsverhältnisse zum Thema hat (Wilders Film setzt eine britische Gerichtsverhandlung in Szene).

Zur Entfaltung solcher Einsichten ist Kuzinas Buch jedoch nicht angetreten. Die Ordnung, der die Vielfalt der Arten unterworfen wird, ist in gewissem Sinne anspruchslos. Der Schrank hat eben zufälligerweise neun Schubladen, und in jeder Schublade werden die Filme der Reihe nach chronologisch abgehandelt, manchmal auf wenigen Zeilen, manchmal auf vielen Seiten. Am Ende gibt es dann noch eine Zusammenfassung und den Verweis auf weitere Filme. Das hat etwas Monotones. Aber es hat auch den Vorteil, daß das Material in seiner ganzen Fülle und Heterogenität erstrahlen kann.

Im Lichte der Ideologiekritik

Die hauptsächliche Lichtquelle, die Kuzina hierfür in Stellung bringt, heißt Ideologiekritik. Wenn die Höhen und die Tiefen des amerikanischen Gerichtsfilmes ausgeleuchtet werden, so ist die den Film tragende oder vom Film transportierte Ideologie ein entscheidendes Wertungskriterium. Zwar gibt es auch Filme, die vom ideologischen Standpunkt aus begrüßenswert, vom ästhetischen aus aber eher mangelhaft sind (etwa die Fernsehproduktion Criminal Justice von Andy Wolk; vgl. S.231-33); und es gibt andere, die ästhetisch gesehen sehr gelungen sind, deren "filmische Grundaussage" aber als bedenklich eingestuft wird – so Sidney Lumets Klassiker 12 Angry Men (Die zwölf Geschworenen), wo nahegelegt werde, "die Erziehung zur Mündigkeit sei eine Sache der Väter" (S.270).

Meist aber reichen sich das ästhetische Urteil und die ideologiekritische Beurteilung die Hand. Dafür bedarf es bestimmter Voraussetzungen. Sie sind in der Reihenfolge der "Schlüsselbegriffe" angedeutet, die den Untertitel des Buches und die Abschnitte des ersten Hauptteiles bilden: Justiz, Ideologie, Dramatik.

Die Reihenfolge erklärt sich so: Bei Betrachtung des tatsächlichen Arbeitens der amerikanischen Justiz zeigen sich verschiedene systembedingte und teilweise in der gesamten legal culture bedingte Mängel und Auswüchse; zugleich stellt sich aber das Gerichtsverfahren dem Beobachter als "Inszenierung einer legalistischen Ideologie" (S.29) dar. Von den Gerichtsfilmen ist gefordert, daß sie sich in ihrer Dramatik sowohl den Mängeln der Justiz zuwenden als auch der ideologisierenden Inszenierung der Rechtsfindung gerecht werden (man darf sich folglich an Georg Lukács erinnert fühlen, auch wenn Kuzina ihn nicht nennt).

Diesem Anspruch können zumal jene Filme kaum gerecht werden, die – wie etwa die Mainstream-Produkte Hollywoods – selber der >Wahrheit< zum Siege verhelfen wollen, um deren Findung es auch vor Gericht geht (insgesamt attestiert Kuzina den neueren Fernsehproduktionen mehr formale Innovationssbereitschaft und kritisches Potential). Hier gilt im Zweifelsfalle: "Die >Wahrheit<, die sich am Schluß filmischer Verhandlungen herausstellt, ist in diesem Fall der Inbegriff unreflektierter legalistischer Ideologie." (S.39) Gerade im Hinblick auf die Beschreibung der Funktion der Darstellung von Rechtsfindungsprozeduren für eine Kultur (hier die amerikanische) wäre ein Ansatz vielversprechender gewesen, der die filmischen Erzählungen unter mythologischen Gesichtspunkten beschreibt.

Die von Kuzina statt dessen vertretene Widerspiegelungstheorie steht letztlich in einem Spannungsverhältnis zur filmischen Dramatik überhaupt. Einerseits konzediert Kuzina bereitwillig (vgl. etwa S.45), daß Filme ihre eigene Dramatik haben, daß sie nicht darauf verpflichtet werden können, juridische Prozeduren im Vorfeld der Verhandlung oder in der Hauptverhandlung selbst >realitätsgerecht< wiederzugeben, gleichwohl werden die Abweichungen von ihm tendenziell immer als Verzerrungen wahrgenommen; daher könne "die Dramatik des Gerichtsfilms einer Wissensvermittlung über das amerikanische Justizwesen im Wege stehen, so daß sich der Informationsgewinn des Betrachters oft in der >impressionistischen< Wahrnehmung anwaltlicher oder richterlicher Tätigkeit erschöpft." (S.47)

Lehrreich in dieser Hinsicht ist etwa die ausführliche Besprechung des Films To Kill a Mockingbird (Wer die Nachtigall stört) von Robert Mulligan von 1962 (S.168-176), der nicht nur als besonders gelungener Film gilt, sondern seinerzeit wegen seiner Kritik an der Rassendiskriminierung für viel Aufregung gesorgt hat. Gleich dreifach wird eine Messlatte an den Film angelegt, die nur seine Unzulänglichkeit an den Tag bringen kann (obwohl Kuzina auf der anderen Seite die Vorzüge des Films wohl zu schätzen weiß). Erstens weist er im Vergleich zur berühmten Romanvorlage eine "simplifizierte Grundkonstellation" (S.170) auf; zweitens "blendet der Film den historischen-gesellschaftlichen Kontext der Handlung komplett aus" und drängt die Farbigen in die stereotype "geduldige Opferhaltung" (S. 172); und drittens wirkt die Gerichtssequenz eher "undramatisch", weil sie das Geschehen auf die "sorgsam kalkulierte Selbstinszenierung" (S.172) des (von Gregory Peck gespielten) heldenhaften Anwalts zuspitzt.

Zum rechtskulturellen Kontext

Die Ideologiekritik, die Kuzina allen Filmen angedeihen läßt, hat etwas Gebetsmühlenhaftes, etwas Ermüdendes. Die Filme haben zu zeigen, wie es um die amerikanische Justiz und die amerikanische Rechtskultur bestellt ist. Es ist nicht nur schlecht um sie bestellt (das zeigen viele Filme), sondern zur Rechtswirklichkeit gehört auch, daß es keinen Gregory Peck gibt, der den Entrechteten zur Hilfe eilt (ohne eine entsprechende Figur kommen nur wenige Filme aus). Kuzina sieht die Filme nicht eigentlich unter filmischen Gesichtspunkten, obwohl er das Instrumentarium zur filmischen Beschreibung bei Bedarf wohl zu handhaben weiß; er sieht sie in ihren rechtskulturellen Kontexten. Darin liegt nicht nur ein Hauptmangel des Buches, sondern auch ein Hauptvorzug. Was die Filme nicht an Informationen über den rechtskulturellen Hintergrund liefern können oder wollen, wird von Kuzina beigebracht. Wer das Buch liest, bekommt nebenbei eine Einführung in die amerikanische Rechtskultur, die nicht zu verachten ist.

Man erfährt gar vieles, was man nur ungenau oder überhaupt nicht wußte. Über strafprozessuale Besonderheiten wie über das Verhältnis von Justiz und Politik; über Gutachtertätigkeit wie über plea bargaining; über Rassendiskriminierung wie über Lynchjustiz. Und es lohnt sich, die den Filmen zugrundeliegenden "Fallgeschichten" nachzulesen, die Kuzina mit weiterem Material angereichert und teilweise in ein "Appendix" (S.285-316) verbannt hat, wenn ihr Umfang dies zu erfordern schien. Sonst erführe man zum Beispiel nicht, daß in 21 Bundesstaaten der USA zwischen 1921 und 1929 insgesamt 41 Anti-Evolutionsgesetze vorgebracht wurden oder daß 1916 eine Menge von 5.000 Zuschauern in Tennessee einer Lynchjustiz besonderer Art beiwohnte: Der Zirkuselefant Mary wurde wegen Mordes an einem Eisenbahnkran aufgehängt.

Geschichten, die den Europäer das Gruseln lehren, finden sich zuhauf in diesem Buch. Man bekommt den Eindruck, als wäre die amerikanische Rechtskultur ein Hort von Auswüchsen, Fehlentwicklungen und Justizskandalen. Es wimmelt nur so von machtlosen Pflichtverteidigern, gewissenlosen Advokaten, korrupten Staatsanwälten, befangenen Richtern, meineidigen Polizisten, beeinflußten Geschworenen und oberflächlichen Sachverständigen. Wie im Film eben.

Es sind immer wieder die Ausnahmefälle, mit denen der Verfasser das düstere Bild der amerikanischen legal culture entwirft. Das ist das gleichsam filmische Element seiner Ideologiekritik. Gleichwohl wendet sich der Verfasser nicht mit Grausen von diesem Land ab. Trotz aller Empirie hält er am Ideal des adversarischen Prinzips im Gerichtsverfahren fest. Man muß das Ideal eben kritisch gegen die Empirie kehren. Auch darin gleicht der Ansatz des Buches seinem Sujet, dem amerikanischen Gerichtsfilm: "Eine überaus selbstkritische Betrachtung der Rechtssprechung ist essentieller Bestandteile vieler US-Gerichtsfilme und findet sich in dieser Konzentration in kaum einer anderen Filmkultur." (S.59) Zu welchem Ende auch immer.

Besondere Sehenswürdigkeiten

Als Serviceleistung sei zum Abschluß eine kleine Liste von Filmen zusammengestellt, die in Kuzinas Darstellung eine besondere Würdigung erfahren (wobei freilich nicht alle vom ideologiekritischen Standpunkt des Verfassers aus völlig unbedenklich sind) – für den Fall, daß sich einige die Filme anschauen wollen, ohne das Buch zu lesen:

Anatomy of Murder (Otto Preminger, 1959) gilt "aufgrund seiner nüchternen, stilsicheren Inszenierung und der besonderen Architektonik seiner Prozeßsequenz als Klassiker schlechthin" (S.73); Inherit the Wind (Stanley Kramer, 1959) ist der "mit Abstand unterhaltsamste historische Gerichtsfilm" (S.137); in The Murder of Mary Phagon (Billy Hale, 1988) wird "ein Optimum dessen erreicht, was darstellerisch, inszenatorisch, atmosphärisch und dramaturgisch in einem historischen Gerichtsfilm mit ernster Thematik möglich ist" (S.147); The Law (John Badham, 1974) ist ein "großer Wurf", weil kein anderer fiktionaler Fernsehfilm die Kritik an der amerikanischen Justiz "filmisch so perfekt realisiert und die (meist unbekannten) Darsteller so virtuos in Szene" setzt (S.176); ... And Justice for all (Norman Jewison, 1979) "ist als beißende Satire ein Markstein in der Geschichte des theatrical courtroom drama" (S.204) und zugleich eine "nachdenklich stimmende Produktion" (S.209); Nuts (Martin Ritt, 1987) ist der einzige Gerichtsfilm, der "als Unterhaltungsfilm genauso perfekt funktioniert wie als sozialkritischer Film" (S. 227); der Fernsehfilm Indictment: The McMartin Trial (Mick Jackson, 1995) ist "bis ins Detail perfekt inszeniert" und "sagt mehr über die amerikanische Gesellschaft aus als die meisten Gerichtsfilme über authentische Strafprozesse" (S.238f).

Dr. Michael Niehaus
Ruhr-Universität Bochum
Germanistisches Institut
Universitätsstr. 150
D-44780 Bochum

Ins Netz gestellt am 26.06.2001

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