Hartmut Reinhardt

Irrgänge, Steinbrüche, versunkene Schätze

• Bernd Zegowitz: Richard Wagners unvertonte Opern (Heidelberger Beiträge zur deutschen Literatur. Hg. von Dieter Borchmeyer. Bd. 8) Frankfurt / M u.a.: Lang 2000. 305 S. Brosch. EUR (D) 45,50
  ISBN 3-631-36844-5.

Richard Wagner ist ein berühmter Komponist, von dessen künstlerischer Physiognomie Thomas Mann die Signatur eines ganzen Jahrhunderts abgelesen hat. Was er neben seinen 13 vollendeten Bühnenwerken, von denen die beiden ersten (Die Feen und Das Liebesverbot) nur den Spezialkennern bekannt sein dürften, an weiteren Projekten verfolgt, mehr oder weniger energisch betrieben und dann doch aufgegeben hat, ist größtenteils völlig unbekannt. Man mache die Probe mit Titeln wie Die hohe Braut oder Die Bergwerke zu Falun oder frage sich, welche Vorstellungen man verbindet mit einem Opernplan Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie.

Es ist ein fast unbekannter Wagner, den die vorliegende Untersuchung behandelt. Man sage nicht, daß eine solche Erkundungsabsicht nur in Nebenkammern oder Kellerräume eines ansonsten prächtig aufragenden und weithin sichtbaren Hauses führt. Die Literaturgeschichte kennt Beispiele von Fragmenten (wie dem Demetrius Schillers oder Kleists Robert Guiskard), die von der Ambition oder dem schon erkennbaren Problemansatz her so gewichtig sind, daß die Frage der Priorität im Vergleich mit den vollendeten Werken nicht als schon von vornherein entschieden gelten darf. Wenn ein Bühnenkomponist einen Werkplan über 26 Jahre verfolgt, dann muß er ihm eine immense Bedeutung zugeschrieben haben. Ist vom Ring des Nibelungen die Rede, dem musikdramatischen Monumentalbau, den Wagner zwischen 1848 und 1874 errichtet hat? Ja, aber auch vom Werkplan Die Sieger, 1856 erstmals notiert und erst 1882 endgültig beiseite gelegt: Allein schon die Dauer dieser Befassung muß dem Projekt Interesse verschaffen, auch wenn Wagner nicht über eine Prosaskizze hinausgekommen ist und dem in der Konzeption verwandten Parsifal Vorrang eingeräumt hat.

Kein Zweifel mithin, daß die systematische Aufarbeitung von Wagners unrealisierten Musiktheater-Projekten (die Rede von den "unvertonten Opern" setzt sich, aufs Ganze gesehen, über Wagners terminologische Direktive hinweg) ihr Recht hat und einiges verspricht – auch für die Beleuchtung der ausgeführten, seit dem Fliegenden Holländer berühmten und aus dem Theaterrepertoire nicht wegzudenkenden, immer wieder auch zu Regie-Experimenten lockenden Werke. Zegowitz geht mit einer philologischen Methode an sein Unternehmen, er nimmt Wagners Werk als literarisches Phänomen ins Visier (wobei die Musik, da es sie bei den Planspielen nicht gibt, auch nicht angestrengt ausgeklammert werden muß). Die Untersuchung folgt hauptsächlich den von Dieter Borchmeyer in seinen Wagner-Arbeiten vorgezeichneten Linien, markiert aber auch einige Abweichungen davon wie beispielsweise in der vergleichenden Beurteilung von Wagners Prosaentwurf zur Hohen Braut und dem daran anschließenden Libretto des Prager Komponisten Johann Friedrich Kittl (S. 51).

Philologische Einblicke in Wagners Werkstatt

Überaus sorgfältig rekonstruiert Zegowitz die Daten zur Entstehung und Überlieferung der "unvertont" gebliebenen Projekte, weist die Quellen nach – für Die hohe Braut handelt es sich um einen 1833 erschienenen Roman gleichen Titels von Heinrich Koenig – und zeigt im Umgang mit Wagners Briefen und seiner später Cosima diktierten Autobiographie Mein Leben das methodisch gebotene Mißtrauen, weil die inhaltliche Authentizität dieser Aussagen immer von Wirkungsstrategien und späteren Stilisierungen durchkreuzt sein kann. Dafür gibt es bei Wagner, nicht nur auf dem Feld der >unvollendeten Werke<, Beispiele ohne Zahl. Man kann dieser Arbeit, was die philologische Machart angeht, nur das allerbeste Zeugnis ausstellen, denn sie formiert sich zu einem Kompendium, das zuverlässig über Wagners Werkstatt-Projekte unterrichtet, doch ihr Thema keineswegs in enge Grenzen einzäunt, sondern (zum großen Gewinn des Ganzen) in weitere Zusammenhänge führt.

Für solche Einsichten hat der Verfasser schon durch seine Disposition vorgesorgt, die "unvertonten" jeweils mit zeitlich benachbarten "vertonten Werken" in Beziehung zu setzen, also dem Prinzip "Paarbildung" zu folgen, das ihm aus dem Motivvergleich an den Texten aufgegangen sein dürfte. So rückt er die Hochzeit, Wagners erstes dokumentiertes Opernprojekt überhaupt (zu datieren auf 1832/33), mit der Märchenoper Die Feen zusammen, dem ersten komponierten Bühnenwerk, dessen Ausarbeitung Anfang 1833 begonnen hat. Weitere Vergleichspaare sind das Projekt Die hohe Braut und der Rienzi, im Stil der >Großen Oper< entworfen und komponiert, sowie die als >Große Oper< konzipierte Sarazenin und ebenfalls der Rienzi. Der Opernplan Die Bergwerke von Falun, im Anschluß an eine Erzählung E.T.A. Hoffmanns skizziert, blieb unausgeführt, kam aber motivisch und dramaturgisch der Arbeit am Tannhäuser zugute.

Das Projekt Jesus von Nazareth, seit Anfang 1849 von Wagner verfolgt, kommentiert der Verfasser eingehend im Kontext der Revolutionsschriften. Damit ergibt sich eine parallele Konstellation zu dem daraus hervorgegangenen und über Jahre mit oft gerühmter künstlerischer Beharrungskraft bis zum Ende geführten musikdramatischen Hauptwerk Wagners, der Tetralogie Der Ring des Nibelungen. In diesem Wettstreit der Werkideen mußte das kühne, da an Tabuzonen rührende Projekt einer Jesus-Oper (mit dem Wagner im Widerspruch zu seiner Theorie zur historischen Oper zurückgekehrt wäre) unterliegen. Ähnlich steht es um die Werk-Konkurrenz zwischen den Siegern und dem Parsifal, der den Vorzug erhält, aber in seiner Ausarbeitung von den buddhistischen Ideen von "Askese" und "Erlösung" des aufgegebenen Projekts auch sichtlich mitbewegt wird.

Nur in zwei Fällen ist keine >Paarbildung< möglich: für das Spielopern-Projekt der Männerlist – hier sorgen Vergleiche mit anderen Spielopern des Biedermeier, insbesondere von Lortzing, für die Einhaltung des Schemas – und für das Ende 1849 auf die Agenda gesetzte Projekt Wieland der Schmied, das zeitweise trotz aller erlittenen Enttäuschungen auf die Pariser Oper berechnet war. Den Libretto-Entwurf zu diesem aus nordischen Quellen bezogenen Stoff – Wagner hat diesen Entwurf immerhin in seine Gesammelten Schriften aufgenommen – lokalisiert der Verfasser zurecht im Übergang von der romantischen Oper zum Musikdrama. Konkret heißt dies, daß einiges auf den Lohengrin zurückspielt, anderes auf den Ring des Nibelungen vorausweist. Insbesondere zum Motiv des Zauberrings, der im Wieland seinem Träger "Macht und Liebe" verheißt, ergeben sich spannende, auch die Tetralogie (in der "Macht" und "Liebe" in ein reziprokes Verhältnis gesetzt sind) kontrastierend schärfer beleuchtende Vergleichskonstellationen (S. 227, 237f. und 243 f.).

Projektabbruch und Selbststilisierung

Alle Rekonstruktionen von Wagners Plänen, Prosaentwürfen oder auch Libretti münden jeweils in Überlegungen, die nach den "Gründen für die Nichtvertonung" fragen (und manchen Wagner-Freund in wehmütige Grübeleien treiben mögen, welche großen Werke mit vielleicht ganz eigenartigen musikalischen Profilen der Musikdramatiker noch hätte schaffen können). Die Antworten können nur hypothetischen Charakter gewinnen, ihre Plausibilität hängt zusammen mit den Auskünften, die Wagner selbst gibt – und die wiederum bedürfen, wenn sie beispielsweise in der zweckrhetorischen Autobiographie gegeben werden, einer besonders eingehenden Überprüfung. So erklärt Wagner, daß er die Komposition der Hochzeit nicht in Angriff genommen – und das Libretto vernichtet – habe, weil das "Unternehmen" seiner Schwester Rosalie mißfallen habe (vgl. S. 39f.).

Zegowitz zweifelt diese Aussage nicht an, weil er in Rechnung stellt, daß die in Mein Leben ausführlich porträtierte Schwester in der Tat einen bestimmenden Einfluß auf den jungen Wagner ausgeübt hat. Vergleichbar ist dieses Geschwisterverhältnis mit dem des jungen Goethe zu seiner Schwester Cornelia, der es – nach dem Zeugnis der späteren Autobiographie Dichtung und Wahrheit – die Nachwelt zu danken hat, daß das junge Genie den Götz von Berlichingen (ein bahnbrechendes Werk der Gattungsgeschichte) nicht nur im Kopf bewegt, sondern auch zu Papier gebracht hat. Zurück zum Wagner-Beispiel: Dann hätte Rosalie dem Bruder eine Werkambition verleidet, die zu einem nachtromantischen Vorklang auf Tristan und Isolde hätte führen können, zu einer ersten Probe auf das Exempel der Unvereinbarkeit der geschlechtlichen Liebe mit der Institution der Ehe – weit erregender als die ins Konventionelle zurückgenommenen Feen. Vielleicht aber, wenn die Spekulation gestattet ist, wich der 20jährige Komponist vor dem in Abgründe führenden Sujet der Hochzeit auch deshalb zurück, weil ihn sein Künstlerinstinkt vor einer Aufgabe warnte, der er kompositorisch noch nicht gewachsen war.

Im Falle der Sarazenin macht der Autobiograph Wagner geltend, daß ihn das Projekt des Tannhäuser stärker in Bann geschlagen habe. Hier bringt der Verfasser eine quellenkritische Einschränkung an, weil er sieht, daß es Wagner in Mein Leben , doch auch schon in der Exilschrift Eine Mitteilung an meine Freunde darauf ankommt, die Werkentscheidungen als notwendige Konsequenz eines unbeirrbaren Künstlerwillens darzustellen – mit Folgen bekanntlich nicht nur für die Wagner-Hagiographen (Thomas Mann: "er hatte sich selbst gefunden, als er von der historischen Oper zum Mythus fand"). Unterhalb solcher Stilisierungen entdeckt und akzentuiert Zegowitz den wahrscheinlich wichtigeren Grund für den Abbruch des Projektes: Nicht das Zurückfallen in den Stil der >Großen Oper< war wohl ausschlaggebend, sondern der Umstand, daß Wilhelmine Schröder-Devrient, der die Rolle der Fatima zugedacht war, an dem Typus der ihr unweiblich erscheinenden "Prophetin" Anstoß genommen hat (S. 109, 138 f.). Wer weiß, wie Wagners Werkgeschichte aussähe, wenn ihn die bewunderte Sänger-Darstellerin (die Senta bei der Uraufführung des Fliegenden Holländer 1843) zu dem vom Historiker Friedrich von Raumer bezogenen Hohenstaufen-Stoff mit seiner >interkulturellen< Thematik – Begegnung von Christentum und Islam – ermuntert hätte.

Die Männerlist, den Versuch im Genre der Spieloper, hat Wagner später gezielt aus seinem Œuvre ausgesondert, nämlich nicht in seine Gesammelten Schriften aufgenommen, obwohl das Libretto vollständig ausformuliert war und – anders als bei der Hochzeit und der Hohen Braut – erhalten geblieben ist. Wagner als Beinahe-Komponist einer Spieloper im Stile von Zar und Zimmermann oder Martha: Das ist eine Eventualität, vor der man ungläubig den Kopf schütteln mag (obwohl es solche Spielopern-Elemente im Holländer und in den Meistersingern gibt). Wer weiß, was daraus geworden wäre, eine Selbstabweichung oder ein Geniegriff. Wagner hat mit der Vertonung des 1836 / 37 in Königsberg entstandenen Librettos begonnen, aber die Komposition abgebrochen, weil er sich ausweislich der Autobiographie nicht zu einer Anpassung an "verachtete" Theaterverhältnisse herablassen wollte (S. 40). Man muß das mit dem Verfasser recht verstehen: Wenn schon Anpassung an das Theater, dann nicht an die Gegebenheiten einer Provinzbühne. Außerdem dürfte den Bühnenkomponisten gestört haben – die schon in Königsberg vertonten Librettoteile sollen ihm "Ekel" bereitet haben –, daß er musikalisch in die Nähe Rossinis und Bellinis geraten wäre (S. 101). Bei diesem Projekt glaubt man wirklich einen Irrgang des Komponisten zu sehen. Nicht ersichtlich bleibt auch, welches produktive Moment der Männerlist einem anderen Projekt zugute gekommen wäre.

Für die Sieger hat sich Wagner nach seinem deklarierten Verzicht den – zu diesem Zeitpunkt knapp zehnjährigen – Sohn Siegfried ("Fidi") als Komponisten gewünscht (Cosimas Tagebuch, 21.3.1879). Für den Wieland hatte er etliche Komponisten in Erwägung gezogen, wie Zegowitz dokumentiert (S. 218 ff.). Die erste Anfrage ging an Franz Liszt (wohl auch, um eine Dankesschuld abzutragen), die zweite (im Brief vom 8. September 1852) über ihn an einen anderen potentiellen Kandidaten: "Willst du es [das "Gedicht"] Berlioz anbieten?" Der Komponist und Dirigent Karl Ritter wird ins Auge gefaßt, dann der Dresdner Freund August Röckel (zu dieser Zeit wegen revolutionärer Umtriebe in Haft) und noch 1862 der Komponist Wendelin Weißheimer, den Wagner sogar mit dem Versprechen ködert, er wolle für ihn die Versifikation des Prosaentwurfs übernehmen. Die Nachgeschichte weist Edmund von Mihalovich, Kurt Hösel und im 20. Jahrhundert Ján Levoslav Bella als Komponisten von Wieland-Opern auf der Basis des Wagnerschen Entwurfs aus. Makabre Pointe: Auch ein Wagnerianer mit Namen Adolf Hitler wollte die kompositorische Lücke, die der Meister hinterlassen hatte, in seiner Wiener Zeit durch eine Wieland-Oper schließen.

Vom taktischen Umgang mit Projekten

Der Verfasser führt uns mithin vor, daß Wagner seine unrealisierten Opernprojekte nicht bloß als Steinbruch nutzte für die zur Komposition vorgesehenen Werke. Sobald er sie von der eigenen Kunstarbeit ausgeschlossen hatte, konnte er – sehr "lax" mit seinem "geistigen Eigentum" umgehend – die eigenen Entwürfe und Libretti auch zur taktischen Masse machen, um Verbindlichkeiten zu schaffen oder in der Theatertaktik weiterzukommen.

Den szenischen Entwurf der Hohen Braut schickte er 1836, ins Französische übersetzt, an den bekannten Librettisten Eugène Scribe – als sich die Weichen für ein Pariser Debüt mit dieser Oper nicht stellen lassen wollten, erlischt Wagners Interesse an diesem Projekt (S. 77). Auch der Plan zum Jesus von Nazareth wird zeitweise zum Mittel für den Zweck von Pariser Theaterplänen. Doch am 5. Dezember 1849 läßt er Franz Liszt wissen, daß dieses Opernprojekt für Paris nicht in Frage komme (S. 181). In diesem Brief bringt Wagner seine Doppelmotivation – das Schaffen aus dem eigensten Antrieb und zugleich die Kalkulation auf den Theatererfolg – in eine bündige Formulierung, die das Problem der Vereinbarkeit freilich nur benennt und nicht löst:

Ich bin mir nun aber klar geworden, welche Aufgaben ich eigentlich für Paris zu lösen habe; es ist die: mir ganz treu zu bleiben, und doch, indem ich entwerfe und ausführe, immer gerade Paris vor den Augen zu haben.

In einem Fall wird der Umgang mit dem eigenen Text (wiederum der Hohen Braut) zu einer Instrumentalisierung, die man in ihrer – von Wagner in Mein Leben vorgeführten, von Zegowitz unterstrichenen – Raffinesse schon nicht mehr bewundern kann. Dem Dresdner Kapellmeister und Komponisten Carl Gottlieb Reißiger, immer auf der Suche nach geeigneten Operntexten, macht Wagner 1842 den Entwurf zur Hohen Braut schmackhaft. Er verspricht ihm nach und nach die "Versifikation" mitzubringen – das alles, um den Dirigenten an sich zu binden und zu höchstem Engagement in der Einstudierung des Rienzi (dessen Uraufführung bevorstand) anzutreiben. Wenn in diesem Fall die Theatertaktik in den Dienst des künstlerischen >Werk-Ethos< treten mag, dann auf Kosten eines anderen Werkplans, der vielleicht eher verdient hätte ans Licht der Welt zu treten als der Rienzi, aber in der gegebenen Situation von seinem Urheber als Makulatur behandelt wird.

Fazit

Fazit: ein sehr begrüßenswerter Beitrag zur Wagner-Philologie, der einige Seiten des kunst- und wirkungsmächtigen Musikdramatikers neu oder schärfer beleuchtet. Die Darstellung bleibt von modischen Forcierungen und Einseitigkeiten erfreulich frei, sie will nicht etwas >beweisen<, sondern beschränkt sich in der Arbeit mit dem Material auf den Gestus des Aufzeigens. Vor Verirrungen bewahren den Verfasser sehr gute Wagner-Kenntnisse und seine schon hervorgehobene methodische Sorgfalt, die ihn sicher zu den Kernmotiven und den Problemkontexten führen. Die Identifizierung eines Schiller-Zitats in der Männerlist zeigt philologischen Übereifer (S. 98, Anm. 68), doch das Ganze ist von einer bemerkenswerten Urteilskraft geprägt in der Rekonstruktion der Projekte und ihrer thematischen Linien, von Zurückhaltung aber in der Frage, ob der Komponist in jedem Fall einen Irrgang rechtzeitig abgebrochen oder aber versäumt hat, einen verborgenen Schatz zu heben, das heißt: ins Vollbild des Werkes zu bringen.

Die Leistung von Bernd Zegowitz in der Quellenerschließung wird in ihrem imponierenden Format erst recht sichtbar, wenn man sich vergegenwärtigt, daß der Band 31 der seit 1970 erscheinenden, von Carl Dahlhaus und Egon Voss (mit Reverenzerweis zitiert) herausgegebenen Wagner-Akademieausgabe mit allen bekannten Skizzen, Entwürfen und Libretti der unvertonten Bühnenwerke noch nicht vorgelegen hat (und auch gegenwärtig noch nicht vorliegt). So mußte sich der Verfasser seine Materialien aus den verschiedensten Quellen zusammensuchen. Die philologische Anstrengung hat sich gelohnt, und auch den Exegeten der vollendeten Werke seien die Anregungen dieser Studie dringend empfohlen. Denn es ist nur zu unterstreichen, wenn der Verfasser am Ende zum Beispiel resümiert: "Eine Analyse des Geschwistermotivs anhand des >Rienzi< und der >Walküre<, die die verschiedenen Geschwisterverhältnisse, wie sie sich in der >hohen Braut< und der >Sarazenin< darstellen, mißachtet, wird zu kurz greifen." (S. 281)

Prof. Dr. Hartmut Reinhardt
Universität Trier
Fachbereich II, Gemanistik
D-54286 Trier
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Ins Netz gestellt am 21.10.2002

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Diese Rezension wurde betreut von unserem Fachreferenten PD Dr. Jörg Krämer. Sie finden den Text auch angezeigt im Portal Lirez – Literaturwissenschaftliche Rezensionen.

Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Lena Grundhuber

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