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- Atle Kittang: Ibsens heroisme. Frå Brand til Når vi døde vågner (Pegasus-serien 1) Oslo: Gyldendal Norsk Forlag 2002. 383 S. Geb. NOK 349,-.
ISBN 82-05-30633-8.
Vorbemerkung
Atle Kittang gehört zu den bekanntesten Literaturwissenschaftlern Skandinaviens. Seit dem Erscheinen vor ca. einem Jahr ist Ibsens heroisme daher bereits ausführlich in vielen skandinavischen und skandinavistischen Periodika besprochen worden. Der Rezensent sah es deshalb nicht als seine Aufgabe, der Liste von Besprechungen eine weitere hinzuzufügen. Vielmehr liegt das Gewicht der folgenden Seiten darauf, Kittangs Thesen und die wichtigsten Kritikpunkte der schon erschienenen Rezensionen einem deutschsprachigen germanistischen und komparatistischen Publikum zugänglich zu machen. Toril Mois Rezension wird dabei der meiste Raum gegeben, zum einen weil sie Kittang am grundsätzlichsten und ausführlichsten kritisiert, zum anderen aber auch deshalb, weil sie über rein skandinavistische Kreise hinaus bekannt ist.
Ibsen und die
Hermeneutik des Verdachts
Ibsen wurde gerne als Interpret von schwachen, wankelmütigen, entscheidungsunfähigen Männern oder als sensibler Zeichner komplexer Frauengestalten gelesen. Der Buchtitel Ibsens Heroismus mit seinen Konnotationen von Männlichkeit und Kraft klingt dementsprechend wie ein Kanonenschlag. Und tatsächlich greift Kittang gleich in seiner Einleitung das vorherrschende Ibsen-Bild an, das den bekanntesten norwegischen Autor vor allem in seinen Gegenwartsdramen damit beschäftigt zeigt, scheinbare Größe, Macht und Erfolg als gesellschaftliches oder persönlich-existenzielles Lügengeflecht zu entschleiern. Sehe man in Ibsen nur die Nadel, die die Seifenblase des Selbstbetrugs zum Platzen bringt, sei nichts gewonnen; es widerstrebt einem, "wenn man Ibsens Dramen so lesen soll, dass nur nasse Flecken von ihnen zurückbleiben" 1 (S. 181). Aus einer solchen Perspektive sei auch die Begeisterung, die Ibsens Stücke bei seinen Zeitgenossen ausgelöst haben, nicht nachzuvollziehen. Diese lobten die Dramen nämlich für die Gestaltung kraftvoller, titanischer Figuren, für den Heroismus eben, dem sie auf der Bühne Ausdruck gaben.
In dieser Rezeptionsdifferenz liegt die interpretatorische Schwierigkeit: Vertritt Ibsen irgendeine positive Position oder sind seine Dramen durch und durch von ironischer Negativität geprägt? Man muss sich fragen,
ob wir Ibsen unter der Voraussetzung deuten können, dass seine Schauspiele seine Personen ernst nehmen und wünschen, dass wir das auch tun, oder ob wir im Gegenteil davon ausgehen sollen, dass die Personen mit dem Blick des Misstrauens observiert werden, und dass wir sie dementsprechend deuten müssen. [...] Handelt es sich um Heroismus oder um Parodie (S. 16)? 2
Kittang entscheidet sich für ersteres. Folglich müsse man sich "ein wenig von den herrschenden rezeptionshistorischen Leitlinien der letzten dreißig Jahre freimachen" (S. 12), 3 und das heißt von der Gesellschaftskritik, der Psychoanalyse und der Kulturtheorie Freuds sowie von strukturalistischen, dekonstruktivistischen und den neo-rhetorischen Ansätzen, also von all den literaturtheoretischen Positionen, die man mit einem Begriff von Paul Ricoeur die Hermeneutik des Verdachts nennt.
Damit ein deutsches Publikum nachvollziehen kann, worin das Überraschende der Einleitung liegt, muss man kurz darauf hinweisen, wofür der Name Kittang in der skandinavischen Literaturwissenschaft steht. Von Hause aus ist Kittang Komparatist. Er gilt als einer der wichtigsten Vermittler von aktueller ausländischer Literatur- und Kulturtheorie nicht nur in Norwegen, sondern in ganz Skandinavien und besitzt insofern ein gerüttelt Maß an Autorität. Besonderes Aufsehen weckte seine Studie zu Knut Hamsun Luft, vind, ingenting (Luft, Wind, nichts) aus dem Jahr 1984, in der er den Menschen Hamsun mit seiner unglücklichen politischen Haltung vom Werk trennte. Die Texte seien – nach Kittang – frei von allem Verdacht, weil sie ihre ideologische Botschaft selbst demontierten. Kittang präsentiert sich hier also selbst als Vertreter einer misstrauischen Hermeneutik, weil er sein Augenmerk gerade auf die Momente richtet, die der ideologischen Intention des Autors entgegenlaufen. Nur dass das Urteil in diesem Fall zugunsten der Texte ausfällt. Und so sind denn auch Freud, Heidegger, Derrida die Pfeiler, auf die sich Kittangs Literaturwissenschaft weitgehend stützt. Wenn er nun ein Ibsen-Buch vorlegt, das sich in der Einleitung von den Vertretern der Hermeneutik des Verdachts absetzt, in gewissem Sinn sogar auf die Intention des Autors aus ist, dann liegt darin freilich etwas Überraschendes.
So ganz falsch liegt eine norwegische Rezensentin jedoch nicht, wenn sie ihrer Besprechung den herausfordernden Titel Unkontroversielles zu Ibsen gibt. 4 Denn so überraschend ist das Buch nun doch nicht. Das heißt nicht etwa, dass es nicht entscheidende Qualitäten besitzt, und dass es sicher eine der wichtigsten Publikationen der Ibsenforschung darstellt: Kittang ist ein außerordentlich genauer Textleser, seine Analysen sind mit einem Blick für das Detail geschrieben und geben sich nicht mit einfachen Lösungen zufrieden. Die literaturtheoretische Reflexion ist – wie zu erwarten – auf dem höchsten Niveau, aber gleichzeitig so unaufdringlich, dass sie nicht vom Hauptinteresse des Buches – von Ibsen – ablenkt. Auch die Kenntnis der nicht zu überschauenden Sekundärliteratur ist beeindruckend und doch ist die Diskussion mit den wissenschaftlichen Vorgängern so sehr mit der Argumentation verwoben, dass sie die Lektüre der elegant geschriebenen 380 Seiten nicht behindert.
Mit all diesen Qualitäten aber löst Kittang nicht die oben beschriebene Erwartung ein: Ibsens heroisme ist kein Bruch mit der Ibsenforschung der letzten dreißig Jahre. Es ist vielmehr eine unendlich nuancierte Synthese (und darin liegt ihre unleugbare Stärke) einer bestimmten Richtung, die vor allem in den letzten zehn Jahren Ibsens Status als frühen Vertreter der Modernität zeichnete und bemüht war, zu zeigen, wie Ibsens Schreibweise von Subjektauflösung, Negativität, Polyphonie und Selbstreflexivität geprägt ist.
Ibsens Heroismus
– zwischen Nietzsche und Freud
Was also versteht Kittang unter Ibsens Heroismus? Brand (1866), das erste in der Reihe der acht Dramen, die das Buch ausführlich behandelt, liefert das Paradigma. Um die Faszination Ibsens für seine Helden deutlich herauszuarbeiten, muss Kittang in jedem Kapitel damit beginnen, die herrschende Lesart in Klammern zu setzen. So auch bei Brand. Er erscheint dem heutigen Leser und Theaterbesucher in seiner Unbeugsamkeit, die auch nicht von dem Tod seines Kindes und seiner Frau gebrochen werden kann, als "die Inkarnation von Fundamentalismus, Intoleranz und moralischem Terrorismus" (S. 31). 5 Kittang zeigt jedoch überzeugend, dass die Konstruktion der Figurenkonstellation diese Lesart nicht zulässt. Denn Ibsen gibt keine positive Alternativfigur. Die Position des Humanismus, die man gegen Brand zu leicht einzunehmen gewillt ist, wird vielmehr bereits im Stück vorweggenommen und lächerlich gemacht. Die Anwälte des Mitleids sind der Doktor, der Vogt und der Propst, also die Figuren des Mittelmaßes, gegen die sich Brand mit seinem Motto "Alles oder nichts!" positiv konturiert.
Der Heroismus, den Brand figuriert, entspringt einer bestimmten Anthropologie. In ihr erscheint der Mensch gespalten in erbärmliche Faktizität und kraftvolle Potenzialität. Wenn Brand eine neue Welt erschaffen will, dann geht es ihm also nicht um das positive Ziel eines wie auch immer gearteten menschlichen Paradieses, sondern um die ständige Selbstüberwindung und Selbststeigerung. Die Negativität, um diesen hegelschen Begriff zu verwenden, und das darauf basierende Vermögen des Menschen, sich von den Bedingungen, die ihn hervorbringen, zu lösen und das Gegebene zum Ausgangspunkt einer Selbsttranszendierung zu machen, ist somit der Kern des Heroismus, d. h. des Willens zur Handlung. Liest man Ibsen ausschließlich als Machtsoziologen, der die Mächtigen kritisiert, übersieht man, dass es ihm zunächst nicht um Macht über andere, sondern in erster Linie um Macht über sich selbst geht. Mit dem Christentum des Pfarrers Brand ist es also nicht weit her. Er zielt nicht auf ein Urbild des Menschen ab, das reinstalliert werden soll, sondern auf den beständigen Revolutionär. Brand nennt zwar Christus als Vorbild, doch er ist es nur in seiner Unbeugsamkeit, die selbst den Tod nicht scheut. Damit ist er "ein existenzielles Ideal für Brand" (S. 42), 6 das allerdings besser den Namen Prometheus tragen sollte. 7 Kittang will jedoch nicht Ibsen the Romantic 8 darstellen. Es ist ihm vielmehr darum zu tun, in den heroischen Gestalten prospektiv die Vertreter eines Übermenschentums avant la lettre zu sehen. Der Wille zur Handlung ist also der Wille zur Macht.
Diese vitalistische Anthropologie ist Kittang zufolge "ein Grundmuster in Ibsens imaginärem Universum" 9 (S. 40) und sie dient ihm als Folie, vor der sich die Variationen in den acht interpretierten Stücken abheben. Kittang setzt allerdings eine Zäsur in der Mitte des Buches. Vor ihr liegen die Analysen von Brand (1866), Kaiser und Galiläer (1873), Die Stützen der Gesellschaft (1877) und Ein Volksfeind (1882). Nach ihr folgen Rosmersholm (1886), Baumeister Solness (1892), John Gabriel Borkman (1896) und Wenn wir Toten erwachen (1899). Die Zäsur setzt Freud (und in geringerem Maße Heidegger): Obwohl die Grenzen des Heroismus-Konzepts auch in den Stücken, die in der ersten Hälfte des Buches behandelt werden, herausgearbeitet werden, dominiert in ihnen doch die Faszination. In den Schauspielen der zweiten Hälfte jedoch "ist gerade die Spaltung in Machtfaszination und Machtkritik das Grundmuster geworden. Diese doppelte Optik entfaltet sich voll und der Fokus liegt auf dem Verhältnis von glücklicher Selbstüberschreitung und Schuld" (S. 180). 10
Schuld wird allerdings nicht als ontische Schuld verstanden, also als eine Folge von falschem Handeln, sondern als eine anthropologische Bestimmung, die den Menschen als kulturelles Wesen prägt. Der Kulturpessimismus in Freuds Unbehagen in der Kultur liefert das nahe liegende Interpretationsmuster, in dem die Etablierung von Kultur an die Projektion des Aggressionstriebs in das Innere des Einzelnen, an die Errichtung eines schlechten Gewissens oder Über-Ichs gebunden ist. Der Schuldkomplex ist damit aber auch Zeichen des Mangels an Vollkommenheit. Als Indiz für Negativität ist dieser Mangel wiederum die Voraussetzung für Kittangs Heroismuskonzept. Die Fokusverschiebung in Ibsens Werk von nietzscheanischer Machtfaszination zur freudschen Schuldtheorie liegt somit in der Natur der Sache. Ibsen – in der kittangschen, freudschen, heideggerschen Lesart – entschleiert seine Helden also nicht einfach, wenn er ihre Schuld und ihr Scheitern vorführt. Das Scheitern der Figuren bedeutet nicht, dass sich die scheinbare Größe nun als ein Kartenhaus herausstellt. Er zeigt vielmehr, dass Größe und Scheitern eins sind. Die theoretische Folie arbeitet Kittang am deutlichsten in seiner Interpretation von Rosmersholm heraus, so dass dieses Drama für den zweiten Teil von Ibsens heroisme dieselbe initiatorische Funktion bekommt wie Brand für den ersten. Seine Schlussfolgerung für Rosmersholm:
Als Inkarnation des Unheimlichen in sowohl freudscher wie heideggerscher Bedeutung erinnert uns das Gespenst Rosmer daran, dass das, was uns zu Menschen im authentischen Sinn macht – die Projektion, die Selbstüberschreitung, die Potentialität –, in der Stimme des Gewissens, des Mangels, des Todes zu uns spricht. Dies ist die dem Blendwerk innewohnende paradoxale Wahrheit, und sie leistet aller Entschleierungskunst Widerstand. (S. 242) 11
Der Eindruck, Kittang habe sich von den Vertretern einer misstrauischen Hermeneutik verabschiedet, wird also nicht bestätigt. Freud und Nietzsche und Heidegger sind präsent wie eh und je – und das zum Besten des Buches. Nur dienen sie im Fall von Ibsens heroisme nicht dazu, Ibsen zu destabilisieren.
Ibsen wird vielmehr zu einem ihrer frühen Bundesgenossen.
Ibsen, der Dramatiker
der Uneindeutigkeit
Ibsen schreibt aber nicht als Philosoph. Er "ist Dramatiker. Die Texte, die er erschafft und die szenischen Räume, die er eröffnet, sind ein Laboratorium und ein Untersuchungsraum, in dem grundlegende Themen und Konflikte untersucht und aus verschiedenen Blickwinkeln und in verschiedenen Tonarten durchgespielt werden" (S. 22). 12
Das Drama bestimmt Kittang als eine Gattung, die durch den Begriff der Handlung konstituiert ist, wobei >Handlung< ganz elementar verstanden wird als intentional gesteuertes Überschreiten einer gegebenen Situation oder eines gegebenen Zustandes. Damit ist das Drama prädestiniert für das Thema Heroismus, weshalb alle Stücke Ibsens auch immer poetologisch gelesen werden können. Entscheidend für den Dramenbegriff Kittangs ist aber vor allem der Multiperspektivismus. Das Drama kennt keinen Erzähler, sondern es führt Konflikte vor und erprobt durch seine verschiedenen Figuren unterschiedliche Blickwinkel auf diese Konflikte. Damit ist es per se polyphon. Diese Polyphonie ist gerade für Ibsens Werk kennzeichnend. Wenn er von Kraft und Macht fasziniert ist, wird er doch nie zu einem Prediger des Übermenschen. Er selbst hat keine Position in seinen Texten. Dies betont Kittang wieder und wieder. Wie jede Analyse mit der Aufwertung des Helden anfängt, so schließt jede Analyse mit der Betonung des doppelten Blicks, der Ambivalenz, des Multimodalen, der Doppelbelichtung, der Kaleidoskopie und welche Ausdrücke Kittang noch für dieses Charakteristikum findet. Das Adjektiv "dramatisch" fungiert in Ibsens heroisme also als Antonym zu "moralisch" oder "ideologisch". 13
Der Abstand zur gegenwärtigen Ibsen-Forschung ist also so groß nicht. Ane Farsethås meint sogar, man könne sich kaum etwas "literaturwissenschaftlich Korrekteres" vorstellen. 14 Negativität als Zeichen der Modernität und das damit zusammenhängende Insistieren auf Unentscheidbarkeit – diese beiden Hauptaspekte von Kittangs Lesarten befinden sich in bester Übereinstimmung mit dem Ibsen, der die interessantesten Beiträge der Ibsenforschung der letzten zehn Jahre dominiert, von denen sich einige in dem bekannten und interessanten Band der Zeitschrift Agora versammelt finden. 15 Dies ist zunächst keine Kritik, es ist eine Klarstellung. Zu einer Kritik wird es aber in Lisbeth P. Wærps Rezension. Denn sie sieht die Unentscheidbarkeit dort bereits eingeklammert, wo die Doppeldeutigkeit zu Lasten des Ideals geht. Kittang fokussiere zu eindeutig auf die Negation aller Positionen, etwa wenn er ignoriere, dass Ibsen bis zum Ende seines Lebens darauf bestand, mit Kaiser und Galiläer einer positiven Weltanschauung Ausdruck gegeben zu haben. 16
Zurecht ist in einigen Rezensionen eingewendet worden, dass Kittangs Dramenbegriff einige Fragen aufwirft. Polyphonie ist bekanntermaßen ein Konzept, das an Prosa entwickelt wurde. Es leuchtet also nicht ein, es speziell an das Drama zu binden. Und zweifellos hat auch ein Dramatiker genug Möglichkeiten, eindeutig Position zu beziehen. Kittangs schärfste Kritikerin, Toril Moi, wirft ihm sogar vor, dass er Ibsens Dramen gerade nicht als Texte auffasse, die für das Theater geschrieben sind und folglich in zwei bis zweieinhalb Stunden rezipiert werden müssen. Vielmehr unterziehe Kittang Ibsens Texte einem (quasi meditativen) close reading, das jedes Wort auf seinen Zusammenhang hin befragt. Dieses Vorgehen ist für Moi signifikant. Kittang lege den Texten eine Autonomieästhetik zugrunde, die sie nicht besäßen.
Wenn Atle Kittang sagt, dass Ibsen Dramatiker war, meint er, dass Ibsen Große Literatur ist. Und Große Literatur ist immer mit dem Leben, dem Tod, dem Unsagbaren und der Negativität und der Kunst beschäftigt. Sie ist also immer metapoetisch, sie reflektiert immer sich selbst. Atle Kittang bewertet das Selbstreflexive immer höher als das Mimetische. Kunst, die von Kunst handelt, ist damit immer >besser< als Kunst, die von der Welt handelt. 17
So ist die fehlende historisierende Behandlung in Ibsens heroisme ein Kritikpunkt, der sich in verschiedenen Rezensionen wiederholt. 18 Einigen Rezensenten bereitet die ahistorische Sicht regelrecht Gender Trouble:
Ibsen's men
Ibsen's women ist der Titel einer noch nicht lange erschienenen Monografie, die Ibsen als den großen Feministen behandelt und sich so in eine besonders reiche Interpretationstradition stellt. 19 Nun heißt Kittangs Buch zwar nicht Ibsen's men, aber es fällt natürlich bereits beim Lesen des Inhaltsverzeichnisses auf, dass die großen Frauenfiguren Frau Alving aus den Gespenstern, Nora und Hedda Gabler oder Die Frau vom Meer unberücksichtigt bleiben. "It is interesting that though Kittang is thinking in terms of his male protagonist, he uses the generic term >mennesket<", 20 also >der Mensch<.
Das überrascht, geht Kittang doch von einer anthropologischen These aus, die genauso gut an weiblichen Vertretern hätte exemplifiziert werden können. So böte sich – wie Lis Møller anmerkt 21 – natürlich Nora an, als eine Figur, die auf
"das Wunderbare" (det vidunderlige) hofft, also auf die Überschreitung dessen, was als möglich gilt, und dann das Unerhörte tut, also eine andere Form der Transzendierung. Und auch Heddas Destruktionswünsche könnten damit begründet werden, dass es ihr aufgrund der bürgerlichen Geschlechterkonstruktion versagt war, eine heroische Existenz zu führen. Doch der Heroismus wird ausschließlich an Männern dargestellt, und die Frauenfiguren fungieren nach Kittang lediglich als Auslöser oder als Bewunderer.
Wieder ist es Toril Moi, die am schärfsten reagiert. Da es Kittangs Autonomieästhetik "unmöglich [mache], Fragen zur Autorsubjektivität, zum Verhältnis einer Autorschaft zur Geschichte, Kultur und Gesellschaft aufzugreifen", 22 treten automatisch die Texte in den Hintergrund, die (in Mois oben zitierten Worten) "von der Welt handeln". Ibsen verstand, "dass titanische Überschreitung im Großen und Ganzen kein mögliches Projekt für Hausfrauen ist. Ibsens heroisme verliert sich dermaßen in Mythen des Heroismus, dass es völlig vergisst, dass es andere Weisen der Selbstüberschreitung und Transzendenz gibt." 23 Die männliche Fixierung auf einen transzendierenden Heroismus sieht Moi denn auch nicht als einen Fehler Ibsens (er hat ja Nora, Hedda und die Frau vom Meer geschaffen), sondern als einen Fehler Kittangs.
Kittangs Heroismus
Wie bereit gesagt: Kittangs Ibsen steht in einer Reihe mit Nietzsche, Freud und Heidegger. Entsprechend findet eine Identifikation Kittangs mit Ibsen statt, die sich besonders im Epilog über die Kunst, den Tod und das Bild ausdrückt. 24 Denn Kunst ist – in der phänomenologischen Tradition, die Kittang repräsentiert – ein weiteres Moment der angeführten Anthropologie, die die Fähigkeit des Menschen, sich aus dem Dasein herauszureflektieren, als das Menschliche des Menschen erkennt. Auch die Kunst wird möglich, weil das, was sie ist, nicht das ist, was sie zeigt. Damit ist alle Kunst bildhaft in einem bestimmten Sinne des Wortes: Ein Bild zeigt etwas als anwesend, was eigentlich abwesend ist.
Doch wer sagt dies? Wo schreibt Kittang über Ibsens und wo schreibt er über seine eigene Ästhetik? Die Reflexion des Epilogs über den Zusammenhang zwischen Kunst, Tod und negativer Ewigkeit lässt sich nicht mehr zuordnen – etwa in den pathetischen Passagen der letzen Seiten: Indem Ibsen "auch uns Anteil nehmen lässt an dem, was im Tod verloren geht, indem er Personen und Situationen erschafft, in denen Visionen >wiedergehen< können wie eine Art poetisches Gespenst [...], bewahrt Ibsen das Verlorene für uns, durch den ewigen Wechsel des Staubes und der Ruine der Zeiten. [...] Kunst, Poesie, hat >ewiges Leben<, gerade weil es kein Leben hat" (S. 372). 25
Ibsens Heroismus ist Kittangs Heroismus.
Dr. Joachim Schiedermair
Universität München
Institut für Nordische Philologie
Geschwister-Scholl-Platz 1
D-80798 München
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Ins Netz gestellt am 07.12.2003
IASLonline ISSN 1612-0442
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Diese Rezension wurde betreut von unserer Fachreferentin Prof. Dr. Annegret Heitmann. Sie finden den Text auch angezeigt im Portal Lirez – Literaturwissenschaftliche Rezensionen.
Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Lena Grundhuber.
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Anmerkungen
1 "dersom ein skal lese Ibsens drama [...] på ein slik måte at det berre blir våte flekkar att av dei". zurück
2 "om vi kan tolke Ibsen ut frå ein føresetnad om at skodespela hans tar personane sine på alvor og ønskjer at vi også skal gjere det, eller om vi tvert imot skal gå ut frå at personane blir observerte med mistankens blikk, og at vi difor må tolke dei deretter. [...] Dreier det seg om heroisme eller om parodie?" zurück
3 "frigjere [...] litt frå die siste tretti års sterke resepsjonshistoriske føringa" zurück
4 Faresethås, Ane: "Ukontroversielt om Ibsen." In: Prosa på nett 1, 2003.
http://www.nffo.no/prosa/artikkel.asp?ID=9.
"inkarnasjonen av fundamentalisme, intoleranse og moralsk terrorisme" zurück
5"inkarnasjonen av fundamentalisme, intoleranse og moralsk terrorisme" zurück zurück
6 "eit eksistensielt ideal for Brand" zurück
7 Kittang verweist auf den Prometheus-Mythos und seine Rolle in der Genieverehrung – allerdings nicht im Zusammenhang mit Brand, sondern mit Baumeister Solness (Bygmester Solness), S. 264–266. zurück
8 So der Titel einer anderen Ibsenmonographie: Durbach, Errol: Ibsen the Romantic. Analogues of Paradise in the Later Plays. London: MacMillan 1980. zurück
9 "eit grunnmønster i Ibsens imaginære univers" zurück
10 "er splittringa mellom maktfascinasjon og maktkritikk blitt sjølve grunnmønsteret. Denne doble optikken faldar seg fullt ut, og fokus ligg på forholdet mellom lykkeleg sjølvoverskriding og skuld" zurück
11 "Som inkarnasjon av det uhyggelege i både freudiansk og heideggeriansk forstand, minner spøkelset Rosmer oss om at det som gjer oss til menneske i autentisk meining – projeksjonen, sjølvoverskridinga, potentialiteten – taler til oss i samvitets, mangelens, dødens stemme. Dette er blendverkets ibuande paradoksale sanning, og den gjer motstand mot all avsløringskunst." zurück
12 "Ibsen er dramatikar. Dei tekstane han skaper og dei sceniske romma han opnar, er laboratorium og undersøkningsrom der grunnleggande tema og konfliktar blir utforska og gjennomspela frå ulike synsvinklar og i ulike tonearter" zurück
13 Siehe z. B. folgende Stelle: "Ibsens heroisme er ikkje moralistisk eller ideologisk, men dramatisk." S. 15. zurück
14 "noe av det mest litteraturvitenskapelig korrekte man kan tenke seg" – Ane Faresethås (Anm. 4). zurück
15 Agora 2–3 (1993). zurück
16 Lisbeth P. Wærp: Ibsen mellom Nietzsche og Freud. In: Norsk litteraturvitenskapelig Tidskrift 6 (1, 2003), S. 78–83. zurück
17 "Når AK sier at Ibsen var dramatiker, mener han at Ibsen er Litteratur. Og Litteraturen er alltid opptatt av livet, døden, det uutsigelige og negativiteten, og kunsten. Den er altså alltid metapoetisk, den reflekterer alltid over seg selv. AKs litteratursyn verdsetter alltid det selvreflekterende høyere enn det mimetiske. Kunst som handler om kunst, er dermed alltid >bedre<, enn kunst som handler om verden." – Moi, Toril: Menns titaniske streben etter transcendens. In: Norsk litteraturvitenskapelig Tidskrift 6 (1, 2003), S. 67–77, hier S. 75. zurück
18 Siehe neben Toril Moi (Anm. 17) und Ane Faresethås (Anm. 4) auch Jørgen Dines Johansen: Tegn imod tegn. In: Edda 2 (2003), S. 198–210, hier S. 209. Siehe auch seine Kritikpunkte an den Analysen Kittangs zu Rosmersholm und Bygmester Solness, S. 206–207. zurück
19 Templeton, Joan: Ibsen's Women. Cambridge: Cambridge University Press 1997. zurück
20 Marie Wells: Review Article. Atle Kittang: Ibsens heroisme. Anne Marie Rekdal: Frihetens dilemma. Lisbeth Pettersen Wærp: Overgangens figurasjoner. In: Scandinavica 42 (1, 2003), S. 127–141, hier S. 132. zurück
21 Lis Møller: Power and Masculinity. In: Ibsen Studies III. 1 (2003), S. 123–122, hier S. 128. Auch sie knüpft ihre Kritik an die Forderung nach historisierender Behandlung. zurück
22 "umulig å ta opp spørsmål om forfattersubjektiviteten, om et forfatterskaps forhold til historien, kulturen og samfunnet" – Toril Moi (Anm. 17), S. 70. zurück
23 "at titanisk overskridelse stort sett ikke er et mulig prosjekt for husmødre. Ibsens heroisme fortaper seg i myter om heroisme til de grader at den helt glemmer at det finnes andre måter å være selvoverskridende og transcendent på." – Toril Moi (Anm. 17), S. 74. zurück
24 "Epilog om kunsten, døden og biletet" S. 361–373. zurück
25 "Men ved også å la oss ta del i det som går tapt i døden, ved å skape personar og situasjonar der visjonane kann >gå att< som ein slags poetiske spøkelse [...] bevarer Ibsen det tapte for oss, tvers gjennom støvets evige veksling og tidas ruin. [...] Kunsten, poesien, har >evig liv< nettopp fordi den ikkje har liv." zurück
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