Kultur im Zentrum der politisch-sozialen Dynamik

Der Ansatz: Wandel der Kulturkonzepte

Kulturgeschichten sind zumeist ebenso erwünscht wie problematisch. Bereits der Umfang, die Entscheidung, was in die Darstellung einzubeziehen und was nicht einzubeziehen ist, stellt ein Problem dar. Versuchen die Autoren möglichst umfassend oder ausgewogen zu informieren, besteht die Gefahr des Annalistischen, der bloßen Aneinanderreihung und Auflistung von Namen, Werken und Fakten. Entscheidend ist somit die Frage des Organisationsprinzips, der erkenntnisleitenden Fragestellungen. Auch die Einbettung in die allgemeine Geschichte erweist sich zumeist als problematisch, da die Daten der politischen Geschichte oft nur äußerliche Markierungen bleiben. Umgekehrt verlieren sich manche sozialgeschichtlich ausgerichteten Darstellungen in der Fülle des soziologischen Materials oder dringen über Einzelaspekte nicht hinaus.

Um es gleich vorwegzunehmen: Der Autor der zu besprechenden Kulturgeschichte löst die genannten Probleme weitestgehend. Er liefert auf gut 270 Seiten eine (hervorragend illustrierte) Darstellung, die die wichtigsten Positionen, Tendenzen und einzelnen Werke konzentriert und dennoch mit der notwendigen Ausführlichkeit vor Augen führt. Die Einbettung in die allgemeine deutsche Geschichte, die von den letzten 18 Jahren des Kaiserreichs bis zum ersten Jahrzehnt der Berliner Republik reicht, gelingt hervorragend.

Der Autor geht dabei, wie er bereits in der Einleitung deutlich macht, vom Wandel der Kulturkonzepte aus. Er skizziert diesen Wandel im Übergang vom Feudalismus des 18. Jahrhunderts zum kulturellen Führungsanspruch des Bürgertums im 19. Jahrhundert, das Besitz und Bildung kombinieren wollte, und zeigt die geradezu atemberaubenden Veränderungen, denen dieser kulturelle Führungsanspruch im 20. Jahrhundert ausgesetzt war. In der Präsentation der verschiedenen Stilrichtungen und Kulturkonzepte verfällt der Autor keinem Relativismus oder einer bloßen Beschreibung oder Zuordnung, sondern stellt – implizit – in jedem Abschnitt zentrale Fragen, die die gesamte Darstellung strukturieren: Wie weitreichend waren die jeweils von bestimmten sozialen Schichten oder intellektuellen Gruppierungen vorgetragenen Kulturkonzeptionen? Inwiefern haben diese Konzepte nicht nur zu verschiedenen Stilen und Werken geführt, sondern ihren Einfluss auf die Gesamtkultur, ja die Gesamtgesellschaft geltend machen können? Kann man im 20. Jahrhundert überhaupt noch von einer bürgerlich oder sonst wie geprägten Gesamtkultur sprechen? Kultur steht somit von vornherein im historischen und gesellschaftlichen Kontext, ja sie ist Teil (und gelegentlich sogar ein vorwärtstreibender Faktor) des sich dynamisch entwickelnden historischen Prozesses.

Vom Kaiserreich bis 1933

Die Darstellung, die sich an den gängigen historischen Epochenzäsuren orientiert, beginnt mit der letzten Phase des Kaiserreichs (1900–1918), die nachgerade eine erstaunlich reiche Palette diverser, miteinander konkurrierender Kulturrichtungen aufweist. Hermand weist darauf hin, dass die erstarkte Sozialdemokratie und die demographisch dominierende Arbeiterklasse keine eigene Gegenkultur hervorgebracht haben, da man sich im hochkulturellen Bereich weitgehend an der frühen bürgerlichen Kultur orientierte. Der Naturalismus, mit dem vor allem sozialkritisch eingestellte Intellektuelle sympathisiert hatten, hatte um 1900 seinen Einfluss längst eingebüßt. Die neuen Stile und Kulturkonzeptionen blieben, wenn sie sich vom herrschenden Monumentalismus oder Historismus absetzen wollten, im Bereich des Sezessionistischen (wie Impressionismus oder Jugendstil), des Sektiererischen (wie die Lebensreformbewegung) oder waren – wie die Jugendbewegung dieser Jahre – nur auf bestimmte Altersgruppen beschränkt, oder aber sie blieben wie die »wirkungsmächtige« Heimatkunstbewegung im Rückwärtsgewandten stecken. Bereits vor dem Ersten Weltkrieg zeichnete sich – vor allem im Bereich der Architektur – eine Gegenkonstellation ab, die auch für die zwanziger Jahre bestimmend werden sollte: Gegen den Monumentalismus der Bauweise etablierte sich die betont sachliche Ausrichtung des sogenannten Werkbunds, eine Vorform der späteren Neuen Sachlichkeit. Und gleichzeitig kam es zur betont emotionalen, ja aggressiven Opposition des frühen Expressionismus, der zunächst, das heißt in den Jahren von 1905 bis 1914, noch reichlich diffus auftrat, dann aber, während und unmittelbar nach der Novemberrevolution sein Telos fand, um freilich schon bald darauf, nach der Niederschlagung der Revolution in Berlin und München und in den nachfolgenden Krisenjahren seine Bedeutung weitgehend einzubüßen.

Die bürgerlichen Schichten hielten in den zwanziger Jahren zunächst weiter an den Kulturidealen des 18. und 19. Jahrhunderts fest, sahen sich aber bald dem alle Lebensbereiche erfassenden Trend der Neuen Sachlichkeit gegenüber, die Hermand in ihrer Verankerung im Ökonomischen – der Ausbreitung der kommerzialisierten Freizeitkultur – und in ihren diversen Ausprägungen in nahezu allen Genres, in Film, Fotographie, Design, Mode, Literatur, Musik (etwa die Zeitoper) und Malerei beschreibt. Die Illusion, mit einer breiten Freizeitindustrie bereits eine Demokratisierung beziehungsweise eine Nivellierung soziokultureller Unterschiede und damit eine neue Gesamtkultur erreicht zu haben, wurde jedoch durch die Krise von 1929 nachhaltig zerstört. Die verstärkten Anstrengungen linker oder linksliberaler Autoren, den sich sammelnden Rechtsbewegungen und der drohenden Faschisierung aktivierende Konzepte (wie namentlich Brechts, Piscators und Benjamins ›Materialästhetik‹) entgegenzusetzen, drangen unter anderem dank begrenzter finanzieller und organisatorischer Möglichkeiten nicht über die etablierten linken Parteien und Gruppierungen hinaus.

Zwischen Faschismus und Exil

Hermand zeigt überzeugend, wie dagegen die Nazi-Kulturpolitik bereits vor der Machtübergabe im Januar 1933 mit weit größerem Erfolg ins Gesamtgesellschaftliche ausgriff, vor allem, indem man die herkömmlichen bildungsbürgerlichen Traditionen unterstützte, um so bürgerliche Schichten zu gewinnen, und gleichzeitig das Unterhaltungskulturelle förderte, um so breite Massen für sich einzunehmen (und zu entpolitisieren). Nach der Machtübergabe ging man zwar dezidiert gegen alles Linke, Linksliberale, Novembristische und Modernistische, das heißt gegen alles Kulturbolschewistische vor, gab andrerseits jedoch weder den Forderungen nach spezifisch NS-ideologischen Konzepten (wie Germanenkult oder Ordenszusammenschlüsse) noch den Hoffnungen auf eine ›nationale Kultur der Volksgemeinschaft‹ Raum, sondern betrieb weiter ein breites, wenn auch begrenztes Kulturangebot, das den verschiedenen Bevölkerungsgruppen eine auf sie zugeschnittene Kulturkost lieferte.

Hermand geht auch ausführlich auf die verschiedenen Gruppen und Kulturkonzepte der sogenannten ›Inneren Emigration‹ und des Exils ein und zeigt dabei, wie nur ein geringer Teil der Inneren Emigration wirklich in einer klaren Opposition zum Nationalsozialismus stand, während die meisten Künstler und Intellektuellen im Rahmen des Unpolitisch-Überzeitlichen verblieben. Das Problem des Exils, in das Hunderttausende zu gehen gezwungen waren, bestand dagegen in der Zerstreuung über viele Länder und Kontinente und der damit verbundenen Schwierigkeit, unter höchst widrigen Bedingungen zu einer Gruppenstrategie zu kommen. Auch hier gibt es freilich verschiedene Einstellungen und Kulturkonzepte, die man keineswegs alle unter dem Begriff des Antifaschismus zusammenfassen kann.

Neuansätze in Ost und West

Unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, in den Jahren 1945 bis 1948, schien ein kultureller Neuanfang möglich. Hermand weist auf die Aktivitäten und Strategien des bereits Anfang Juli 1945 gegründeten Kulturbunds hin, der eine breite kulturpolitische Basis anstrebte, um so eine für Gesamtdeutschland vorbildliche ›Hohe Kunst für jedermann‹ zu entwerfen, wobei auf das bloß Unterhaltend-Zerstreuende verzichtet werden sollte. Doch solche Ansätze blieben im Zuge des einsetzenden Kalten Krieges rasch stecken. In der BRD versuchten deshalb die Konservativen eine Restauration bildungsbürgerlicher Traditionen, die freilich zusehends museal wirken sollten und sich obendrein – bis in die Sechziger – auf keine breitere bildungsmäßige Basis stützen konnten, während sich die Neoliberalen für die Einbeziehung der ›Klassischen Moderne‹ einzusetzen begannen, und zwar, wie Hermand nachweist, mit erheblichem finanziellen und publizistischem Aufwand. Gleichzeitig setzte jedoch im Gefolge des Wirtschaftswunders der Siegeszug der Massenmedien (namentlich des Fernsehens) und der breit gefächerten Unterhaltungsindustrie ein, die die Bedürfnisse der breiten, weniger gebildeten Massen zu bedienen wusste.

Das Ende der Ära Adenauer signalisiert dann zwar den Beginn diverser linksliberaler Konzepte und der Herausbildung einer kritischen Öffentlichkeit, doch es war, Hermand zufolge, erst die APO, die um 1968 solchen Ansätzen eine größere Publizität und Wirksamkeit verlieh. Die APO-Bewegung selbst stand zwar im Zeichen politischer Radikalisierung, vertrat aber im Kulturellen kaum neue Ansätze, sodass Hermand sie der internationalen Pop-Revolte dieser Jahre zuschlägt. In den siebziger und achtziger Jahren kommt es nach dem Auslaufen oder Scheitern der 68er Bewegung einmal zu einem Rückzug auf Privates, Ichhaftes und Innerliches, was das Motto ›The Personal is the Political‹ eher verschleiert, zum anderen zu den ›Neuen Sozialen Bewegungen‹, die, abgesehen von der Frauenbewegung, kaum eigene kohärente Kulturvorstellungen entwickeln.

Ganz anders verlief, zumindest in der Anfangsphase, die Entwicklung in der DDR, in der man sich zunächst strikt gegen faschistische, nationalistische und rassistische sowie modernistische (da elitäre) Positionen wandte und für eine volkstümliche Klassik eintrat, um so bewusst bildungsbürgerliche Schichten einzubeziehen. Gleichzeitig ermutigte man die bislang unterprivilegierten Mittel- und Unterschichten, die »Höhen der Kultur« zu erstürmen, um so das Ziel einer großen, gebildeten Nation zu erreichen. Dieses Konzept zeitigte durchaus Erfolge, sodass in den Jahren bis 1965, als trotz politischer und ökonomischer Krisen, trotz der erst durch den Mauerbau gestoppten Abwanderungsbewegung, ein Geist des Aufbruchs, des kulturellen Neuanfangs, zu spüren war. Doch dieser kulturpolitische Kurs geriet ins Schlingern, als sich Mitte der sechziger Jahre eine Reihe höchst talentierter Autoren und Autorinnen auf die immer noch vorhandenen Widersprüche konzentrieren oder sogar ins Kulturrevolutionäre vorstoßen wollten. Außerdem führte ausgerechnet der Erfolg von Ulbrichts ›Neuer Ökonomischer Politik‹ zu einem Anwachsen des Konsumdenkens und des Interesses an (vornehmlich westlichen) Unterhaltungsformen. Unter Honecker setzte sich gerade dieser Trend, dem auch der sozialpolitische Kurs entsprach, fort, sodass Ende der achtziger Jahre zwar immer noch die alte kulturelle Infrastruktur gegeben war, das jugendliche Publikum und weite Kreise der Bevölkerung dagegen immer weniger an den Zielsetzungen der Aufbaugeneration interessiert waren.

Kultur im vereinigten Deutschland

Die Geschichte beider deutscher Teilstaaten zeigt somit – trotz einer Fülle hochrangiger Werke und trotz einiger vielversprechender kulturkonzeptioneller Ansätze – dass der Siegeszug der modernen Medien scheinbar unaufhaltsam war. Nur sie konnten dem breiten Publikum, dessen Bildungsvoraussetzungen sich bis Mitte der sechziger Jahre kaum und auch danach nur marginal verbessert hatten, ein weit gefächertes Unterhaltungsprogramm bieten, das seine kulturellen Bedürfnisse befriedigte. Die hohe Kultur geriet zusehends ins Abseits, ins Randständige, in die Delikatessenecke des Kulturwarenangebots, was sowohl für die klassische, bislang vom Bildungsbürgertum gepflegte Kultur, wie für die nach 1949 im Westen eingemeindete ›Klassische Moderne‹ galt. Es ist somit auch nicht verwunderlich, dass die Kulturentwicklung im Jahrzehnt nach der Wiedervereinigung wenig an diesem Trend änderte, an den sich auch die vormaligen ostdeutschen Eliten anzupassen hatten. Ja, jetzt wird eigentlich dieser Trend zum rein Kommerziellen und Konsumistischen geradezu greifbar. Hochrangige Werke kommen kaum noch zustande (Hermand nennt Schlink und Sebald als Ausnahmen), ebenso wenig sind neue Kulturkonzepte zu verzeichnen. Der Begriff der Kultur hat sich, vielleicht unwiderruflich, verändert und bezeichnet nunmehr primär unsere Lebensweise und Umgebung. Der Satz »Kultur ist wie der ganze Mensch lebt und arbeitet«, der einst als hohes utopisches Ziel galt, hat sich nun, wie Hermand sarkastisch anmerkt, erfüllt, wenn auch eben nicht im utopisch-progressiven, sondern im das Bestehende affirmierenden Sinn.

Offene Fragen

Es versteht sich, dass eine Kulturgeschichte, die eine derartige Fülle an Fakten, Konzepten und Tendenzen in konzentrierter Form darbietet und die obendrein in höchst engagierter Weise auf dem form- und normenschaffenden Potential der Kultur insistiert, eine Reihe von Fragen aufwirft, die sich zum einen auf einzelne Einschätzungen, zum anderen auf die Dreh- und Angelpunkte der Kulturentwicklung beziehungsweise auf die Kulturkonzeption im Allgemeinen beziehen. So wäre etwa zu fragen, ob nicht eine weitergehende Differenzierung (nach ästhetischer wie kulturpolitischer und politischer Ausrichtung), wie sie Hermand sonst durchgängig verfolgt, in den Fällen des Expressionismus, der Neuen Sachlichkeit oder auch der Gruppe 47 dazu beitragen könnte, Übergänge und Entwicklungstendenzen besser zu verstehen. So ist die Beurteilung der Gruppe 47 als offiziöser Systemkultur durchaus begründbar, macht aber nicht verständlich, wieso einige ihrer (damals) linksliberaler Autoren, wie Walser oder Enzensberger, oder auch Autoren Böll und Grass, zu Anfang der Sechziger eine kritische Öffentlichkeit forderten oder sich zum Teil später noch weiter radikalisierten. Eine striktere Differenzierung wäre auch im Fall der DDR-Künstler und ihrer Entwicklung nach 1965 vonnöten, da sich bei Autoren und Autorinnen wie C. Wolf, H. Müller, W. Biermann oder C. Hein nur wenig Gemeinsamkeiten ausmachen lassen, und ein Vorstoß ins Kulturrevolutionäre allenfalls einem Autor wie H. Müller zuzuschreiben ist. Auch die marginale Rolle fast aller Künstler im Rahmen der Wende ließe sich besser erklären, wenn man die höchst ambivalente Rolle zahlreicher Autoren und Autorinnen gegenüber dem in der DDR praktizierten Sozialismus näher beleuchtete.

Besonders bedenkenswert sind sicher auch die Hinweise auf eine wünschenswerte A-Kultur, welche die grundsätzlich fatale Differenzierung in eine randständige E- und eine dominierende U-Kultur überwinden würde. Doch wäre genauer nach derartigen Konzepten und deren Realisierungschancen zu fragen: Sicher gab es die Chance zu einer A-Kultur nach 1945, doch wer hat sie, außer dem Kulturbund, getragen? Gab es, angesichts der chronischen Bildungsdefizite in Deutschland, eine realistische Aussicht auf Erfolg? Ähnliche Fragen beziehen sich auf die Chancen zu einer A-Kultur in der Mitte der sechziger Jahre. Hier gab es seitens einiger Intellektueller Versuche, operative Genres, jenseits des Bildungsghettos, zu entwickeln, aber der Erfolg solcher Bemühungen war wohl eher gering.

Generell stellt sich auch die Frage nach dem Ausgreifen ins Gesamtkulturelle und letztlich Gesamtgesellschaftliche, das Hermand immer wieder als wichtige Zielutopie ins Spiel bringt. Doch wie wäre dies im Einzelfall zu bewerkstelligen, namentlich unter den Bedingungen einer übermächtigen Unterhaltungsindustrie? Sicher könnte sich das mehrfach festgestellte Unbehagen an den gesellschaftspolitischen Zuständen verstärken, doch wird sich dieses Unbehagen in (hoch)kulturellen Formen artikulieren? So schwer diese und andere auf die Zukunft gerichtete Fragen zu beantworten sein dürften, sie aufgeworfen und aus der Kulturentwicklung der jüngsten Vergangenheit abgeleitet zu haben, ist nicht das geringste Verdienst dieser brillant und wie aus einem Guss geschriebenen und vor allem höchst engagierten Kulturgeschichte.