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Krimi diskursiv

Archive, Quellen und Kontexte des Kriminalromans

  • Maurizio Ascari: A Counter-History of Crime Fiction. Supernatural, Gothic, Sensational. (Crime Files) Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan 2007. 240 S. Hardback. GBP 45,00.
    ISBN: 978-0-230-52500-9.
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Die Geschichte des Detektivromans beginnt – so will es die Geschichtsschreibung der literarischen Gattungen – bei Edgar Allan Poe und seinen ab 1841 erschienenen Kriminalerzählungen. Dieser Chronologie verweigert sich auch die 2007 erschienene Counter-History of Crime Fiction von Maurizio Ascari nicht, selbst wenn die Geburt der Detective Fiction aus dem Poeschen Geist eingangs als ein literaturwissenschaftlicher »foundation myth« (S. 10) bezeichnet wird. Auch führt der Band an seinem Beginn zunächst weit hinter Edgar Allan Poe zurück. Er setzt ein in der Zeit der Tragödien und der griechisch-römischen Mythologie und holt aus zur Skizzierung eines kulturwissenschaftlichen und motivischen Hintergrunds der hohen Kunst des Mordens, der Intrige und der kriminellen Wirklichkeit. Diese Darstellung gibt die Gattungsgeschichte zugunsten einer Suche nach textgenetischen Verbindungslinien auf und will zurückblicken auf die hybride Zusammensetzung des Krimis aus der aufgeklärten Perspektive einer »postmodern crime fiction«, in der sich das »sensational«, das »critical or philosophical«, das »melodramatic, nostalgic or ironic« und das »supernatural« (S. 13) widerspiegeln.

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Der Band fördert bereits in seiner Einleitung Materialien zutage, die den Krimi und seine strukturellen Merkmale zunächst nur touchieren. Der erste Teil (»Part I: Supernatural and Gothic«) entfaltet den diskursiven Kontext der Schauerliteratur, aus der die Crime Fiction als Nebenprodukt entstand. Es bleibt das erklärte Programm der Counter-History, diese auf ihre diskursiven Bedingungen auszuleuchten. Die literarischen Ergebnisse, die Krimis, treten in den Hintergrund. Erst im zweiten Teil (»Part II: Sensational«) wird der Leser einen ihm bekannten, prominenten crime-Protagonisten im eigentlichen Sinne, explizit, wiederfinden: Auguste Dupin. Aber auch hier wird es nicht die »method of detection« sein, welche Dupin aus seinem Ohrensessel heraus betrieb und die den Verfasser der Counter-History interessierte. Vielmehr wird vor allem Poe zum Beleg des »transnational character of mid-century crime fiction« (S. 96).

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Der Band ist um ein nützliches Register wie um eine umfangreiche Bibliographie ergänzt, die sich durch ihre Aufteilung in »Primary sources« und »Critical sources« abermals als Archivlektüre eines Krimi-Diskurses ausweist.

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Mit dem Verfahren, den Kontext der Crime Fiction nachzuvollziehen anstatt seine ausgewiesenen Produkte aufzuzählen, stützt Ascari sich auf die von Michel Foucault vorgeschlagene Diskursanalyse. Dabei begnügt er sich nicht damit, jene grundlegende Foucaultsche Regel zu zitieren (er unterlässt dieses einschlägige Zitat sogar), nach der »die Produktion des Diskurses zugleich kontrolliert, selektiert, organisiert und kanalisiert wird«. 1 Ascari macht sich vielmehr die Mühe, die konkreten Mechanismen im Fall der Crime Fiction auszubuchstabieren. Wie sich die Counter-History insgesamt der theoretischen und terminologischen Rechthaberei enthält, wird durch diese Lesart – besser gesagt: durch diese Anwendung – der Blick auf die vielfältigen Elemente einer Gattung und ihre gemischte Konstitution frei.

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Von der Bibel zur
Viktorianischen Schauerromantik

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Gehen wir also mit dem Verfasser durch das Archiv, das programmatisch sämtliche Textsorten mischt und dadurch die Lektüre komplex macht: Zitate historischer und aktueller Sekundärliteraturen, Paraphrasen von Krimi-Plots wie dem Spionageroman The Thirty-nine Steps (1915) von John Buchan oder Agatha Christies The Sittaford Mystery (1931), positivistische Degenerationsthesen, die den Agenten Kurtz aus Joseph Conrads Heart of Darkness einbeziehen, und Polizeiverordnungen werden aneinandergereiht. Hand in Hand mit den bekannten Autoren, welche das Crime-Genre im 19. Jahrhundert und frühen 20. Jahrhundert geprägt haben, Thomas de Quincey, Eugène Sue oder Van Dine, werden Shakespeare, Dostojevski, Defoe und Brontë zu frühen Crime-Autoren und »sensational writers«.

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In dem einleitenden Überblick über den Stand der Forschung zeigt Ascari die dominanten Kanonisierungsdynamiken und Marksteine der Etablierung des Genres (1. »Revising the Canon of Crime and Detection«, S. 1–13). Zu ihnen gehören die zwölfbändige Ausgabe The Adventures of Sherlock Holmes von Arthur Canon Doyle im Jahr 1901 (S. 2), Einführungen und Anthologien (von E. M. Wrong im Jahr 1926 herausgegeben und eingeleitet: Crime and Detection oder The Art of the Mystery Story von 1946) und erste literaturwissenschaftliche Studien (Carolyn Wells: The Technique of the Mystery Story, 1913).

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In der Gliederung des Bandes sind sodann die Strukturelemente des Krimis, wenn auch rein schemenhaft, zu erkennen. Der Konzeption eines ›Falles‹ liegt die Ermittlung einer Tat, vom gestohlenen Paradiesapfel bis zum ehrrettenden Rachefeldzug ganzer Heere zugrunde, in Form einer Schicksals-mächtigen Tragödie oder komischen Unterhaltung, in deren Zentrum auch gerechte Kriminelle à la Robin Hood stehen. (2. »Detection before Detection«, S. 17–40). Die erfolgreiche Strafverfolgung beruht auf Vorhersehung, Koinzidenz, detaillierter Allwissenheit oder dem aufmerksamen öffentlichen Auge, welches in Überwachungsstrategien seit dem 18. Jahrhundert wirksam wird. Die Schauerliteratur à la Frankenstein gebiert die, je nachdem verdächtige oder angsteinflößende, Doppelgängerfigur, die in den Paaren der Detective Fiction wiederkehren (3. »Persecution and Omniscience«, S. 41–54). Auch unter dem Vorzeichen einer analytischen Ermittlungsmethode bleibt das Unerklärbare, gerade im positivistischen 19. Jahrhundert, wichtiger Bestandteil der Kriminalitätsgeschichten (4. »Victorian Ghosts and Revengers«, S. 55–65). Ebenso verhält es sich mit dem esoterischen Element und seiner Wendung zur »psychic detection« (5. »Pseudo-Sciences and the Occult«, S. 66–90). Ein besonderes Augenmerk gilt dem Milieu (»London as a ›Heart of Darkness‹«, S. 133–144) und der Erbsünde, die in Vermessungstechniken, prominent bei Lombroso (L’uomo delinquente, 1876), wissenschaftlich objektiviert wurde (9. »The Rhetoric of Atavism and Degeneration«, S. 145–155).

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Ascari arbeitet weniger die Konturen dieser Strukturelemente heraus und vergegenwärtigt dem Leser stattdessen das Disparate sich überkreuzender diskursiver Schichten. So wird die Wirklichkeit der Kriminalität in London in Halbjahrhundertschritten von Thomas Dekker (1608) über G. W. M. Reynolds (1844) und Friedrich Engels zu Jack London (The People of the Abyss, 1903) erinnert (S. 133–135). Die Etablierung des jungen Genres der Crime Fiction zieht sich in dieser Skizze über die Jahrhunderte, die ins Land gehen mussten, um mit der langsamen Formation eines geeigneten Leserpublikums Schritt zu halten (vgl. S. 135).

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Verschiedene Forscher-Typen, die sich in der Wissenschaftsgeschichte herausgebildet haben, spiegeln sich in heutigen Krimi-Figuren: der Entdecker, der sich auf die Expedition ins Unbekannte aufmacht und die spätkolonialistischen, exotischen Fahrten in den Orient als touristischen Ausflug in die Londoner slums simuliert (»The explorer«, S. 137–139); der Forschungsreisende, »The ethnologist« (S. 139 f.), der als »›local‹ guide« (S. 139) dient, oder »The missionary« (S. 140 f.). Unwillkürlich entwirft Ascari damit, wenn nicht Archetypen, so Vorbilder für eine mögliche Klassifizierung aktueller Kommissare und Detektive, die ortsunkundig auf fremden Terrains ermitteln, als Privatdetektive die Sitten und Gebräuche ihres Milieus studieren, oder die hauptsächlich zum Vehikel der Prophezeiung einer gesellschaftlichen Gerechtigkeit auch unter globalisierten Konditionen werden.

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Inmitten des nationalliterarischen Klimas des späten 19. Jahrhundert ist die transnationale Perspektive, die Ascari an dem britisierten Amerikaner Edgar Allan Poe erprobt, besonders aufschlussreich (6. »The Language of Auguste Dupin«, S. 93–109). Crime Fiction wird als »product of a network of exchanges between French, British and American cultures« (S. 93) verortet, in dem der Import / Export von crime-Elementen durch Zeitschriften (Blackwood’s), durch Übersetzungen und Plagiate, durch den Kosmopolitismus von Autoren und von fiktiven Figuren evident wird: »[…] it comes as no surprise that even Holmes (a champion of Britishness) has a touch of the French in him […]« (S. 96). Diese Analyse transnationaler Verhältnisse im Dreieck Amerika-Frankreich-England und an den Beispielen Poe, William Wilkie Collins und Émile Gaboriau löst die Rede von der ›Fremdheit‹ ab, welche den Krimi als Medium der Angst vor dem Fremden bis heute verfolgt. Die Suche nach dem fremden Täter, mit ausländischer Stimme oder Sprache, auf die Poe die Leser von The Murders in the Rue Morgue schickte, um ihn als Orang-Utan zu entlarven, war immer auch schon lesbar als Sackgasse der (Auf-)Lösung von ›Fremdheit‹, als Fremdheits-Irrweg, den nur ein immigrierter Autor aufzuzeigen vermochte.

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In der Verbindung der Crime Fiction zur »sensational literature«, die von 1830 bis 1870 beim Publikum Karriere machte, sind es weniger interne motivische Argumente, sondern externe Gründe, die ihren engen Zusammenhang ergeben (7. »On the Sensational in Literature«, S. 110–132). Die Verbreitung des »sensational« durch Tageszeitungen und Zeitschriften wird hervorgehoben und für die Crime Fiction geltend gemacht. »As Lyn Pykett claims, ›the sensational genre was a journalistic construct, a label attached by reviewers to novels whose plots centered on criminal deeds, or social transgressions and illicit passions‹« (S. 110). Diese von der Presse verordneten Bedingungen galten allerdings für den Großteil der Literatur des 19. Jahrhunderts, auch für die realistischen Romane à la Balzac, die in eben dieser dramaturgischen Logik des Fortsetzungs-Suspense entstanden waren. Auch die Kurzgeschichte, die eine »nouvelle«, eben ein Ereignis oder eine Klatschgeschichte verbreitet, war an das Medium der Tageszeitung gebunden als

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[...] efficient network of distribution, involving serialisation in magazines, publication in multi-volume book form to serve the needs of the circulating libraries and production of cheap editions to be sold in the kiosks of railway stations [...]. (S. 116)
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Der historische Blick der Counter-History hat den Vorteil, nicht nur zu Tage tretende diskursive Effekte nachzuvollziehen, sondern auch in Erinnerung zu bringen, welche Popularismen mittlerweile wieder verschwunden sind. Dies ist der Fall der Bestsellerin Mary Elizabeth Braddon wie auch der Detective Fiction selbst, die sich im 20. Jahrhundert, durch eine zu enge Fokussierung auf eine analytische Methode, in der Crime Fiction wieder auflöste.

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Rückwärts den Kanon lesen:
Crime Fiction diskursiv

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Schon mit der Richtung seiner Counter-History widersteht Ascari der Versuchung eines verkürzenden und verallgemeinernden Überblicks über die Geschichte der Kriminalliteratur von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute – Ascari spricht in zurückhaltender Weise von einem »critical survey« (S. xi). Auch verzichtet er auf die Unterscheidung von high and low in der Crime Fiction, einen Begriff, den er als »umbrella term« (S. 8 und öfter) gebraucht. Die eingeschlagene Gegenrichtung benutzt die Wege der Interdisziplinarität und Quellenforschung, anstatt sich auf die einschlägige These vom sozialhistorischen Rahmen der Crime Fiction zu verlassen. Mit diesem Blick wird es gelingen, den Krimi aus dem sozialhistorischen Kontext einer bürgerlichen Gesellschaftsordnung, aus dem er im 19. Jahrhundert entstanden war, zu lösen und seine in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollzogene Wende zu einer topologischen Fiktion nachzuvollziehen.

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In der Material- und Exzerptfülle muss der Leser sich zuweilen Mühe geben, den Faden nicht zu verlieren. Zwischen der Feststellung der babylonisch fundierten Sündhaftigkeit menschlichen Handelns und wissenschaftsgeschichtlichen Details, zwischen der Schilderung von Polizeimethoden (nächtliche Wache mit Öllampe) und Informationen aus der Institutionenkunde (die Einrichtung der »Ethnological Society« in London im Jahr 1842, siehe S. 139) sowie inmitten der Erinnerung an die Umweltverschmutzung im »dark« London wird die Lektüre zum kulturgeschichtlichen Überblick eines urbanisierten 19. Jahrhunderts, das unter anderem mit dem Verbrechen zu kämpfen hat. Kaum ein Argument, kaum eine Darstellung kommt in der Counter-History ohne einen Zeugen und ohne eine Datierung aus. Zuweilen im Seitentakt werden wir auf die Belege verwiesen: »As early as 1800 William Wordsworth complained [...]«, S. 110; »According to G.K. Craik, writing in 1843 [...]«, S. 111; »[...] as Mansel had noted in 1863«, S. 115. Ascari aber nimmt selbst den Faden meist wieder auf und verbindet auf produktive Weise die disparaten Quellen mit der aktuellen Sekundärliteratur der Krimi-Forschung von Stephen Knight, Clive Bloom, Martin Kayman und vielen weiteren. Ascari zeigt damit auch auf, für welche exemplarischen Merkmale der Crime Fiction die aktuelle Forschung sich interessiert: für den touristischen Blick, für die religiösen Spuren oder für den Schrecken des Terrorismus, der in Spionageromanen über politische Geheimbünde populärliterarisch antizipiert ist.

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Romantische Diskursivität

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Schließt aber denn tatsächlich eine diskursive Lektüre literarischer Texte die Berücksichtigung ihrer Gattungszuordnung aus? Ist die aktuelle Einteilung des Kriminal- oder Detektivromans, des Regio- oder Länderkrimis, des Frauenkrimis oder der Hardboiled Fiction derart unadäquat, derart wenig aussagekräftig, wie es die Counter-History feststellt? In seinem 1966 auf Deutsch erschienenen Aufsatz über »Typologien des Kriminalromans« nutzte Tzvetan Todorov die einleitenden Abschnitte für eine literaturtheoretische Argumentation gegen die Gattungskritiker des 20. Jahrhunderts. Aus seiner Sicht wurde die Behauptung der Gattungsgrenzen aus einem überholten Romantizismus abgelehnt, eine Haltung, die einer veralteten Idee literarischer Grenzüberschreitungen verhaftet bleibe. Todorov bedauert: »So ist die Theorie der Gattungen bis heute auf einem besonders unentwickelten Stand geblieben«. 2 Er schlägt einen Kompromiss vor. Auf dem Feld zwischen einem allerweitesten Literaturbegriff und einer einengenden Gattungsforderung greift er auf die »Typologie« zurück. Insbesondere den Kriminalroman – Trivialliteratur in einem affirmativen Sinne – nimmt Todorov von dem spätromantischen Diktat der Gattungsüberschreitung und dem der Originalität aus: »das Meisterwerk der Massenliteratur ist gerade das am besten mit seinem Genre übereinstimmende Buch«. 3 Todorov gelten gerade die etablierten Gattungsregeln, nicht ihre Negation, als produktive Merkmale, die Subgenres wie den »Rätselroman« oder den »schwarzen Roman« hervorbringen.

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Die Lektüre der Counter-History of Crime Fiction ist auf dem Acker des literarischen, wissenschaftsgeschichtlichen und sekundärliterarischen Archivs insgesamt eine Mühe, die man sich gerne macht. Selbst die Fremdsprache, in der Maurizio Ascari schreibt – und die dem Autor zu einem eigenen, kriminalistischen, einem »enticing adventure« (S. viii) wurde –, tut der Spannung keinen Abbruch. Im Gegenteil ist das Englische, das der Italiener Ascari wählt, die angemessene Sprache für die nicht nur vorbildlich diskursanalytische, sondern auch komparatistische und interdisziplinäre Perspektive. Dass sich die Counter-History letztlich doch wie ein Gang durch die britische Literaturgeschichte des Empire liest, bestätigt die These von der unversöhnlichen Kluft zwischen literarhistorischer Chronologie und Strukturanalyse. Der gewählte »encyclopedic approach« an die Crime Fiction harmonisiert mit dem aktuellen Bedürfnis nach Lexikonwissen. Und doch schimmert an wenigen Stellen selbst in der nüchternen Auflistung von criminal facts die Suche nach einem Minimal-Ursprung des Verbrechens durch. Dieser, wenn auch leise artikulierte Ursprung führt immer an denselben literarischen Anfang zurück: »The archetypal opposition between holy city and sin city is rooted in the Bible […]« (S. 133).

 
 

Anmerkungen

Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. Übersetzt von Walter Seitter. (Anthropologie) Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein 1977, S. 7 (franz.: L'ordre du discours. Paris: Gallimard 1971, S. 10).   zurück
Tzvetan Todorov: Typologie des Kriminalromans. In: T.T.: Poetik der Prosa. Aus dem Französischen von Helene Müller. (Ars poetica. Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst) Frankfurt/M.: Athenäum 1972, S. 54–64, hier S. 54 (franz.: Poétique de la Prose. Paris: Édition de Seuil 1971).   zurück
Ebd., S. 55.   zurück