Das Sammeln von Kunst
und die Kunst des Sammelns
- ein Deutungsversuch -

Die graphische Sammlung
als Gegenstand der Untersuchung

Goethes Kunstsammlungen sind seit den Anfängen der Goethe-Forschung schon mehrmals Gegenstand von Untersuchungen gewesen, wobei diese zumeist ausschließlich oder vorwiegend dokumentarischer Art waren. Den Ausgangspunkt stellt hier zweifelsohne die bis jetzt nicht überholte Auflistung von Johann Christian Schuchardt dar, der noch zu Goethes Lebzeiten dessen Graphiksammlung inventarisierte und dessen Kataloge, die auch die naturkundlichen Sammlungen umfassen, in den Jahren 1848 / 49 erschienen. 1 Nachdem in den 90er Jahren des vergangenen Jahrhunderts die Sammeltätigkeit Goethes wieder stärker beachtet wurde, z.B. durch die Ausstellung Goethe und die Kunst, deren Katalog zudem zahlreiche fachkundliche Beiträge zu unterschiedlichen Aspekten von Goethes Haltung zur bildenden Kunst enthält, 2 hat es nun Johannes Grave unternommen, aus kunsthistorischer Perspektive das Thema von Goethes Sammlungen erneut anzugehen. Seine Untersuchung gliedert sich in einen thematisch-analytischen Teil und in einen dokumentarischen Anhang, der wiederum aus zwei Teilen besteht und zum einen Goethes Erwerbungen über den Kunsthandel auflistet (Anhang 1, S. 463–548) und zum anderen Verzeichnisse zu Goethes Sammlung enthält (Anhang 2, S. 549–568). Der thematisch ausgerichtete und größere Teil ist damit von rein dokumentierenden Informationen weitgehend entlastet. In ihm verfolgt der Verfasser vor allem die Absicht, den Sinn und Zweck der Sammlung für Goethes Kunstanschauung herauszuarbeiten.

Es handelt sich um die Druckfassung einer im Jahre 2004 am Sonderforschungsbereich 482 »Ereignis Weimar – Jena. Kultur um 1800« der Universität Jena entstandenen Dissertation. Die Thesen der Abhandlung sind im Wesentlichen nahezu zeitgleich in dem von Johannes Grave und Markus Bertsch herausgegebenen Sammelband Räume der Kunst. Blicke auf Goethes Sammlungen schon vorgestellt worden. 3 Der neue Ansatz dieses Forschungsbeitrags liegt darin, der Kunstsammlung Goethes einen eigenen, selbstständigen Aussagewert beizumessen, der im Prinzip gleichwertig neben den theoretischen Schriften zur Kunst und neben dem dichterischen Werk, sofern es Fragen zur bildenden Kunst behandelt, stehe. Bezugspunkt ist die konkrete Sammlung, wie sie im Weimarer Goethehaus am Frauenplan überliefert ist und wie sie zum größten Teil auch den Originalbestand repräsentieren dürfte. Es handelt sich also um einen Teilbereich von Goethes Kunstsammlungen, nämlich um die graphische Sammlung. Sie besteht vorwiegend aus Stichen, Lithographien, Radierungen und Holzschnitten, weniger aus Originalgemälden, wozu auch Goethes eigene Zeichnungen gehören. Der Umfang beläuft sich bei Goethes Lebensende auf ca. 11500 Stücke, was, so Grave, zwar eine beachtliche, aber für die damalige Zeit für einen Kunstkenner keine außergewöhnlich hohe Zahl darstelle (vgl. S. 258 f.). Den größten Teil stellen also Reproduktionswerke dar. Darum weist Grave zu Recht darauf hin, dass es Goethe nicht darum gegangen sei, möglichst viele und bedeutende Werke im Original zu sammeln, sondern darum, möglichst viele Werke in Anschauung zur Verfügung zu haben (vgl. S. 428).

Die graphische Sammlung
als biographisches Zeugnis

Im ersten Teil seiner Abhandlung zeichnet Grave in chronologischer Abfolge Anfänge, Werdegang und Vervollständigung der Sammlung nach und bezieht darüber hinaus weitere Kontakte des Weimaraners mit graphischer Kunst, besonders mit Sammlungen anderer Personen, mit ein. Er beginnt mit der Kindheit im Frankfurter Elternhaus und der Sammlung von Goethes Vater und endet mit einem Ausblick auf die Geschichte der Sammlung nach Goethes Tod. Die zeitlichen Einschnitte übernehmen im Wesentlichen die traditionellen Zäsuren, wie sie in der Goethe-Forschung und seiner Biographie vorgegeben sind, wie z.B. Kindheit und Jugend, die vorweimarischen Jahre, die Weimarer Zeit bis zur italienischen Reise, die Italienreise, die Zeit danach bis ca. 1815 und die letzten Jahre. Allerdings entsprechen die Einschnitte nach der Biographie nicht unbedingt dem Werdegang der Sammlung selbst, so dass die Kontur für deren Geschichte etwas verloren geht. Außerdem wird manchmal nur mühsam eine Verbindung von der Biographie zur Sammeltätigkeit Goethes hergestellt, die nämlich keineswegs über das ganze Leben einigermaßen gleichmäßig zu beobachten ist. Besonders zeigt sich die Diskrepanz zurzeit während und nach der Italienreise, die für Goethes Kunstanschauung entscheidend war, ohne dass er in dieser Zeit nennenswert viel gesammelt hätte. Aber Grave geht es nicht um solche Auffälligkeiten. Er will zeigen, dass die Sammlung sich »entwickelt« habe, also im Laufe der Zeit nicht nur quantitativ gewachsen ist, sondern vor allem konzeptionell im Hinblick auf vermehrtes Wissen und Kunstkenntnis eine bestimmte Qualität erlangt habe. Er begreift die Geschichte der Sammlung als Bildungsvorgang und die Sammlung damit als ein eigenständiges, abgerundetes und einem Kunstwerk selbst vergleichbares Korpus.

Die graphische Sammlung
als Zugang zur Kunstgeschichte

Ausgangspunkt für alle weiteren Überlegungen von Grave ist die fast schon ermüdend oft wiederholte und keineswegs neue Beobachtung, dass Goethe seit 1814 / 1815 seine Sammlung nach Schulen und innerhalb dieser chronologisch ordnen ließ (vgl. z.B. S. 139; 171; 282; 379). Beleggrundlage ist dafür eine Äußerung Goethes in einem Brief an Carl Ludwig Knebel vom 13. November 1813 (vgl. S. 143). Dieses Ordnungsprinzip hat ab dieser Zeit für die Sammlungen bis zu Goethes Lebensende gegolten, wie es jedenfalls schon Schuchardt in seinem Katalog bestätigt. 4 Für Goethe bedeutet dieses Ordnungssystem eine Neuerung; im 18. Jahrhundert war es üblich, Kunstgegenstände in der Regel thematisch und gegenständlich zu ordnen. Grave weist aber auch darauf hin, dass die Ordnung nach Schulen seit Beginn des 19. Jahrhunderts schon weitgehend etabliert war (vgl. S. 145). Er sieht dieses Ordnungsprinzip bei Goethe auch nicht erst in den späteren Jahren gegeben, sondern in der Novelle Der Sammler und die Seinigen von 1798 schon vorgedacht, wo bereits eine Systematik von Kunstwerken nach Schulen angezeigt wird (vgl. S. 356 ff.). Die Ausführungen einer literarischen Figur überträgt Grave damit unmittelbar auf Goethe selbst und schließt auf diese Weise die zeitliche Lücke bis zur Neuanordnung der Sammlung fast zwanzig Jahre später. Diese chronologische Ordnung nach Schulen wertet Grave als Ausdruck einer historischen Kunstbetrachtung Goethes, indem dieser so jedes Kunstwerk gemäß seiner Entstehung und seiner Stilepoche sortiert habe und dadurch auffallende Lücken in seiner Sammlung habe schließen können. So wenig zweifelhaft es sicherlich ist, die chronologische Ordnung zu einem kunsthistorischen Verständnis in Beziehung zu setzen, so problematisch ist jedoch die Ausschließlichkeit in der Kunstbetrachtung für Goethe, die Grave hierbei verficht. Er sieht nämlich hierin, ausgehend allein von der Anordnung, ein Spannungsverhältnis zu dem klassischen Kunstideal Goethes, das von einer zeitunabhängigen, normativen Kunst ausgeht. Damit aber nicht genug, denn nach Grave habe Goethe eben dieses Spannungsverhältnis zwischen »Historizität« und »Normativität« (vgl. S. 311) bzw. Idealität mit der Sammlung selbst zugleich auch gelöst.

An dieser Stelle der Argumentation, die sich vor allem im zweiten Teil der thematischen Ausführung entfaltet (vgl. besonders S. 396–416), wird für Grave der Begriff vom »Ganzen« der Kunst wichtig. Diesen Begriff füllt Grave mit einem bestimmten Bedeutungsgehalt, den er aus einer Analogie zu Goethes Natursammlungen gewinnt. Wie bei der Naturbetrachtung die Suche nach dem »Urtypus«, dem »Urphänomen« oder der »Urpflanze« letztlich das Ziel der Studien sei, so sei die Kunstsammlung in ihrer Gesamtheit das Mittel, auf ein die einzelnen Kunstwerke transzendierendes Ideal hinzuführen. Grave überträgt damit in sehr weit gefasster Metaphorik den Begriff der Morphologie auf die Kunstsammlung. Wie es bei den Naturobjekten darum gehe, möglichst Ähnliches zusammenzustellen, um auf ein Allgemeines und Typisches schließen zu können, so seien mit der kunsthistorischen Anordnung auch Ähnlichkeiten erfasst, die auf ein »Ganzes« der Kunst schließen lassen. Den deutlichsten Ausdruck dieser Parallelität findet Grave dann abschließend und gleichsam als Höhepunkt seiner Ausführung in dem Ausspruch vom »idealen Kunstkörper«, der bei Goethe in der Einleitung der Zeitschrift Propyläen fällt und der hier zu besprechenden Abhandlung ihren Titel gegeben hat: In dem Kompositum sei die Einheit von »Kunst« und »Natur« (als »Körper«) selber schon vorgegeben (vgl. S. 405). Graves These lässt sich also so zusammenfassen, dass die Aneignung von Kunstgeschichte, der Goethes Sammlung diene, die Relativierung von Kunst durch Historisierung der Kunstgegenstände dadurch zu umgehen versucht, dass wie bei den Natursammlungen auf ein »Ganzes« der Kunst geschlossen wird.

Das »Ganze« der Kunst
als Sammlungskonzept?

Eine auffällige Problematik bei Graves Thesenbildung ergibt sich aufgrund der starken Betonung eines historischen Zugangs zur Kunst bei Goethe, und diesen Ansatz leitet Grave allein aus dem Ordnungsprinzip der Sammlung in den späteren Jahren ab. Zu welchen Konsequenzen das führen kann, sei an einigen ausgewählten Punkten der Argumentation exemplifiziert und kritisch in Frage gestellt.

Im Zusammenhang mit Goethes Reise nach Italien und seiner klassischen Kunstauffassung behauptet Grave, Goethe habe während und nach dieser Reise Einblicke in die Geschichtlichkeit von Kunst erhalten, und zwar vor allem durch den Einfluss Winckelmanns. Dieser habe bei Goethe einen historischen Zugang zur Kunst und keinen idealischen bewirkt (vgl. S. 315–320). Damit setzt sich Grave von einer weitgehend einhelligen Forschungsmeinung ab, wie sie in neuerer Zeit etwa Ernst Osterkamp und Jürgen Jacobs vertreten. 5 Nun kommt aber bei Graves Argumentation zu kurz, dass Goethe seine klassische Kunstauffassung vor allem durch Anschauung von Werken der Antike und der Renaissance gewann und in diesen das Kunstideal auch verkörpert sah. Dieses ist für Goethes keine transzendente Größe, wie Grave durch seinen Begriff vom »Ganzen« der Kunst vermitteln will, sondern durchaus in konkreten Kunstwerken gegeben und zur Anschauung gebracht. Die Diskrepanz zwischen Anspruch und Realität, zwischen Idealität und Geschichtlichkeit ergibt sich in der Folgezeit der Italienreise aus dem Streben nach Erneuerung der zeitgenössischen Kunst, also aus der Frage der Wiederholbarkeit und Erreichbarkeit der aufgrund antiker Kunstwerke gewonnenen Normen, was vor allem in den Weimarer Preisaufgaben um 1800 seinen deutlichsten Ausdruck findet, und nicht aus einem Spannungsverhältnis zwischen der Sammlung konkreter Kunstwerke und einem jenseits aller Konkretisierungen stehenden Kunstideal.

Die Überbewertung eines historischen Zugangs zur Kunst wird noch an einer anderen Stelle besonders deutlich. Es geht dabei um die Frage, warum es in Goethes Sammlung Stücke gibt, die eigentlich nicht seinem klassischen Kunstideal entsprechen, wie vor allem Werke manieristischer Kunst. Darauf geht Grave eigens in einem Exkurs ein (vgl. S. 280–295) und setzt sich dabei vor allem mit einem Beitrag von Ernst Osterkamp auseinander, der dieser Frage eine Untersuchung gewidmet hat. 6 Osterkamp kommt zu dem Ergebnis, dass auch solche Objekte keineswegs in einem grundsätzlichen Widerspruch zu Goethes klassischer Kunstauffassung stehen, sondern ihr gleichsam komplementär zugeordnet sind, und dass sich gerade aus der Ungleichheit von theoretisch und bekenntnishaft formuliertem klassischen Kunstideal und tatsächlich gesammelten Objekten aufschlussreiche Differenzierungen hinsichtlich des praktischen Umgangs Goethes mit zeitgenössischer, um nicht zu sagen moderner Kunst ergeben. Graves Absatz reicht hier nicht so weit. Für ihn stellt sich der Sachverhalt einfach so dar, dass Goethe ausschließlich aus historischem Interesse, also um Lücken bei der Bestandsaufnahme von Stilepochen zu füllen, auch Objekte gesammelt habe, die seinem sonstigen Kunstideal nicht entsprechen.

So bleibt schließlich noch die Interpretation der Aussprüche vom »Ganzen« der Kunst und vom »idealen Kunstkörper«. Beides hat Goethe selbst nicht von seinen eigenen Sammlungen gesagt. Der Ausdruck »das Ganze der Kunst« fällt zweimal bei ihm, und zwar beide Mal im Zusammenhang mit der Novelle Der Sammler und die Seinigen. 7 Das »Ganze der Kunst« wird dabei einer Einseitigkeit bei der künstlerischen Tätigkeit etwa in der Stilrichtung, der Ausführung oder auch der Gegenstandswahl gegenübergestellt, hat also nichts mit einem Korpus von Sammlungsgegenständen oder gar mit einem transzendenten Begriff von Ganzheit zu tun. Der Begriff vom »idealen Kunstkörper« fällt in der Einleitung zu der kunstprogrammatischen Zeitschrift Propyläen 8 und meint keinen vollkommenen, mustergültigen oder einem Ideal entsprechenden »Kunstkörper«, sondern eine beabsichtigte, gedachte Zusammenschau aller in einer Nation vorhandenen oder produzierten Kunstwerke. 9 Es überschätzt wohl doch Wert und Umfang von Goethes Sammlung und hat keinen Rückhalt in Goethes eigenen Äußerungen, wenn Grave auf diese den Begriff anwendet (»Seine graphische Sammlung darf daher als ein idealer Kunstkörper verstanden werden«, S. 205). Der Ausdruck steht im Kontext der napoleonischen Kunstraube in Italien, worauf Grave an derselben Stelle auch hinweist. Aber in Folgerung (»daher«) auf Goethes Sammlung zu schließen, als könne diese gleichsam wiederersetzen und wieder zur Verfügung stellen, was ursprünglich in Italien oder in einer anderen Kulturnation an Kunst vorhanden war und durch die napoleonischen Kunstraube zerstört worden ist, dürfte doch zu weit gehen.

Fazit

Mit Graves ausführlicher und materialreicher Untersuchung liegt ein neuer Beitrag zu Goethes graphischer Sammlung vor, der von der Eigenständigkeit dieser Sammlung ausgeht, sie als eigenen Forschungsgegenstand in den Mittelpunkt des Interesses rückt und vor allem der Sammeltätigkeit Goethes als solcher einen künstlerischen und geistigen Eigenwert beimisst. Die Abhandlung ist ausführlich gestaltet, indem sie die Geschichte von Goethes Sammlung minutiös nachzeichnet, sie auf die Kontakte mit den Sammlungen anderer Personen im Laufe seines Lebens ausweitet und schließlich die Sammlung als festen Bestandteil in Goethes Werdegang zu etablieren versucht. Mit den beiden großen Anhängen zu Goethes Erwerbungen über den Kunsthandel und zu bisher unveröffentlichten Teilverzeichnissen zu seiner Sammlung steht dem Leser dokumentarisch wertvolles und ergiebiges Material zur Verfügung. Die Abhandlung zeichnet sich durch eine gute Lesbarkeit, viele und hilfreiche im Anhang gebotene Abbildungen und einen facettenreichen und ausführlichen Umgang mit der Forschungsliteratur aus.

Nicht ganz überzeugend ist jedoch die Thesenbildung gelungen. Problematisch bleibt die zu starke, unweigerlich zu einer Einseitigkeit in der Betrachtungsweise und Schlussfolgerung führende Betonung des historischen Zugangs zur Kunst bei Goethe, der aus der in den späteren Jahren vorgenommenen chronologischen Systematik abgeleitet wird. Die Untersuchung hat zu keinem neuen Ergebnis hinsichtlich des Verhältnisses von geschichtlichem Bewusstsein und klassischem Kunstideal geführt, indem sie von der graphischen Sammlung ausgeht. Bedenklich ist ferner, wenn Grave das von ihm angenommene Konzept der Sammlung mit eigenen Äußerungen Goethes, die sich ohnehin auf andere Sachverhalte beziehen, zu beschreiben versucht. Ein Ansatz, der die Sammlung selbst gegen die theoretischen Äußerungen des Sammlers hielte, würde weiter führen und könnte herausarbeiten, dass die graphische Sammlung über die theoretische, klassisch orientierte Programmatik schon hinausgegangen ist. Eine solche Abhandlung bleibt aber auch nach Graves Untersuchung immer noch zu schreiben.