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Bild, Macht, Archiv

Jonathan Long liest W.G. Sebald als
Kritiker der Moderne

  • Jonathan J. Long: W.G. Sebald. Image, Archive, Modernity. Edinburgh: Edinburgh University Press 2007. 240 S. Hardcover. GBP 50,00.
    ISBN: 978-0748633876.
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Sebald, Sebald und kein Ende: seit dem vorzeitigen Tod W.G. Sebalds im Dezember 2001 reißt der Strom der Forschungsbeiträge zu dessen schmalem, aber illustrem Werk nicht ab. Wenn man bedenkt, dass Sebald zu Lebzeiten keine große öffentliche oder mediale Präsenz erlangte und bis heute auch unter gebildeten Lesern als Geheimtipp gehandelt wird, so darf man die fast schon nicht mehr überschaubare Menge an Sebald-Forschungsliteratur wohl als in höchstem Maße ungewöhnlich für einen Gegenwartsautor bezeichnen. Kamen die ersten Beiträge zu W.G. Sebald vor allem aus dem angelsächsischen und angloamerikanischen Raum, so entstehen mittlerweile mit schöner Regelmäßigkeit Sebald-Dissertationen an fast allen deutschen Universitäten. Schon früh kristallisierte sich in der Sebald-Forschung, die sich bald auf eigenen Tagungen traf oder in speziellen Sektionen größerer Konferenzen unter sich blieb, ein eng umrissenes Spektrum an Themen heraus, die als typisch für Sebalds Werk beschrieben wurden und auf die sich die Forscher konzentrierten: Holocaust, Gedächtnis, Fotografie. Auch die Verfasserin dieser Rezension gesteht, fleißig mit in diese Kerben gehauen zu haben.

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Der an der Universität Durham lehrende Germanist Jonathan J. Long, der bereits W.G. Sebald – A Critical Companion herausgegeben und sich in einer Reihe wichtiger Aufsätze zu Sebald hervorgetan hat, 1 hat nun jedoch eine kenntnisreiche und subtil argumentierende Sebald-Monographie vorgelegt, die diese Perspektivverengung zu beheben sucht. Longs These besteht, kurz gesagt, darin, dass die bisher vorrangig bearbeiteten Aspekte, wenngleich unumstritten zentral, so doch Teil einer viel umfassenderen Moderne-Kritik in Sebalds Werk sind. Das heißt, die Themen Gedächtnis, Fotografie, Intertextualität, Melancholie oder auch Heimat in Sebalds Werk sind sämtlich und aufs engste verquickt mit der Kritik an einer Moderne, welche eine weit größere Epoche umfasst als nur den Holocaust, nämlich das ganze 19. und frühe 20. Jahrhundert (bis 1945). Diese zunächst einmal bestechend einfache Grundthese Longs ist von großer analytischer Schlagkraft, kann sie doch die Fülle vermeintlich disparater Themen, die Sebald in seinen Werken anspricht, bündeln und dabei auch Aspekte der Sebaldschen Gedächtniskunst der Analyse zugänglich machen, die durch die Beschränkung der Forschungsperspektive auf den Holocaust bisher verstellt waren.

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Der Holocaust ist und bleibt in dieser Blickweise zwar Sebalds großes Thema, er ist jedoch immer Konsequenz viel weitreichenderer industrieller und politischer Entwicklungen. In der Tat zielt ja beispielsweise die Obsession verschiedener Sebald-Figuren mit dem Transportmittel Eisenbahn nicht nur auf dessen instrumentale Rolle bei der Ermordung der europäischen Juden, sondern ebenso auf die Zerstörung der Landschaft durch die industrielle Revolution oder die Funktion der Eisenbahn bei der Erschließung und Ausbeutung der europäischen Kolonien, beispielsweise des Kongo, an den die Kolonialsymbole im Bahnhof Antwerpen erinnern, die Sebald in den Eingangsseiten des Romans Austerlitz ausführlich beschreibt. Die Eisenbahn wird bei Sebald daher insbesondere in diesem letzten Roman, aber auch schon in Teilen der Ausgewanderten, zu einem polyvalenten Symbol für die »Zerstörung von Zeit und Raum« seit dem 19. Jahrhundert – eine Idee, die Sebald vermutlich aus Wolfgang Schivelbuschs Geschichte der Eisenbahnreise im 19. Jahrhundert bezog und die folglich in keinem unmittelbaren oder notwendigen Zusammenhang mit dem Holocaust steht. 2

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Sebald und Foucault

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Bei seiner Argumentation stützt sich Long nicht allein auf solche Textbeobachtungen bei Sebald, er untermauert sie auch und vor allem durch eine theoretische Begründung mit Hilfe Michel Foucaults, wobei Long sich sowohl auf Foucault selbst als Gewährsmann für Sebalds literarische Moderne-Kritik beruft als auch auf Sebalds eigene Foucault-Lektüre. Sebalds Moderne-Kritik, so Long, verdanke sich nämlich der Kritik der Macht bei Michel Foucault; ihre zentralen Foci bei Sebald seien das (fotografische) Bild und das Archiv (S. 8).

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Die Foucault-Rezeption bei Sebald sei jedoch widersprüchlich: In Sebalds Bemerkungen zum Panoptikon in Die Beschreibung des Unglücks liest Long einerseits eine explizite Auseinandersetzung mit Foucault, andererseits jedoch auch das Bestreben, Foucaults totalisierendem Konzept der Macht zu entkommen (S. 16). Sebalds entradikalisierte Foucault-Lektüre reinstalliere das Gesetz als säkularen Repräsentanten des Göttlichen, als Quelle des Verbots und als organisierende Autorität hinter allen Überwachungssystemen – während Foucaults Konzept des Panoptikons als eines disziplinären Regimes, das die tatsächliche Anwesenheit eines Aufsehers gerade nicht benötigt, auf der Internalisierung von Machtbeziehungen, der Selbst-Beobachtung und Selbstregulierung des Subjekts basiert und den Gebrauch äußerlichen Zwangs damit überflüssig macht. Sebald, so kann man zusammenfassen, sieht das Panoptikon im Gegensatz zu Foucault als reinen Zwangsapparat und beachtet nicht dessen produktive Aspekte in Bezug auf die Herausbildung von Subjektivität.

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An dieser Stelle der Argumentation deutet sich erstmals an, dass es Long nicht nur um Sebalds Foucault-Rezeption geht, sondern dass Foucaults Werk in gewisser Hinsicht geradezu als Meßlatte dient, anhand derer Sebalds immanente Ideologie beurteilt und bewertet wird. Long selber ist nämlich in seinen theoretischen Vorannahmen ebenso wie in der konkreten Argumentation stark durch Foucault geprägt, insbesondere durch dessen Konzeption des Verhältnisses von »Macht« und »Wissen« in Überwachen und Strafen und Sexualität und Wahrheit sowie durch den Foucaultschen Vorstellungskomplex von Panoptizismus und Bekenntnis. Der Status Foucaults in Longs Argumentation bleibt deshalb mehrdeutig: Geht es Long um Sebalds explizite Foucault-Lektüre (dann vermisst man allerdings eine explizite Auseinandersetzung mit dem hierzu vorhandenen Archivbestand in Gestalt der Arbeitsbibliothek Sebalds); oder dient Foucault als Kulturtheoretiker, vor dessen Folie Sebald gelesen wird; oder aber wird er als Historiker zitiert? Longs Intention ist es offensichtlich, Foucault im zweiten Sinne als einen intellektuellen Vordenker Sebalds heranzuziehen, aber der erste und dritte Aspekt spielen oft in seine Argumentation hinein, ohne dass zwischen diesen Ebenen genügend differenziert würde.

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In dieser Verwischung der argumentativen Ebenen und in der damit zusammenhängenden, zu einseitigen Konzentration auf Foucault liegt der einzige, allerdings schwerwiegende Einwand der Rezensentin gegen diese ansonsten hervorragende Studie begründet. Zwar enthielt Sebalds Arbeitsbibliothek, die im DLA Marbach eingesehen werden kann, tatsächlich Werke Foucaults; Long verankert seine Sebald-Interpretation also im Werk eines Theoretikers, der von Sebald explizit und intensiv rezipiert worden ist. Allerdings enthielt Sebalds Bibliothek ebenso Werke von Norbert Elias, der bei Long eigenartigerweise nicht erwähnt wird; ebenso könnte man an dieser Stelle Nietzsche oder andere anführen. Insgesamt ist Sebalds Geschichtsbild stark bestimmt durch den geschichts- und kulturtheoretischen Kanon der 1970er und 80er Jahre (Foucault, Theweleit), der aus heutiger Sicht stark korrekturbedürftig ist. Die Frage nach der spezifischen intertextuellen Adaptation Foucaults durch Sebald ist somit einerseits relevant und auch produktiv; andererseits aber ist Foucault als historischer Gewährsmann nur von äußerst eingeschränktem Wert. Das wird etwa da problematisch, wo Long in seiner Diskussion der Sebaldschen Beschäftigung mit disziplinarischen Regimes der frühen Neuzeit Foucault als geschichtswissenschaftliche Autorität zu Folter und Todesstrafe zitiert (u.a. S. 72). Hier wäre sicherlich ein Hinweis auf die neuere geschichtswissenschaftliche Forschung zur Todesstrafe angebracht gewesen, etwa das Standardwerk von Richard van Dülmen sowie auf Richard Evans’ monumentale Studie, zumal Evans Foucault ein eigenes Kapitel gewidmet hat. 3

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Sebald und das Archiv

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Jenseits dieser Probleme in der methodologischen Grundlegung handelt es sich bei W.G. Sebald: Image – Archive – Modernity um eine übersichtlich gegliederte, gut lesbare und detaillierte Studie, der es gelingt, von einer klar formulierten Forschungsthese ausgehend eine Vielzahl von der Sebald-Forschung bisher nicht untersuchte Bereiche zu erschließen und die vor allem in ihren sorgfältigen Detailanalysen einzelner Textpassagen und Bilder zu außerordentlich überzeugenden Ergebnissen gelangt. Die Studie hat eine zweiteilige Anlage: Teil I untersucht, wie Bild und Archiv in Sebalds Werk in Strukturen der Macht und des Wissens eingebettet sind; Teil II erprobt die Tragfähigkeit der dabei gewonnenen Ergebnisse in Einzelanalysen der vier großen Prosawerke Sebalds: Schwindel. Gefühle., Die Ausgewanderten, Die Ringe des Saturn und Austerlitz. Der Einfachheit halber wird diese Gliederung im Folgenden für die Rezension übernommen.

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In einer kritischen Auseinandersetzung mit Derridas Dem Archiv verschrieben 4 gewinnt Long einen Begriff des Archivs, der dieses nicht über seine unmittelbare etatistische Funktionalität bestimmt, sondern über die Prinzipien der Sammlung, Vereinheitlichung, Identifikation und Klassifikation. Das heißt, unter »Archiv« werden in dieser Studie nicht nur juridische und politische Instrumente staatlicher Administration verstanden, sondern kulturelle Archive im weitesten Sinne, einschließlich von Museen, Bibliotheken und Zoos. Zu Tätigkeiten im Kontext des Archivs zählt Long deshalb beispielsweise auch das Anfertigen von Listen und Inventaren, die Kartographie und die Zeitung. Bei seinen Bemerkungen zur Geschichte des Sammelns beruft sich Long auf eine Reihe von (ideologie-)kritischen Studien seit den 1980er Jahren, insbesondere auf Susan Stewarts Klassiker On Longing, 5 der die De- und Rekontextualisierung von Objekten in Sammlungen untersucht. Dabei betont Long, im Gegensatz etwa zum ebenfalls weitgefassten Archiv-Begriff Aleida Assmanns, durchaus die Funktion des Archivs für die staatliche Erfassung, Kontrolle und Überwachung von Populationen (S. 81) und somit die Genese des Archivs aus der staatlichen Modernisierung seit dem 18. Jahrhundert (S. 12).

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In Sebalds Werk begegnet eine Vielzahl von Museen, Archiven und Bibliotheken: Das Mauritshuis in Den Haag, wo der Erzähler in den Ringen des Saturn Rembrandts berühmtes Anatomie-Gemälde gesehen hat; das Museum des Norfolk and Norwich Hospital, in dem der Schädel Thomas Brownes aufbewahrt wurde; das Museum der Pariser École vétérinaire in Austerlitz; oder die naturhistorischen Sammlungen der Familie Fitzpatrick im selben Roman, um nur einige Beispiele zu nennen. Historisch reicht Sebalds Archäologie der Sammlung von Thomas Brownes quincunx, den Long als Repräsentanten der Foucaultschen »Hermeneutik der Ähnlichkeit« liest (S. 33), bis zu Fernsehdokumentationen. Die Faszination der Sebaldschen Erzähler beim Besuch dieser Sammlungen gilt, wie Long plausibel nachweist, primär dem Abstrusen, Abnormalen und Monströsen. Long sieht hierin einen Reflex des hochgradig normativen Medizindiskurses des 19. Jahrhunderts. Doch zugleich ist die Wiederkehr des Monströsen Reflex einer Ökonomie des textuellen Exzesses, denn die übertrieben ausführlichen Beschreibungen der Exponate im Pariser Veterinärmuseum haben selber etwas Abstruses. Darüber hinaus stellt die Thematisierung unterschiedlicher musealer Dispositive bei Sebald eine eigene, ästhetische Archäologie des Wissens dar, welche die verschiedenen epistemischen Strukturen sämtlich der visuellen Kultur der Moderne unterordnet, in der die disziplinären Aspekte des Spektakels und der Überwachung einen Betrachter produzieren, der sowohl Objekt als auch Subjekt des Wissens ist (S. 39).

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Dies ist eine der stärksten Passagen des Buches, denn Sebalds Museen sind bisher nur in Ansätzen untersucht, und Longs Analyse ist höchst aufschlussreich und überzeugend. Plausibilisiert die Vielzahl von Reflexen auf den Kolonialismus in diesem Kontext – beispielsweise bei den Zoobesuchen der Sebaldschen Protagonisten – zunächst einmal Longs These von der longe durée der Sebaldschen Moderne-Kritik, so geht die Faszination des Erzählers für das Nocturama im Antwerpener Zoo in Austerlitz andererseits über eine rein kritische Agenda hinaus. Longs detaillierte Auflistung von Museen bei Sebald bietet daher Raum für weitere Untersuchungen, etwa zu den ästhetischen Aspekten des Musealen und deren Korrespondenzen in Sebalds Stil, zu Sebalds Ausblendung der Postmoderne und zur Funktion der Sebaldschen Texte selbst als Museum.

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Sebald und das (fotografische) Bild

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Auch zur Fotografie, einem Aspekt, der bei Sebald sofort ins Auge sticht und der bereits in zahllosen Arbeiten behandelt wurde, 6 gelingt es Long, Neues und Originelles beizutragen. Das liegt vor allem daran, dass Long sich auf die besondere visuelle Evidenz der Fotografien einlässt und einzelne Bilder einer peniblen Lektüre unterzieht (während viele Sebaldforscher nur das Vorhandensein von Fotografien konstatieren und sich auf deren textuelle Ekphrasis verlassen, ohne tatsächlich die Fotografien selbst zu betrachten). Zudem zeigt sich Long aber auch als außerordentlich belesener Kenner der Theorie der Fotografie und der Visual Culture Studies.

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Ein Beispiel für die gelungene Verbindung von close reading und diskursiver Einbettung ist die Analyse des orientalistischen Studioporträts Ambros Adelwarths in arabischem Kostüm (im gleichnamigen Kapitel der Ausgewanderten), die Long in Kontrast zu der Touristenfotografie eines Derwischs in derselben Erzählung stellt. Verweist die Frontalaufnahme des Derwischs demnach auf repressive fotografische Praktiken in der erkennungsdienstlichen Behandlung, der ethnologischen und anthropologischen Katalogisierung, so folgt das Dreiviertelprofil Adelwarths dagegen den Konventionen der bürgerlichen Porträtfotografie, die wiederum auf den Kompositionskonventionen des Porträtgemäldes im 18. Jahrhundert basiert (S. 53). Trotz der oberflächlichen Ähnlichkeit der beiden Fotografien tun sich damit ganz gegensätzliche Implikationen hinsichtlich der Subjektivität der Porträtierten auf. Zwar kursieren hegemoniale und orientalistische Diskurse in beiden Fotografien, doch usurpiert das arabische Kostüm in der Porträtfotografie Adelwarths die Identität des kolonialisierten Anderen, welche der Appropriation des Derwischs durch die Frontalfotografie entspricht (S. 55).

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Deutlicher noch erkennt Long den jeder Fotografie eingeschriebenen Machtaspekt in der Trophäenfotografie einer Zigeunerin in Schwindel. Gefühle., die der Vater des Erzählers im Zweiten Weltkrieg geknipst haben soll. Long verortet diese Fotografie plausibel in der von der historischen und bildwissenschaftlichen Forschung breit dokumentierten Praxis der Knipserfotografie von Wehrmachtsoldaten, 7 deren Souvenirfotografien von Zivilisten an der Ostfront rassistische und antisemitische Stereotypen zementierten und damit einer radikalisierten Variante des ethnographischen Blicks angehörten, welche die Inferiorität des rassisch Unterlegenen durch bestimmte bildliche Repräsentationstechniken konstruiert und die in geringerem Ausmaß auch der Derwisch-Fotografie zugrunde liegt.

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In diesem Kontext bezieht sich Long explizit auf die vieldiskutierte Theorie des ›postmemory‹ oder Postgedächtnisses von Marianne Hirsch, 8 derzufolge Fotografien eine Schlüsselrolle für sekundäre, verspätete und medial vermittelte Gedächtnisse der zweiten oder Post-Holocaust-Generation spielen. Hirschs Theorie wurde explizit in Hinblick auf die Kinder von Holocaustüberlebenden entwickelt, ist von der Verfasserin dieser Rezension jedoch auch für die Kinder der Täter adaptiert worden. 9 Allerdings fällt bei Sebald (im Gegensatz zu anderen Autoren, die ich in diesem Kontext diskutiert habe; beispielsweise Peter Henisch) auf, dass hier keine eigentliche Auseinandersetzung mit der biologischen ersten Generation – also mit dem Wehrmacht-Vater – stattfindet und somit das Phänomen der Täterschaft, das im Fall der Zigeunerfrau ja geradezu nach Erklärung schreit, zugunsten einer imaginären Identifikation mit den Opfern zurückgedrängt wird. Dies ist insbesondere bezogen auf die Ausgewanderten schon von anderen Sebaldforschern moniert worden; 10 es ist bemerkenswert, dass in diesem Kontext das Zigeunerfoto kaum je erwähnt wurde, obwohl gerade hier die Weigerung des Erzählers, sich mit den Tätern auseinanderzusetzen, besonders eklatant ist.

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Neben solchen neuen Beiträgen zur bereits reichhaltigen Fotografie- und Gedächtnis-Forschung zeigt Long aber auch plausibel, dass Sebalds Einsatz von Fotografien nicht nur auf das Thema Erinnerung reduziert werden kann. So finden sich z.B. in Schwindel. Gefühle. auch zahlreiche Postkarten, die kein Gedächtnis begründen, sondern nichts als eben den jeweils gezeigten Ort bedeuten. Und umgekehrt sind Fotografien nicht die einzigen Gedächtnismedien in Sebalds Werk, sondern das fotografische Bild wird bei Sebald in eine langen Geschichte von Medientechnologien eingebettet, die in ähnlicher Weise für die Speicherung des Vergangenen genutzt werden und denen außerdem mit der Fotografie gemein ist, dass sie Begriffe einer »authentischen« Erinnerung subvertieren. Dazu gehören Vervielfältigungstechniken wie der graphische Druck oder die Reproduktion von Zeichnungen mit Hilfe eines Rasters, wie sie in dem Beyle-Teil von Schwindel. Gefühle. diskutiert werden.

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Der Zusammenbruch des Erzählens

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Die Techniken des Sammelns, Katalogisierens, Dokumentierens und Archivierens bilden nicht nur ein dominantes Thema im Werk Sebalds, sie strukturieren auch die im zweiten Teil der Studie in Einzelinterpretationen vorgestellten vier großen Erzähltexte Sebalds in einem von der bisherigen Forschung nicht erkannten Ausmaß. Der Zusammenhang dieser Interpretationen untereinander ist eher lose; sie werden aber verbunden durch die These, dass Sebalds Texte sämtlich von einem Zusammenbruch des Erzählens handeln, das zugunsten verschiedener non-narrativer Kohäsionsmuster aufgegeben wird: die Korrespondenz zwischen scheinbar isolierten Ereignissen in Schwindel. Gefühle., die Struktur metaphorischer Ähnlichkeiten zwischen Fotografien in Die Ausgewanderten, die Poetik der Digression in Die Ringe des Saturn und das Archiv als Gedächtnissubstitut in Austerlitz.

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Die Korrespondenzen zwischen scheinbar isolierten Ereignissen in Schwindel. Gefühle. repräsentieren in Longs subtil argumentierender Interpretation den Augenblick, in dem die Rationalität der Epistemologie des Archivs in Magie umschlägt. Die Topographie des Textes werde in Begriffen des Wunders konstituiert: hierzu gehören die fantastischen Erzählelemente in Form der verdeckten Detektivgeschichte und die halluzinatorische Präsenz verstorbener Bekannter in Venedig ebenso wie die zahlreichen Zufälle und Koinzidenzien, die dem Erzähler begegnen. Die Funktion von Fotografien ist in diesem Kontext die von imagines agentes, also von bildhaften Gedächtnisstützen, die der Erzähler darüber hinaus nutzt, um seinen Bericht zu beglaubigen. Damit stützt Sebalds Verwendung von Fotografien in diesem Text einerseits naive Annahmen, nach denen die Fotografie, mit Roland Barthes’ berühmtem Diktum, ein »Es-ist-so-gewesen« beglaubigt; andererseits jedoch beweisen die Fotografien ebenso, dass der Erzähler sich auf außerindividuelle mnemonische Mechanismen verlässt. Während die Erzählung also vorgibt, die Herkunft dieser visuellen Souvenirs zu erklären, fungieren in Wahrheit die Souvenirs als Ursprung des Erzählens. Das Gedächtnis des Erzählers, letztlich seine Subjektivität, wird somit zu einer textuellen Konstruktion post festum, dem Ergebnis eines »archival consciousness« (S. 99).

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Auch die Interpretation der Ausgewanderten geht detailliert auf Art und Einbindungsweisen der Fotografien in diesem zweiten großen Erzähltext Sebalds ein. Gegen ein Verständnis der Fotografie als Trauma und damit als nicht-narrativ insistiert Long dabei auf der integralen Funktion der fotografischen Abbildungen für die Erzählökonomie der Sammlung, die eine Entgegensetzung von Fotografie (= Trauma) und Erzählen (= Erinnerung) unmöglich mache. 11 Vielmehr generiere die Lektüre der Fotografien durch den Erzähler eine affektive Nähe zu den Protagonisten der vier Erzählungen; ja, das Erzählen selbst erwachse aus dieser affektiv aufgeladenen, visuellen Interaktion mit Fotografien. Gleichzeitig werden Fotografien, die dieser affektiven Lektüre widersprechen könnten – das heißt solche Bilder, die durch den Leser anders interpretiert werden könnten – vom Erzähler gezielt unterdrückt, also nicht abgebildet.

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Der affektive Zugang gilt primär Bildern aus den Familienalben der vier Protagonisten. Daneben finden sich in Die Ausgewanderten jedoch auch zahlreiche Fotografien, deren Herkunft und Referenz unklar ist, die vom Erzähler nicht direkt erwähnt werden und die folglich direkt den Leser anzusprechen scheinen (z.B. das enigmatische Foto mit den Eisenbahnschienen, das die Geschichte »Paul Bereyter« eröffnet). Gerade zwischen solchen Fotografien, die kein direktes Pendant im Schrifttext haben, existieren in Die Ausgewanderten häufig interikonische Bezüge, die von Long ebenso wie die bei Sebald ohnehin häufigen motivischen Wiederholungen mit dem Konzept der »reflexiven Referenz« aus Joseph Franks berühmten Aufsatz über »Spatial Form in Modern Literature« in Verbindung gebracht werden. 12 Durch diese Struktur metaphorischer Ähnlichkeiten, so folgert Long mit einem etwas gewagten Metaphern-Begriff, konstituiere Sebald den Text als Archivraum der Erhaltung und Stabilität inmitten historischer Flux und des subjektiven Traumas der Moderne.

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In seiner Interpretation der Ringe des Saturn stellt Long ein von der Sebald-Forschung bisher wenig beachtetes Bildarchiv in den Vordergrund: die Kartographie, die nicht nur eine zentrale Rolle in der Genese des modernen Nationalstaats spielte und sich damit nahtlos in Longs Zentralthese von der Einbettung des Bildes und des Archivs in Strukturen der Macht und des Wissens einpasst, sondern die tatsächlich ein häufiges Bildmotiv in Sebalds Texten liefert. Nationale Kartographieprojekte wie der britische Ordnance Survey dienten ursprünglich der Landesverteidigung und bereiteten die industrielle Erschließung großer Landesteile etwa durch den Bau von Eisenbahntrassen vor. Heute dienen die Karten in erster Linie als Wander- und Freizeitkarten, doch sieht Long auch hier repressive Techniken am Werk, etwa die Codierung kapitalistischer Besitzverhältnisse in der Differenzierung zwischen öffentlichem Raum und Privatbesitz, die »Disziplinierung des Wanderers« und die Ermöglichung effizienter Routenplanung – all das mache die Landkarte zu einem »emblematischen Artefakt der Moderne« (S. 132).

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Vor dem Hintergrund dieser marxistisch inspirierten Kartographie-Kritik liest Long Die Ringe des Saturn als einen Text, der Widerstand gegen die Landkarte leistet und letztlich ein Scheitern der Landkarte inszeniert. Sebalds Erzähler wandert planlos durch die Gegend, er hat keine festgelegte Route, und er hält sich nicht an Wanderwege, sondern klettert über Zäune (auch wenn jeder, der schon einmal in Großbritannien gewandert ist, um die landestypischen fließenden Übergänge zwischen »Wanderweg« und »Zaun« weiß). Schließlich landet der Erzähler sogar in einem Gebiet jenseits der Landkarte: dem auf Landkarten nicht verzeichneten ehemaligen Militärstützpunkt Orfordness. Ein digressives Vorgehen strukturiert aber nicht nur die Wanderung des Erzählers, sondern auch das Erzählen selbst mit seinen zahllosen Exkursen. Das Wandern ohne Karte und unter Abweisung moderner Transportmittel korrespondiert folglich mit einer digressiven Poetik. Diese digressive Poetik ist aber nicht einfach planlos, sondern stellt – das ist Longs eigentlicher Clou – die Umsetzung einer Archivstruktur dar. Denn die Ordnung des Archivs, so argumentiert er, ist nicht chronologisch und daher nicht narrativ; sie produziert Äquivalenzen, nicht Hierarchien, denn sie entscheidet nicht darüber, welche Ereignisse wichtig und welche unwichtig sind. Das Archiv enthält deshalb die Möglichkeit der Bedeutungslosigkeit oder Inkohärenz, repräsentiert aber auch das Eindringen einer Technologie der Moderne in die Struktur eines Textes, der sich ihr zu verweigern sucht.

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Als besonders fruchtbar erweist sich Longs archivale Sebald-Lektüre in der Interpretation von Austerlitz – demjenigen Sebald-Werk, das ohne jeden Zweifel am stärksten vom Archiv-Paradigma geprägt ist. Ungezählt sind die Museen, Staatsarchive, naturkundlichen Sammlungen usw., die Austerlitz auf der Suche nach seiner wahren Identität und Herkunft besucht. Während in der bisherigen Sebald-Forschung das im Roman relativ seltene, plötzliche Auftauchen einer mémoire involontaire bei Austerlitz überbetont worden ist, sind die im Romanverlauf wesentlich häufigeren Rückgriffe auf Archiv-Ressourcen bisher nicht genügend gewürdigt worden. Dabei spielen Archive, wie Long plausibel zeigen kann, eine Schlüsselrolle für Austerlitz’ Versuche, seinen Gedächtnisverlust zu kompensieren. Da Austerlitz fast keine eigenen Erinnerungen an seine Kindheit hat, ist er zur Rekonstruktion seiner Vergangenheit auf typischerweise postmemoriale Gedächtnisträger – Fotografien, Dokumente und Zeitzeugen – angewiesen, womit der Gegensatz zwischen Erinnerung und Postgedächtnis in diesem Roman hinfällig wird. Soweit ist das ähnlich schon in verschiedenen Aufsätzen gesagt worden. Neu ist nun, dass Long den gesamten Text des Romans als Archiv der Austerlitz’schen Subjektivität liest (und nicht nur dessen direkte Referenzen auf Gedächtnisaktivitäten). Der jüdische Friedhof, neben dem Austerlitz’ Londoner Haus steht und von dem mehrere Fotografien im Roman reproduziert wurden, diene beispielsweise ebenso wie Austerlitz’ kindlicher Enthusiasmus für die Bibel oder ein Bild der Arche Noah im Great Eastern Hotel als Verweis auf Austerlitz’ Judentum – noch bevor dieser tatsächlich von seiner jüdischen Herkunft erfährt (S. 163 ff). Das Archiv wird für Austerlitz somit einerseits zum Gedächtnissubstitut; andererseits jedoch bleibt das Archiv immer und notwendig unvollständig.

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Fazit

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Trotz der eingangs geäußerten Bedenken gegen die einseitige Berufung des Autors auf Michel Foucault handelt es sich bei W.G. Sebald. Image, Archive, Modernity ohne Zweifel um einen Meilenstein der Sebald-Forschung. Die pointierte These von der Moderne-Kritik bei Sebald verleiht der Studie ein hohes Maß an Geschlossenheit, ohne Langeweile zu stiften, weil es ihr gelingt, eine Vielzahl von Themen in Sebalds Werk und von Aspekten seiner Schreibweise wie in einem Prisma zu bündeln. Dadurch wird allerdings auch sichtbar, wie viel es für die derzeit etwas erlahmende Sebald-Forschung zukünftig noch zu tun gibt: so bleibt bei Long ungeklärt, ob Sebalds Texte alle mit dem gleichen oder aber mit je spezifischen Archiv-Begriffen operieren, worin also jeweils das Besondere am jeweiligen Archiv besteht, und ob das Archiv bei Sebald einer Entwicklung von frühen zu späten Texten unterliegt. Auch bei der Auswertung von Sebalds eigenem Archiv, d. h. seiner Arbeitsbibliothek, gibt es noch einiges zu leisten. Nicht zuletzt bleibt auch zu klären, warum Sebalds umfassende Kritik an der Moderne so auffällig vor der Postmoderne zurückschreckt, ja warum auch die historischen Schlusslichter der langen Moderne – der kalte Krieg und die DDR – in seinem Werk nicht vorkommen. Wenn man Sebalds Beziehung zur Moderne untersucht, sollte auch die Ausblendung der Postmoderne diskutiert werden.

 
 

Anmerkungen

Jonathan J. Long / Anne Whitehead (Hg.): W.G. Sebald – A Critical Companion. Seattle: University of Washington Press 2004. Vgl. auch Jonathan J. Long: History, Narrative and Photography in W.G. Sebald’s »Die Ausgewanderten«. Modern Language Review 98:1 (2003), S. 117–139; J.J.L.: Disziplin und Geständnis. Ansätze zu einer Foucaultschen Sebald-Lektüre. In: Michael Niehaus / Claudia Öhlschläger (Hg.): W.G. Sebald. Politische Archäologie und melancholische Bastelei. Berlin: Erich Schmidt 2006, S. 219–239; J.J.L. / Anne Fuchs (Hg.): W.G. Sebald and the Writing of History. Würzburg: Königshausen & Neumann 2007.   zurück
Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Zeit und Raum im 19. Jahrhundert. München, Wien: Hanser 1977.   zurück
Richard van Dülmen: Theater des Schreckens: Gerichtspraxis und Strafrituale in der frühen Neuzeit. 4., durchges. Aufl., München: Beck 1995; Richard Evans: Rituale der Vergeltung. Die Todesstrafe in der deutschen Geschichte 1532–1987. Hamburg: Hamburger Edition 2001.   zurück
Jacques Derrida: Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression. Berlin: Brinkmann & Bose 1997.   zurück
Susan Stewart: On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press 1984.   zurück
Vgl. u.a. Carolin Duttlinger: Traumatic Photographs: Remembrance and the Technical Media in W.G. Sebald’s »Austerlitz«. In: Jonathan J. Long / Anne Whitehead (Hg.): W.G. Sebald – A Critical Companion. Seattle: University of Washington Press 2004, S. 155–171; Andrea Gnam: Fotografie und Film in W.G. Sebalds Erzählung »Ambros Adelwarth« und seinem Roman »Austerlitz«. In: Sigurd Martin / Ingo Wintermeyer (Hg.): Verschiebebahnhöfe der Erinnerung: Zum Werk W.G. Sebalds. Würzburg: Köngishausen & Neumann 2007, S. 27–47; Stefanie Harris: The Return of the Dead: Memory and Photography in W.G. Sebald’s »Die Ausgewanderten«. The German Quarterly 74:4 (2001): S. 379–391; Torsten Hoffmann / Uwe Rose: »Quasi jenseits der Zeit«: zur Poetik der Fotografie bei W.G. Sebald. Zeitschrift für deutsche Philologie 125:4 (2006), S. 580–608; Silke Horstkotte: Fantastic Gaps: Photography Inserted into Narrative in W.G. Sebald’s »Austerlitz«. In: David Midgley / Christian Emden (Hg.): Science, Technology and the German Cultural Imagination. Papers from the Conference »The Fragile Tradition«, Cambridge 2002. (Cultural History and Literary Imagination 3) Oxford u.a.: Peter Lang 2005, S. 269–286; Lise Patt / Christel Dillbohner (Hg.): Searching for Sebald: Photography after W.G. Sebald. Los Angeles: The Institute of Cultural Inquiry 2007; Gisela Steinlechner: Strahlende Fundstücke: W.G. Sebalds fotografische Poetik. Fotogeschichte 25: 96 (2005), S. 43–49; Alexandra Tischel: Aus der Dunkelkammer der Geschichte. Zum Zusammenhang von Photographie und Erinnerung in W.G. Sebalds »Austerlitz«. In: Michael Niehaus / Claudia Öhlschläger (Hg.): W.G. Sebald. Politische Archäologie und melancholische Bastelei. Berlin: Erich Schmidt 2006, S. 31–43.   zurück
Vgl. u.a. Petra Bopp: Fremde im Visier: Private Fotografien von Wehrmachtsoldaten. In: Anton Holzer (Hg.): Mit der Kamera bewaffnet: Krieg und Fotografie. Marburg: Jonas 2003, S. 97–117; Bernd Hüppauf: Der entleerte Blick hinter der Kamera. In: Hannes Heer / Klaus Naumann (Hg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944. Hamburg: Hamburger Edition 1995, S. 504–527; Dieter Reifarth / Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Die Kamera der Täter. In: Hannes Heer / Klaus Naumann (Hg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944 [1983]. Hamburg: Hamburger Edition 1995, S. 475–503.   zurück
Marianne Hirsch: Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge/MA: Harvard University Press 1997; M.H.: Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy. In: Mieke Bal / Jonathan Crewe / Leo Spitzer (Hg.): Acts of Memory: Cultural Recall in the Present. Hanover/NH: University Press of New England 1999, S. 3–23; M.H.: Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory. The Yale Journal of Criticism 14:1 (2001), S. 5–37.   zurück
Silke Horstkotte: Fotografie, Gedächtnis, Postmemory. Bildzitate in der deutschen Erinnerungsliteratur. In: Silke Horstkotte / Karin Leonhard (Hg.): Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2006, S. 177–196; S.H.: Nachbilder: Fotografie und Gedächtnis in der deutschen Gegenwartsliteratur. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2009.   zurück
10 
Unter anderen Anne Fuchs: Die Schmerzensspuren der Geschichte. Zur Poetik der Erinnerung in W.G. Sebalds Prosa. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2004; Stuart Taberner: German Nostalgia? Remembering German-Jewish Life in W.G. Sebald’s »Die Ausgewanderten« und »Austerlitz«. Germanic Review 79:3 (2004), S. 181–202.   zurück
11 
Die These von der Fotografie als Trauma wird vor allem vertreten von Ulrich Baer: Spectral Evidence. The Photography of Trauma. Stanford/CA: Stanford University Press 2002.   zurück
12 
Joseph Frank: Spatial Form in Modern Literature. (Hg.): The Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature [1945]. New Brunswick/NJ: Rutgers University Press 1963, S. 3–62.   zurück