Es fröstelt den Betrachter alter Photographien

Anlässlich des 125. Geburtstags Franz Kafkas erschienen eine ganze Reihe monumentaler Kafka-Studien und -Dokumentationen. Sei es der über 700 Seiten starke zweite Band der Kafka-Biographie von Reiner Stach, 1 seien es die Bildbände von Hartmuth Binder 2 und (in substantiell veränderte Neuausgabe) Klaus Wagenbach 3 oder das neue Kafka-Handbuch von Oliver Jahraus und Bettina von Jagow 4 sowie das titelgleiche, für 2009 angekündigte Handbuch von Bernd Auerochs und Manfred Engel 5 : der Trend der Kafka-Forschung geht weg von der Untersuchung hochspezialisierter Einzelprobleme, weg auch von modischen Themen (Sexualität, Schrift, Judentum) und Methoden (Dekonstruktion) und hin zu handbuchartigen Überblicksdarstellungen und Synthesen, die Kafkas konkretes kulturelles und mediales Umfeld stärker in die Untersuchung einbeziehen, als dies in vielen Spezialstudien der letzten Jahrzehnte der Fall war.

Dass ein kulturwissenschaftlicher Ansatz für Kafka äußerst fruchtbar sein kann, dokumentiert eindrucksvoll die Studie Kafka and Photography der jungen Kafka-Forscherin Carolin Duttlinger, die seit einigen Jahren an der Universität Oxford lehrt. Es ist wohl kein Zufall, dass die dieser Arbeit zugrunde liegende Dissertation an einer britischen Universität 6 entstanden ist: der poststrukturalistische Kafka ist ein Phänomen vor allem der deutschen und französischen Kafka-Forschung, während aus der britischen und amerikanischen Germanistik schon in den 1990er Jahren bedeutende Ansätze zu einer stärker kulturwissenschaftlich orientierten Kafka-Deutung hervorgegangen sind. 7 Umso erstaunlicher ist es, dass zu Kafkas Rekurs auf das fotografische Medium bisher kaum relevante Forschungsbeiträge vorliegen, 8 während die lebensweltliche wie werkinterne Relevanz von Schreibmaschinen und Schriftmedien bereits ausführlich untersucht wurde 9 und zu Kafka und der Kinematographie die verdienstvolle Dokumentation von Hans Zischler existiert. 10 Dabei handelt es sich bei Fotografien keineswegs um einen marginalen oder rein kontextuellen Aspekt des kafkaschen Œuvres: wie Duttlinger überzeugend nachweist, ist die Fotografie ein zentrales Thema in Kafkas Texten aus allen Schaffensphasen, das Fotografische zudem eine Schlüsselmetapher für Kafkas poetische Verfahrensweise.

Die Grundthese der Verfasserin besagt, die literarische Mobilisierung der Fotografie und des Fotografischen in Kafkas Werk reflektiere die Zerrissenheit Kafkas zwischen dessen Faszination für das Sehen und für optische Technologien einerseits, den Ängsten, die seine Beziehung zu optischen Medien besetzen, andererseits (S. 33). In subtilen philologischen Analysen geht Duttlinger den verborgenen thematischen Verbindungen zwischen Fotografiediskursen und Referenzen auf einzelne Fotografien in Briefen, Tagebucheinträgen und Erzählwerken Kafkas nach. Sie verfolgt grob chronologisch an ausgewählten Texten, wie Kafka im Laufe seiner literarischen Karriere von einer anfänglichen Faszination für die Fotografie nach und nach zu einem wachsenden Bewusstsein der Ambiguitäten des fotografischen Mediums gelangte. In den einzelnen Analysekapiteln fokussiert Duttlinger jeweils unterschiedliche Aspekte des Fotografischen und leistet neben überzeugenden und innovativen Lektüren zentraler Kafka-Texte (u. a. der drei Romane, der Verwandlung, der Briefe an Felice und des Hungerkünstlers) auch eine kenntnisreiche Auseinandersetzung mit der Theorie der Fotografie. Sie situiert Kafka in der Medienkultur seiner Zeit und interpretiert Kafkas Thematisierung des Fotografischen im Kontext seiner weitergehenden Beschäftigung mit optischen Techniken und Bildmedien wie Film, Kino, Kaiserpanorama, serielle Fotografie, Fotobücher, Fotografien in Massenmedien, pornographische Fotografie, fotografische Studioporträts usw. Dabei, so die These, bildet die Fotografie das dominante Paradigma, das Kafkas Umgang auch mit anderen Aspekten der modernen Bilder- und Medienkultur strukturierte (S. 4).

Ziel und Methode der Studie

Die Arbeit identifiziert eine echte Forschungslücke, und sie füllt diese Lücke auch weitestgehend aus. Ihre große Stärke liegt in den außerordentlich überzeugenden Detailanalysen zentraler Kafka-Texte und in der philologisch sorgfältigen Aufarbeitung interdiskursiver Einflüsse in Kafkas Schreiben. Etwas zu kurz kommt dabei die Methodenreflexion, wobei sicherlich auch die etwas anderen Konventionen des britischen Wissenschaftssystems in Rechnung zu stellen sind: der oft gut hundertseitige Methodenteil, der in deutschen Qualifikationsarbeiten nicht selten der eigentlichen Textarbeit vorausgeschickt wird, gehört dort nicht zur Standardausstattung, sondern wird im Gegenteil eher als leserfeindlich empfunden. An Stelle einer expliziten methodischen Positionierung zu Beginn der Arbeit, besonders innerhalb der mittlerweile ausufernden Fotografie- und Bild-Text-Theorie, zieht Duttlinger Theorie-Beiträge und -Positionen immer wieder bei Bedarf in ihren Analysekapiteln heran. Dieses Darstellungsprinzip birgt Chancen wie Risiken. Es erhöht einerseits die Lesbarkeit der Studie und führt dazu, dass der Blickwinkel nicht unnötig auf einen oder wenige Aspekte des Fotografischen verengt wird, sondern dass vielfältige Themen und Diskurse der Fotografietheorie berücksichtigt werden können. Andererseits kann das Verfahren eklektisch wirken, zumal Ikonen der Fotografie- und Intermedialitätsforschung wie Jonathan Crary oder Georges Didi-Huberman eher kursorisch erwähnt werden, wie um der Pflicht Genüge zu tun, ohne dass eine differenzierte inhaltliche Auseinandersetzung mit deren (durchaus auch kontrovers diskutierten) Arbeiten stattfände.

Ein Gegengewicht zu dieser teilweise aufscheinenden Beliebigkeit bildet die durchgängige Referenz der Studie auf Kafkas frühe Kritiker Kracauer, Adorno und Benjamin, die die Fotografie bereits als Symptom und Metapher der besonderen Schreibart Kafkas beschrieben hatten. Insbesondere Siegfried Kracauer, so resümiert Duttlinger in einer kulturhistorischen Verortung zu Beginn der Studie (S. 15–32), schreibt der Fotografie in seinem gleichnamigen Aufsatz einen reduktiven, die Realität fragmentierenden und den Betrachter verstörenden, desorientierenden Effekt zu, der frappierende Parallelen zu Kafkas Umgang mit Fotografien aufweist:

Es fröstelt den Betrachter alter Photographien. Denn sie veranschaulichen nicht die Erkenntnis eines Originals, sondern die räumliche Konfiguration eines Augenblicks; nicht der Mensch tritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist. 11

Diese Diskrepanz zwischen menschlicher Wahrnehmung und Erfahrung und einer fotografischen Sicht der Welt beherrscht – so Duttlinger mit Kracauer – auch Kafkas Werke, die eine fotografische Ästhetik der Fragmentierung mobilisieren (S. 18).

Kracauer (und Adorno) zufolge entwickelt Kafka in seinem gesamten Werk, auch da, wo er nicht explizit von Fotografien spricht, eine quasi-fotografische Perspektive auf die Realität, und gerade dieser fotografische Charakter des Kafkaschen Schreibens verstärkt den realitätsverfremdenden, anti-mimetischen Zug seiner Texte (S. 19 f.). Dagegen setzt sich der dritte frühe Kafka-Kritiker, den Duttlinger als Leitfigur ihrer Untersuchung einsetzt, nämlich Walter Benjamin, an mehreren Stellen intensiv mit einer tatsächlichen Fotografie Franz Kafkas auseinander. Es ist dies das Porträtfoto des etwa vierjährigen Franz, das auch auf dem Schutzumschlag von Kafka and Photography abgebildet ist. In einer detaillierten Lektüre dieser Fotografie verortet Duttlinger sie in der Ikonographie einer bürgerlichen Kindheit, macht jedoch auf eine doppelte Verschiebung in der Inszenierung dieses Bildes aufmerksam: projiziert die Fotografie einerseits das elterliche Begehren nach Assimilation und Akkulturation auf den kleinen Franz, so werden diese Aspirationen andererseits in ein exotisches Studiodekor verschoben, das koloniale Herrschaftscodes für den Zweck der jüdischen Assimilation einspannt (S. 27). Damit verkörpert diese Fotografie gleichsam en miniature den Kontroll- und Zwangscharakter der bürgerlichen Porträtfotografie, den sie zugleich jedoch durchkreuzt, indem sie immer schon mehr sagt, als sie eigentlich will. Es sind solche detaillierten Analysen einzelner Fotografien, in denen die große Stärke dieser Arbeit liegt; die These der Autorin, dass Kafkas Fotografien sich der narrativen Interpretation entzögen (S. 32), wird durch ihr eigenes Schreiben damit gleichsam ad absurdum geführt – in einem durchaus positiven Sinne.

Vom Film zur Fotografie

Kafkas Interesse bestand im Erwerb, der Betrachtung und Interpretation von Fotografien; dagegen betätigte er sich kaum je als Fotograf und besaß auch keine eigene Kamera (im Gegensatz etwa zu Felice Bauer). Diese Interessenlage schlägt sich auch in seinen Texten nieder, die zumeist nicht vom Fotografieren oder von Fotografen handeln, sondern den Fokus auf die Betrachtung und Deutung von Fotografien legen. Während Kafka das Anfertigen von Fotografien für einen rein mechanischen Vorgang hielt, der keinen Raum für Kreativität lässt, bringen die Foto-Lektüren in seinen autobiografischen Textzeugnissen ebenso wie die Interpretation fotografischer Bilder durch die Figuren in den fiktionalen Texten regelmäßig verborgene Aspekte der Fotografien zum Vorschein, die weder vom Fotografen noch vom Abgebildeten beabsichtigt waren und in der Fotografie selbst höchstens latent vorhanden sind. Die textuelle Ausdeutung der Fotografie funktioniert daher wie eine zweite Belichtung, die die Autorschaft an der Fotografie vom Fotografen auf den Betrachter überträgt.

Meistthematisierte fotografische Gattung in Kafkas Werk ist das Studio-Porträt, wohl, weil die Spannung zwischen dessen stabilisierender Rolle in Hinblick auf die Selbstrepräsentation des bürgerlichen Subjekts einerseits, der Subversion dieser Selbstrepräsentation durch die simultane Rolle der Fotografie als Werkzeug staatlicher und bürokratischer Kategorisierung und Registrierung, Überwachung und Kontrolle andererseits 12 sehr genau Kafkas Konzept von Subjektivität entsprach (S. 7). In allen Schaffensphasen Kafkas fungieren Fotografien daher als Raster für intersubjektive Machtbeziehungen.

Kafkas Faszination für das fotografische Medium entwickelt sich in den frühen Tagebüchern aus einer zunehmenden Desillusionierung über den frühen Film, eigentlich, so sollte man meinen, das aufregendste und neuste visuelle Medium seiner Zeit. Aus biographischen Studien wissen wir, dass Kafka in der Tat zunächst fasziniert von der Kinematographie war. 13 Doch findet sich bereits in den frühen Tagebüchern auch Kritik am invasiven und fragmentierenden Effekt des Films auf die menschliche Wahrnehmung. In den Tagebüchern wird zudem die intensive Medialisierung der Wahrnehmung in Kafkas Werk deutlich – auch dort, wo Medientechnologien nicht explizit thematisiert werden, dienen sie als Wahrnehmungsraster, durch das die Wirklichkeit erfahren und aufgezeichnet wird. In detaillierten Analysen von Tagebucheinträgen zeigt Duttlinger, wie Kafka zu der Einsicht gelangt, die Flüchtigkeit des Kinospektakels entziehe sich der literarischen Anverwandlung in eine kohärente Erzählung (S. 38 ff.), und wie er hieraus eine Vorliebe für die Fotografie als produktivere und nachhaltigere Quelle literarischer Inspiration entwickelt (S. 36). Unter Bezugnahme auf Jonathan Crarys Arbeiten zur »Modernisierung des Sehens« und zur Konditionierung des modernen Betrachters durch Techniken der Aufmerksamkeit 14 thematisiert Duttlinger die Mobilisierung des Blicks durch den Film und durch moderne Transporttechnologien in Kafkas Tagebüchern: Kafka skizziert eine spezifisch filmische Wahrnehmung paradoxerweise oft gar nicht im Kontext des Kinos, sondern mit Bezug auf den Straßenverkehr, und er zieht Analogien zwischen der Erfahrung des Reisens und des Kinobesuchs, die sich beide einer synthetisierenden Wahrnehmung entziehen.

Die literarische Anverwandlung dieses fragmentierten Blicks wendet sich dann jedoch vom Kino ab. Nicht die Filmkamera, sondern das Ich des Schriftstellers fungiert als Aufnahmetechnologie; während der Film selbst dem Ich Kontrolle über das Wahrgenommene entzieht, gewinnt Kafka durch die nun allerdings filmisch überformte Wahrnehmung von Fotografien Handlungsfähigkeit zurück. Die Tagebücher dokumentieren daher den Versuch, flüchtige Eindrücke einer rigideren, kontrollierteren Form von Wahrnehmung zur unterwerfen: um einen Film textuell aufzuzeichnen, muss jede einzelne Sequenz in distinkte Aufnahmen zerlegt und eingefroren werden, wobei die Bewegung des Films in ihre untergeordneten, statischen Einzelteile zerlegt wird. Selbst Kafkas extensivste Reflexionen über das Kino, dessen Repräsentationsmechanismen und seinen Effekt auf Schauspieler und Zuschauer basieren daher auf einer Exploration des fotografischen Einzelbildes. Fotografie wird damit zum Werkzeug und Gegenstand von Kafkas (Film-)Analyse (S. 44). Gleichzeitig rekurriert diese Technik der Filmanalyse auf die Ursprünge des Films in der seriellen Fotografie: die Filmkamera zerlegt eine kontinuierliche Bewegung in einzelne Aufnahmen, Bilder und Einstellungen; erst in einem zweiten Schritt werden diese Einzelteile in eine nun aber nicht mehr kontinuierliche oder organische Einheit zusammengesetzt. Das Kinopublikum wird dadurch genötigt, den zersetzenden Blick der Kamera einzunehmen. Das heißt, dass die optische Apparatur des Kinos sowohl den Darsteller als auch den Zuschauer konditioniert, indem sie der sichtbaren Wirklichkeit eine fragmentierende Perspektive auferlegt.

Die Fotografie wird für Kafka nun zu einem Medium, das dieser Ästhetik der Fragmentierung entgegensteht. Als Schlüsselpassage im Tagebuchwerk in Bezug auf die Privilegierung der Fotografie und der mit ihr assoziierten, dauerhafteren und kontrollierteren Wahrnehmung liest Duttlinger Kafkas Bemerkungen über das Kaiserpanorama in Friedland aus den Reisetagebüchern. In der Geschichte der optischen Technologien nimmt das einst populäre, heute fast vergessene Kaiserpanorama eine von Widersprüchen geprägte Zwischenstellung zwischen Fotografie und Film ein. Denn handelt es sich bei dem Kaiserpanorama einerseits, wie beim Kino, um eine öffentlichen Einrichtung, in der einem statischen, weitestgehend passiven Betrachter mittels einer kreisförmigen, sich drehenden Apparatur eine Sequenz stereoskopischer Bilder, meist architektonischer und touristischer Provenienz vorgeführt wurde, so simuliert die Bildbetrachtung durch eine stereoskopische Brille andererseits den privaten und vereinzelten Rahmen der Betrachtung von Fotografien, und die Abfolge der Bilder, die in einem vergleichsweise gemächlichen Tempo und durch Leerbilder unterbrochen erfolgt, hat keine Handlung im eigentlichen Sinne.

In der bekannten Kaiserpanorama-Episode in Walter Benjamins Autobiographie Berliner Kindheit um 1900 dient diese aus der Mode gekommene Institution bekanntlich als Metapher für Erinnerungsprozesse. Bei Kafka hingegen spielt der Aspekt der Erinnerung höchstens eine untergeordnete Rolle. 15 Ihm dient die Schilderung des Kaiserpanoramas primär als Vehikel für seine Kritik an der modernen Medienkultur und für daran anschließende Reflexionen über seinen eigenen Standpunkt als Betrachter und Schriftsteller. Das gemächliche Tempo des Kaiserpanoramas bietet dem Zuschauer die Möglichkeit, sich intensiv mit den Bildern auseinanderzusetzen, sie mit seinem Blick zu durchmessen und mit Erinnerungsbildern zu verbinden. Die technologisch überholte Einrichtung des Kaiserpanoramas bietet folglich Raum für narrative Beschreibung, Erinnerung und Reflexion – Prozesse, die das flüchtigere Kinospektakel ausschließt. Nicht das bewegte Filmbild, sondern die im Kaiserpanorama gezeigte statische Fotografie wird in der Folge daher zum Modell für Kafkas Schreibprozess.

Während das Eingangskapitel der Studie Kafkas Beschäftigung mit der Fotografie höchst plausibel in der Medienkultur seiner Zeit situiert und neben der Kinematographie auch zwischen Fotografie und Film stehende Medien wie das Kaiserpanorama einbezieht, konzentriert Duttlinger sich in den folgenden Analysen weitestgehend auf die Fotografie. Das ist durch den Textbefund zunächst einmal gerechtfertigt und wird durch die Dramaturgie der Studie, die ja eine Entwicklung in Kafkas Interesse weg vom Film, hin zur Fotografie in den frühen Tagebüchern postuliert, auch weiter plausibilisiert. Grundsätzlich sind Duttlingers Bemerkungen zum Blick, zur Blicklenkung, Rahmung und anderen visuellen Gestaltungsprinzipien in Kafkas Texten jenseits des expliziten Bezugs auf Fotografien jedoch sicherlich ausbaufähig. Es besteht also durchaus Spielraum für weitere Untersuchungen zur Rolle von Visualität, Bild- und Medienkultur in Kafkas Werk.

Konditionierung des Betrachters und Sozialkontrolle

In ihrer Analyse von Der Verschollene im folgenden Kapitel (S. 62–99) weist Duttlinger nach, dass Kafkas ältester Romantorso stark von den in den Tagebüchern skizzierten Reflexionen über optische Medien und deren Einfluss auf die Wahrnehmung des Subjekts geprägt ist. Insbesondere betrifft dies die Spannung zwischen fotografischen und filmischen Wahrnehmungsformen. Strukturiert die filmische Wahrnehmung, die auch in Kafkas Tagebüchern mit der Mobilität und den Verkehrsmitteln der modernen Großstadt assoziiert wurde, dabei die Darstellung der amerikanischen Stadt als eines ständig in Bewegung befindlichen, höchst instabilen Spektakels (S. 64), so wird die europäische Heimat des Protagonisten Karl Roßmann eher mit dem fotografischen Medium assoziiert. Allerdings verschwimmt die Opposition zwischen europäischer und amerikanischer Wahrnehmung im Verlauf des Romans zunehmend, und es ist gerade die Fotografie, welche die visuellen und auch psychologischen Kontinuitäten zwischen den beiden geographischen Räumen sichtbar macht.

Neben der idiosynkratischen Adaptation vorgefundener Fotografien im Schreibprozess – dass Kafka Arthur Holitschers Bildband Amerika heute und morgen als Inspirationsquelle nutzte, ist der Kafka-Forschung schon seit längerem bekannt 16 – nutzt Kafka die Fotografie, so Duttlingers Argumentation, vor allem als zugrundeliegendes narratives Prinzip, wenn er beispielsweise den Erzählfluss immer wieder durch statische Tableaus unterbricht. Duttlingers detaillierte Lektüre dieser quasi-fotografischen Szenen dokumentiert präzise, wie die Statik von Holitschers Fotografien durch die inhärente Dynamik der städtischen Szenerie immer wieder aufgesprengt wird. In diesem Kontext verkörpert Karl Roßmann die generelle Problematik des modernen Beobachters, dessen perzeptuelle Überwältigung durch eine Überfülle von Sinnesstimuli schließlich in Indifferenz kollabiert (S. 79).

Konkrete Familienfotos im Verschollenen dienen sowohl als sentimentale Souvenirs als auch als Objekte intensiver visueller Erforschung (S. 81). Duttlinger liest Karls Betrachtung seiner Familienfotografien vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Studio-Porträtfotografie, die, wie die Fotografie-Forschung schon länger nachgewiesen hat, keine unschuldige Abbildung war, sondern als Instrument der Institution, Replikation und Durchsetzung sozialer Identität und von Machtbeziehungen diente. 17 Karl Roßmanns Familienfotos verbildlichen demzufolge Machtbeziehungen innerhalb der Familie, die sowohl die Identität des Protagonisten innerhalb der Familie konstituieren als auch seine Beziehungen zu anderen Figuren determinieren. In Bezug auf die Produktion des Porträtfotos ist die Einnahme einer unnatürlich starren Haltung und eines stillen Blicks bemerkenswert; diese Disziplinierung des Blicks präfiguriert die Konditionierung des Betrachters durch optische Rahmungen und restriktive soziale Mechanismen im amerikanischen Exil (S. 84).

Fotografie und Fetisch

Auch in der Verwandlung dient das fotografische Medium als Instrument sozialer Normativität und Kontrolle; dies betrifft insbesondere die Porträtfotografie Gregor Samsas in militärischer Uniform. Duttlinger konfrontiert die Erzählung in einer produktiven Kontrastlektüre mit den gleichzeitig entstandenen Briefen an Felice Bauer und bezieht sich dabei insbesondere auf eine Passage, in der Kafka ein Kindheitsporträt als »Affe meiner Eltern« bezeichnet, womit er auf den verzerrenden und disfigurierenden Effekt der Kamera anspielt (S. 150). In beiden Texten dient das fotografische Porträt als Instrument sozialer Normativierung, doch kündigt das tierische Element gleichzeitig den Ausbruch aus der restriktiven Sozialnorm an (S. 109).

Das Motiv des fetischistischen Austauschs, das einer anderen Fotografie in der Verwandlung zugrunde liegt – der Magazinfotografie der Frau im Pelz – ist zentral für den Beginn auch von Kafkas Beziehung zu Felice, ebenso wie zu anderen Frauen (Grete Bloch, Minze Eisner). Trotz Kafkas äußerst kritischer Äußerungen über seine eigenen Porträtfotos wie auch die seiner männlichen Helden waren seine Beziehungen zu Frauen zumindest anfänglich regelmäßig dominiert von dem Begehren, Fotografien von seinen Geliebten zu besitzen; auch benutzte Kafka Fotografien, ebenso wie seine Figuren, als Mittel der Verführung, ja er entwickelte eine regelrechte Sammlerleidenschaft in der Hoffnung, möglichst zahlreiche Fotografien von Felice anzuhäufen – ein psychologisch durchsichtiges Manöver, bei dem die Fotografien der fernen Verlobten als erotische Souvenirs dienten; zu Recht zieht Duttlinger hier Parallelen zur Pachinger-Episode in den Tagebüchern in Betracht.

Jenseits solcher vor allem biografisch interessanter Details ist die Korrespondenz mit Felice jedoch vor allem deshalb bemerkenswert, weil sich im Kontext dieser Jagd nach Fotografien Kafkas ausführlichste und expliziteste Auseinandersetzung mit dem fotografischen Medium findet. Denn Felices Fotos sowie die Fotografien Kafkas, die er ihr im Austausch schickte, dienten als eine schier unerschöpfliche Quelle des Kommentars, der Analyse und der Medienreflexion. Die getauschten Fotos der beiden Liebenden, die sich in Wirklichkeit kaum kannten, fungierten als Folie, auf die divergierende Hoffnungen, Erwartungen und Begierden projiziert wurden. Kafkas Kommentare zu Felices Fotos geben dabei auch immer den jeweiligen Zustand der Beziehung wieder (S. 144), wobei sich eine Entwicklung von der Sektion der Bilder in fetischistischen Mini-Narrativen hin zum Fokus auf Kafkas eigene Gefühle und Reaktionen beim Betrachten der Fotografien sowie auf die Betrachtungstechniken, die eingesetzt werden, um den gewünschten Effekt zu erzielen, konstatieren lässt (S. 145).

Kafka konstruiert Felices Fotografien als hermeneutisches Puzzle, dessen einzelne Teile sämtlich auf eine Lösung oder Bedeutung verweisen, die er in der Lektüre dennoch beständig verfehlt. Ein wahrhaft kafkaeskes Lektüreverfahren, das man unter Umständen noch deutlicher auf die selbstbezügliche Präsentation von Fehl-Lektüren in Kafkas Werk hätte beziehen können, etwa die Brieflektüren im Schloß. Dabei zirkulieren Kafkas Fotolektüren um die Spannung zwischen dem, was auf den Fotografien sichtbar ist, und dem, was unsichtbar bleibt, ja bleiben muss. Da jede Fotografie immer nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit zeigen kann, geben Felices Fotos reichhaltigen Anlass zu fruchtlosen Spekulationen über das, was außerhalb und jenseits des gezeigten Ausschnitts liegt. Ein zweites Lektüreverfahren Kafkas besteht im Festbeißen an einzelnen Details, die jedoch nicht wie das Barthes’sche punctum funktionieren, weil Kafkas Aufmerksamkeit zwischen einer Vielzahl verschiedener Details zerrieben wird, die keine einheitliche Interpretation zulassen (S. 136).

Duttlingers Verfahren der Parallellektüre autobiografischer und im engeren Sinne literarischer Texte Kafkas ist äußerst produktiv, was Kafkas Umgang mit Fotografien angeht, und bringt auch neue Erkenntnisse für die Interpretation der literarischen Texte. Allerdings besteht teilweise die Gefahr einer auf das Biografische verengten Deutung. Auch könnten die ontologischen Unterschiede zwischen realen und fiktiven Fotografien deutlicher hervorgehoben werden. So zeigt Duttlinger mehrfach, dass Fotografien und Szenen in Kafkas Romanen auf realen Fotografien seiner Verwandten oder Felices basieren und weist nach, wie diese Fotografien in der literarischen Verarbeitung verändert wurden. Daraus zieht sie Schlussfolgerungen in Bezug auf Kafkas Einstellung zu Felice und ihren Fotos, ohne jedoch den Status von Kafkas Romanen als fiktionale Texte hinreichend zu berücksichtigen bzw. über das prekäre Verhältnis von Fiktionalität und Nichtfiktionalem in Kafkas Werk zu reflektieren. Der Erkenntniswert dieser Nachweise für die Interpretation der literarischen Texte ist deshalb gering; schließlich greift praktisch jeder Schriftsteller in einem gewissen Ausmaß auf lebensweltliches Material zurück. Duttlinger setzt sich damit unnötig dem Vorwurf aus, dass ihre Materialbasis für eine literaturwissenschaftliche Untersuchung zu dünn ist, dass sie also auf marginale Aspekte zurückgreifen muss, um eine Studie zu Kafka und der Fotografie zu füllen. Dieser Vorwurf ist sicherlich nicht gerechtfertigt, man hätte ihn aber vielleicht geschickter umgehen können.

Eine große Stärke der Studie liegt hingegen in der philologischen Sorgfalt, mit der die unterschiedlichen, je spezifischen Funktionen von Fotografien in einzelnen Texten Kafkas herausgearbeitet werden. Nach der Diskussion der Fotografie als Instrument sozialer Normierung (Der Verschollene) oder als sexueller Fetisch (Die Verwandlung) konzentriert sich Duttlingers Proceß-Lektüre beispielsweise auf die Funktion von Fotografien als kriminologisches Analyse-Instrument. Schon Ritchie Robertson hatte den Proceß als Detektivgeschichte gedeutet, in der paradoxerweise der Angeklagte Josef K. die Aufgabe erhält, das Wesen des geheimnisvollen Gerichts zu erforschen. 18 Vor diesem Hintergrund geht Duttlinger nun genauer der Bedeutung von Fotografien für die kriminologische Analyse nach, untersucht jedoch ebenso den fotografischen Subtext der erotischen Begegnungen Josef K.s. Zudem bezieht sie auch die Rolle von Gemälden mit in ihre Überlegungen ein, insbesondere der Porträtgemälde Titorellis, und weist überzeugend nach, dass diese durch ihren seriellen Charakter und ihre de-individualisierenden Tendenzen Eigenschaften des fotografischen Mediums annehmen. Der Proceß artikuliert folglich eine umfassende, nicht nur auf Fotografien beschränkte Kritik an der Bildkultur der Moderne, indem gezeigt wird, dass auch traditionelle Kunstwerke unter den Bedingungen der mechanischen Reproduktion in Auftrag gegeben, produziert und betrachtet werden.

Kritik an der Fotografie

Damit deutet sich eine zunehmend kritische Haltung Kafkas der Fotografie gegenüber an, die im Spätwerk in eine vollständige Desillusionierung gegenüber dem Fotografischen und den Mitteln und Einsatzorten der Fotografie mündet. Die manipulativen Aspekte der Fotografie, die Kafka bereits anhand der Porträtfotografie im Ausdruck vom »Affen meiner Eltern« hervorgehoben hatte, determinieren auch den Gebrauch von Fotografien als Propagandainstrument in Blumfeld, ein älterer Junggeselle sowie als Werbemittel im Hungerkünstler. Anhand einer selten beachteten Passage der Blumfeld-Erzählung weist Duttlinger nach, dass Kafka für die hier beschriebene Zeitungsfotografie einer Begegnung zwischen dem russischen Zaren und dem französischen Präsidenten auf historisches Bildmaterial zurückgriff, wobei er jedoch zwei verschiedene Fotografien miteinander verschmolz. Dieses Verfahren ist deswegen bedeutsam, weil es in einer unmöglichen Fotografie resultiert, welche die Details einer Nahaufnahme mit der weiten Perspektive eines Weitwinkelobjektivs miteinander vereinigt und das deshalb so nicht existiert haben kann (S. 212). Duttlinger deutet dies sehr plausibel als Kritik Kafkas an der politischen Propagandafotografie und am Einsatz von Bildmedien in Kriegspropaganda. Die Fotografie manifestiert folglich Kafkas distanzierte Einstellung zum Ersten Weltkrieg, denn im Gegensatz zu fast allen anderen Schriftstellern seiner Generation ließ sich Kafka nicht von der Kriegsbegeisterung mitreißen, sondern behielt einen skeptischen Beobachterstandpunkt.

Diese skeptische Haltung der Fotografie gegenüber ist charakteristisch für Kafkas Spätwerk, das durchweg von einem schwindenden Vertrauen in den Wahrheitsanspruch der Fotografie geprägt ist, auch in deren Potential, ein besseres Verständnis der Wirklichkeit zu ermöglichen. Allgemein lässt Kafkas Vertrauen in die Verlässlichkeit visueller Wahrnehmung in dieser Schaffensphase nach, vor allem in Hinblick auf intellektuelles Urteilsvermögen und Selbsterkenntnis (S. 206). Diente die Fotografie in früheren Werken, besonders in den Tagebüchern und Briefen, als Vehikel einer Faszination Kafkas für die optischen Medien, so wird sie nun paradigmatisch für die Entmachtung des Subjekts in der modernen Gesellschaft. Diese zeigt sich besonders deutlich in Das Schloß, dem einzigen Kafka-Text, der zumindest potentiell von einem Fotografen handelt. Denn unter den verlorengegangenen Apparaten des Landvermessers K., sofern es sie denn gab, wäre sicherlich vor allem eine Kamera gewesen, das wichtigste Instrument eines modernen Landvermessers. Damit ruft Duttlinger ein weiteres Einsatzfeld der Fotografie auf, auf dem die Kamera wiederum als Instrument der Dominanz und Unterwerfung dient. 19 Der Verlust der Kamera ist insofern symptomatisch für eine tiefergehende optische Verwirrung K.s angesichts der visuellen Ambiguität und Opazität seiner Umgebung.

Das Schloss selbst wird im Roman immer wieder als ein visuelles Rätsel präsentiert, das der Landvermesser K. zu lösen hat und das sich seinem Blick doch ständig entzieht. Ob ihm eine Kamera bei seinem Kampf mit dem Schloss geholfen hätte, darf allerdings als zweifelhaft gelten, zeugt doch K.s Umgang mit Fotografien immer wieder davon, dass optische Technologien keineswegs zur Beherrschung der Umwelt verhelfen, sondern den Betrachter vielmehr von sich selbst und seiner Umgebung entfremden. Der Gesichtssinn verhilft dem Subjekt also nicht zur Selbstermächtigung, sondern zementiert vielmehr dessen Überwältigung durch fremde Mächte. Fotografien und quasi-fotografische Konfigurationen wie die Beobachtung Klamms durch das Schlüsselloch verhindern im Schloß immer wieder echte zwischenmenschliche Begegnungen und durchkreuzen somit K.s Suche nach Bestätigung und Anerkennung durch das Schloss (S. 247). Zu diesem Scheitern der Fotografie trägt allerdings auch bei, dass K. ein relativ ungeschulter Betrachter von Fotografien ist, dem wichtige Bilder wie die Fotografie eines Boten aus dem Besitz der Brückenhof-Wirtin erst erklärt werden müssen. Das ist nur ein Indiz von vielen, dass K. nicht der vom Schloss bestellte Landvermesser ist. Unter dieser Voraussetzung allerdings ist die Frage, ob sich unter den Instrumenten eines putativen Landvermessers eine Kamera befunden hätte, letztlich irrelevant.

Fazit

Insgesamt liegt mit Kafka and Photography eine eindrucksvolle, innovative Studie vor, der man nicht anmerkt, dass sie aus einer Qualifikationsarbeit hervorgegangen ist. Ohne Zweifel handelt es sich um einen wichtigen Beitrag, der neue Standards in der Kafka-Forschung setzt, ebenso wie eine unverzichtbare Quelle für die medienhistorischen Hintergründe, Quellen und Kontexte von Kafkas Schreiben. Wenn die Studie sich manchmal etwas zu sehr in Details verliert und eine klare methodische Positionierung scheut, so ist das zu einem Gutteil auch dem Gegenstand geschuldet, denn Fotografien werden in Kafkas Œuvre nicht in totalisierende theoretische Rahmungen eingefügt, und solche Rahmen lassen sich auch nur sehr bedingt aus den Fotografien extrapolieren. Kafka hatte also keine explizite oder implizite Theorie der Fotografie, wenn auch verschiedene Verwendungsweisen der Fotografie letztlich immer wieder in eine Kritik an der Fotografie als Repräsentationsparadigma und als soziales Phänomen münden. Vielmehr erwachsen Kafkas Medienreflexionen immer aus der Auseinandersetzung mit einzelnen Bildern. Diese Poetik des Spezifischen begründet eine textuelle Praxis, die die Lektüren Kafkas früher Kritiker vorwegnimmt.