Rückblick auf die »Frauenromane« der 80er Jahre

In ihrer Studie Das Dilemma des weiblichen Ich, die sie 2005 als Dissertation an der Universität Brünn (Tschechien) eingereicht hat, untersucht Renata Cornejo inwiefern die »französischen Identitäts- und Subjektivitätskonzepte« (S. 9) von Hélène Cixous, Luce Irigaray und Julia Kristeva Eingang gefunden haben in ausgewählte Prosatexte österreichischer Autorinnen, die jeweils einen eigenen engen Bezug zum Werk Ingeborg Bachmanns besitzen (vgl. S. 52–63). Dieser Blick zurück in die 80er Jahre thematisiert auch die Debatten der Frauenbewegung der damaligen Zeit und den Streit um die ›Frauenliteratur‹. Dabei kommen sowohl Aktualität als auch Distanz zur heutigen gesellschaftspolitischen und literarischen Situation deutlich zum Ausdruck.

Die schwierige Rede vom weiblichen Ich

Cornejos Arbeit beginnt mit einer Zusammenfassung der wichtigsten Aspekte der französischen Theorien, die im Weiteren dann als Grundlage ihrer literaturwissenschaftlichen Untersuchung dienen. Ich rekapituliere die von Cornejo kurz und knapp aufgezeigte Ausgangslage in stark vereinfachter, schematisierter Form.

Abweichend von der älteren Generation angloamerikanischer Feministinnen, deren Emanzipationskonzepte auf die Egalitätstheorie setzten und deren radikale Strömungen von einem »essentialistischen Subjektkonzept« (S. 14) ausgingen – hier bleibt Cornejo Namensnennungen und Belege schuldig –, kam es in den 70er Jahren zu einer »Sublimierung durch poststrukturalistisch geprägte Theoretikerinnen« (S. 14), die in unterschiedlicher Weise auf Differenz setzen: »Während die Reduktionstheorien die Frauen auf bestimmte Bereiche (Frauenfragen) festzulegen versuchen, gehen die Ergänzungstheorien vom Fundamental-Gegensatz der Geschlechter aus.« (S. 16) Eine solche Privilegierung des Weiblichen als des ganz anderen beinhalte, so Cornejo, die Gefahr einer »Dekonstruktion der Geschlechterdifferenz überhaupt« (S. 31), wie es im Weiteren dann auch den amerikanischen Feministinnen vorgeworfen wurde. 1 Die theoretischen Grenzen der französischen Postfeministinnen, die Cornejo klar erkennt und mit Gayatri Spivak auch deutlich ausspricht (vgl. S. 32), spielen für die weitere Untersuchung aber keine Rolle. Cornejo verwendet den Begriff ›weiblich‹ in ihrer Studie nicht normierend, sondern analytisch:

Ich […] möchte unter dem Begriff ›weiblich‹ historisch veränderbare, in der jeweiligen historischen und sozio-kulturellen Realität konkretisierbare Zuschreibungen unter Berücksichtigung der spezifischen weiblichen Erfahrung verstanden wissen und in diesem Rahmen auch den Thesen des theoretischen Diskurses Gültigkeit einräumen. (S. 32)

Während sich Cornejo also von Cixous’ »Vision einer ganzheitlichen Wiedergewinnung der Frau (Kopf und Körper)« (S. 19) ebenso distanziert wie von einer »offensichtliche[n] Überschneidung vom Weiblichen und Mystischen, sowohl bei Lacan als auch bei Irigaray« (S. 20), rückt sie stärker in die Nähe von Kristeva, die »die weibliche Kreativität [zwar] als Aufstand gegen die Mutter interpretiert«, wobei aber die »patriarchale Grundstruktur [der Kultur] letztendlich nicht in Frage gestellt wird.« (S. 25) Das grundsätzlich Fragwürdige »einer nichtrepressiven femininen Kultur« (S. 24) bezeichnet das theoretische Dilemma eines ›weiblichen Ich‹.

Das kritische Geschäft der Literaturwissenschaft

Die Frage nach einer ›weiblichen Ästhetik‹ biegt Renata Cornejo um in eine, zuerst einmal recht allgemein formulierte »Arbeitshypothese […], die neue Bedürfnisse und Phänomene der Zeit zu erfassen sucht und die Verrückung von traditioneller Geschlechtsspezifik im ästhetischen Raum überhaupt denkbar macht.« (S. 29) Es sind vor allem die anderen Erfahrungen der Frauen, die von den normierten männlichen Wahrnehmungs- und Beschreibungskategorien abweichen, die die Rede einer ›weiblichen Ästhetik‹ – sowohl in produktions- wie rezeptionsästhetischer Hinsicht unter Ausschluss essentialistischer Konzepte – sinnvoll erscheinen lassen. 2 Entsprechende Differenzierungen nach Sparten der Kunst sowie nach literarischen Gattungen rücken die Interpretationen und Analysen einzelner Werke in den Vordergrund und weichen dabei Grundsatzfragen geschickt aus. Cornejo geht es darum, Einsichten französischer Theoretikerinnen für die Lektüre literarischer Texte produktiv zu machen. »Sowohl Irigaray als auch Cixous und Kristeva weisen dem Weiblichen den Inhalt des Unbewussten, des Verdrängten zu« (S. 18). Ausgehend von dieser Grundannahme wendet sich Cornejo ausgewählten Romanen österreichischer Autorinnen zu. Dabei stehen vor allem die Kritik konventioneller Bilder des Weiblichen und deren Subversion im Vordergrund.

»Ohne Sprache ist aber nichts« (Elisabeth Reichart)

Wie »das verstümmelte weibliche Ich« (S. 64) sprechen lernt – wir haben es hier mit einer Beschreibungskategorie zu tun, die auf literarische Figuren angewendet wird –, zeigt Cornejo an zwei Prosatexten von Elisabeth Reichart (*1953). Dabei rekurriert sie auf den von Kristeva herausgearbeiteten »Prozesscharakter des Subjekts« 3 und verbindet feministische Überlegungen mit dem Erinnerungsdiskurs: »Es gilt die ›verstummte weibliche Stimme‹ dem Vergessen der männlich besetzten Geschichte zu entreißen und durch die Wiedergewinnung der Sprache das patriarchalische System zu unterminieren.« (S. 91) Untersucht werden Februarschatten (1984) 4 und Komm über den See (1988), eine Geschichte aus der Widerstandsbewegung. Cornejo konstatiert einen positiven Entwicklungsprozess in beiden Texten: »Die Freigabe der verdrängten Geschichte durch das Brechen des Schweigens bedeutet im Endeffekt die symbolische Befreiung eines nun sprechenden Subjekts« (S. 101).

»Das Außerhalb-Stehen ist ein Postulat, kein Ort«
(Anna Mitgutsch)

Als eine gelungene literarische Umsetzung der von Lacan diagnostizierten Ich-Spaltung (je/moi) interpretiert Cornejo den Roman Das andere Gesicht (1986) von Anna Mitgutsch (*1948). »Die Konstellation Sonja/Jana spiegelt die gesellschaftlich bedingte Polarisierung männlich/weiblich mit entsprechenden Rollenzuweisungen wider, wobei Sonja das männliche Prinzip der Rationalität und Ordnung als das ›Eine‹ repräsentiert, Jana dagegen das weibliche Prinzip der Irrationalität und der Verweigerung der Ordnung als das ›Andere‹ (hier ›das andere Gesicht‹) darstellt.« (S. 107) Gegen den starken Wunsch, die Ich-Spaltung zu überwinden, setzt der Roman ein »Balancespiele zwischen dem Sich-Selbst-Erkennen und Verkennen« (S. 118), das das Dilemma des weiblichen Ich exemplarisch formuliert.

So können schließlich beide Frauenfiguren, Sonja und Jana – wollen wir sie im Sinne des komplementären Dualismus als das Eine und das Andere derselben Entität bzw. desselben weiblichen Subjekts begreifen – als metaphorische Umschreibung des nicht zu lösenden Dilemmas des Unsagbaren und des ewigen Dazwischen-Stehens zwischen der Sprachlosigkeit (Verzicht/Verweigerung) und der oktroyierten, ›geliehenen‹ Sprache (Anpassung) verstanden werden. (S. 139)

Diese Lesart überzeugt.

Die phallische Mutter und der Masochismus der Töchter

Eine Verdopplung des Ich kann sich auch in der Mutter-Tochter-Beziehung realisieren. Psychopathologische Formen nimmt sie an in Mitgutsch Roman Die Züchtigung (1985), der eindringlich die Folgen einer ›schwarzen Pädagogik‹ 5 schildert und zu dem pessimistischen Fazit führt: »das Schicksal der Mütter setzt sich in den Töchtern fort« (zit. n. S. 151). Während »der Bericht der Ich-Erzählerin mit seiner differenzierten Aufspaltung in die verschiedenen Schichten des erzählten Ich als Ausdruck der Distanz der Ich-Erzählerin zur Mutter aufgefasst werden« kann (S. 152), hat Jelineks Roman Die Klavierspielerin (1983) demgegenüber einen resignativen Schluss:

Erikas Rückkehr in die mütterliche Wohnung (symbolische Rückkehr in die Gebärmutter) bedeutet nichts anderes als eine gescheiterte weibliche Ich-Setzung gegenüber der Mutter und die Bestätigung der Unmöglichkeit einer Losbindung aus einer Ich-in-Beziehung, da die Mutter-Tochter-Dyade nicht nur auf psychische Beschaffenheit, sondern v.a. auf gesellschaftliche Machtverhältnisse und -strukturen zurückzuführen ist. (S. 165)

Bei der Interpretation der Klavierspielerin kann Renata Cornejo Grenzen der französischen Theoretikerinnen für die literaturwissenschaftliche Arbeit aufzeigen: »Im Gegensatz zur positiven Aufwertung weiblicher Genitalien bei Irigaray als autoerotisch, selbsterhaltend und doppelgestaltig sind und bleiben Erikas Genitalien stumm.« (S. 163). Cixous’ écriture féminine (den Körper schreiben) wird ins Gegenteil verkehrt: die Klavierspielerin verstümmelt ihren Körper in einer für Jelineks Schreiben charakteristischen Weise, nämlich mit der Rasierklinge des Vaters. Es sind vor allem die gesellschafts- und geschlechterkritischen Aspekte der französischen Postfeministinnen, die bei der Lektüre der ›Frauenromane‹ greifen.

»Was man nicht aussprechen kann,
darüber soll man schreiben« (Die Klavierspielerin)

Elfriede Jelineks (*1946) parodierende Umdeutung des berühmten letzten Satzes aus Wittgensteins Tractatus, »wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen«, wird von Cornejo »als Motto für Jelineks ›Spracharbeit‹ (Schreibzwang) nicht nur in diesem Roman, sondern für ihr ganzes Werk interpretiert« (S. 199). Jelinek nimmt die Sprachskepsis des Wiener Kreises ernst und die von Wittgenstein formulierte ›Aufgabe der Literatur‹ an. Was in der Wissenschaft nicht zu sagen und durch Behauptungen nicht zu verifizieren ist, bleibt der Kunst vorbehalten. In der Literatur als Dekonstruktion der Sprache – und hier geht es auch um eine Privilegierung der Schriftlichkeit vor der Mündlichkeit – sieht Jelinek ihre vordingliche Aufgabe als Schriftstellerin. In einem Interview mit Brigitte Classen 1989 sagt sie:

[…] ich schreibe die Wahrheit, die höhere Wahrheit in dem Sinne, daß die Sprache eben selbst spricht. Die Sprache ist der Inhalt […]. Ich suche nicht die essentielle Wahrheit, das wäre wieder eine Mythologisierung und auch eine Lüge, sondern ich versuche, die Sprache selber die Wahrheit sagen zu lassen […]. (zit. n. S. 194)

Zwar geht Renata Cornejo bei ihren Interpretationen jeweils auf die Bedeutung der Sprache und das poetologische Selbstverständnis der Autorinnen ein, betont aber die soziale Seite der Geschlechterbeziehungen. Der spezifisch ästhetische Wert der Darstellung wird demgegenüber in den Hintergrund gerückt. Das zeigt sich etwa daran, dass Cornejo den Masochismus der Tochter als »anerzogen« einstuft (vgl. S. 174), während Jelinek die »sadomasochistischen Inszenierungen und Ritualisierungen der Sexualität« als notwendige Übergangsstufen begreift. 6 Cornejos Arbeit zeichnet sich allerdings dadurch aus, dass sie Urteile nicht vorwegnimmt, sondern stattdessen argumentativ verfährt und alternative Lesarten mit einbezieht.

›Frauenliteratur‹ – ein schwieriger, ungeliebter Begriff

Renata Cornejo beschließt ihr Buch mit zwei Interviews, in denen sie Reichart und Mitgutsch nach der Bedeutung der Frauenbewegung für ihr Leben und nach ihrer feministischen Position in der Literatur befragt. Dadurch ergänzt sie ihre wissenschaftliche Untersuchung um neues Material. Während Reichart den Begriff ›feministische Literatur‹ zurückweist –»das klingt wie katholische Literatur oder so« (S. 223) – und die Theorien der französischen Postfeministinnen ablehnt – »ich habe ihre Theorie [!] nie verstanden« (S. 233), eine für Schriftstellerinnen nicht unübliche Haltung –, äußert sich Mitgutsch, die auch als Anglistin und Germanistin gearbeitet hat, im Gespräch (1995) differenzierter. Entschieden weist sie den Begriff der Frauenliteratur zurück, weil sie darin eine Ghettoisierung und Abwertung sieht. Historisch verortet sei den Begriff in der Frauenbewegung der 70er Jahre, einer Zeit, in der viele ›Selbstverständigungstexte‹ von minderer ästhetischer Qualität entstanden sind. Davon distanziert sie sich als Schriftstellerin und betont: »Ich glaube nicht, dass man die Literatur missbrauchen soll, um politische Positionen einzumauern.« (S. 219)

Das Schreiben Jelineks lässt sich auf die falsche Opposition von engagierter versus schöner Literatur nicht ein, sondern unterläuft Ideologisierung und Interesselosigkeit literarischen Produzierens. Obwohl von vielen Anhängerinnen der Frauenbewegung in den 70er und 80er Jahren kritisiert, versteht sich Jelinek ausdrücklich als »feministische Autorin« (S. 34). In einem Interview 1995 bestätigt sie:

Ich bin es auch heute noch, gerade heute, wo sich niemand mehr so nennen mag, würd’ ich auf jeden Fall sagen, dass ich mich immer noch als Feministin betrachte. […] Wofür ich mich als Person engagiert hab, das hab ich in der Literatur dann doch sehr streng noch einmal an ästhetischen Maßstäben gemessen und auch sehr streng diesen ästhetischen Maßstäben unterworfen. (zit. n. S. 35)

Da Jelinek für ihr feministisches Engagement in der Literatur eine eigene ästhetische Form findet, laufen ihre Texte nicht Gefahr, als Frauenliteratur degradiert zu werden, und das, obwohl ihr Schreiben als ein »hartnäckig und permanent geführter Geschlechterkampf verstanden werden« (S. 37) muss. 7 In der offiziellen Begründung zur Nobelpreisverleihung 2004 wurde das entsprechend hervorgehoben (vgl. S. 9). Vielleicht ist es an der Zeit, 8 den umstrittenen Begriff der Frauenliteratur positiv umzuwerten im Sinne einer Aneignung derjenigen literarischen Tradition, die für spezifische Erfahrungen von Frauen eine eigene Stimme finden. (An ein authentisches Sprechen habe ich dabei selbstverständlich nicht gedacht.) Gegen ein naives Vorgehen immunisiert theoriegeleitete Lektüre, was sich auch in Cornejos Vorgehen positiv zeigt.

Perspektiven

Die Studie von Renata Cornejo über »Das Dilemma des weiblichen Ich« lässt zweierlei erkennen: 1) das schnelle Altern des jeweils Neuen, gerade erst Vergangenen – die Skandalbücher der Schriftstellerinnen aus den 80er Jahren sind mittlerweile zur Schullektüre avanciert – und 2) mögliche interessante Bezüge der französischen Postfeministinnen zu einer wieder von angloamerikanischen Theoretikerinnen dominierten Diskussion um Körper, Macht und Geschlecht, in der das Denken der Differenz vorrangig wichtig ist (vgl. Fußnote 1) und Positionen eines Dritten (cyborgs, cross-gender u.a. Phänomene), die sich aus der Opposition als Wiederkehr des Gleichen (vgl. S. 17) heraus winden, neu verhandelt werden. In dieser Hinsicht sind neben den Texten Jelineks auch die weniger bekannten Texte Elisabeth Reicharts – La Valse (1992), Die Fotze (1993) und Sakkorausch (1994) – aufschlussreich.

Cornejos Untersuchung ist eine interessante, im Detail überzeugende Arbeit, die die älteren Theorien der Geschlechterforschung in Erinnerung bringt. Besonders verdienstvoll ist es, dass neben Jelinek auch weniger prominente Autorinnen mit ihren Prosatexten analysiert werden. Das dient der Sicherung eines ›historizistischen Kanons‹.