Tod auf der Bühne

Wenn Othello Desdemona umbringt, dann ist das Theater. Aber wenn der Schauspieler, der Othello spielt, die Schauspielerin, die Desdemona spielt, ersticht, dann ist das ein Fall für die Justiz außerhalb des Theaters. Das neue Buch der renommierten amerikanischen Theaterwissenschaftlerin Jody Enders beschäftigt sich mit derartigen Verbrechen und Unfällen bei Theateraufführungen. Enders behandelt fünf solcher Fälle – drei tödliche Unfälle und zwei Vergewaltigungen – aus dem Frankreich des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit, und verbindet dies mit einer groß angelegten Diskussion von ›Absicht‹ als literatur- und theaterwissenschaftlicher sowie juristischer Kategorie.

Die Fallbeispiele

Die Fallbeispiele sind Chroniken und Begnadigungsschreiben entnommen, die im Anhang des Buches abgedruckt sind:

• Während einer Passionsspielaufführung in Paris am 27. März 1380 tötete eine Trick-Kanone den Schauspieler Jehan Hemont, weil sie von seinem Freund falsch bedient worden war.

• Am 19. Juni 1384 starb Perrin Le Roux bei einem ähnlichen Unfall mit einer Trick-Kanone in einem Vorort von Paris während einer Probe zu einem Theophilus-Stück.

• Am 9. Oktober 1504 erstach sich Henry D’Anoux versehentlich, als er auf einer Hochzeit akrobatische Sprünge aufführte.

• Am 1. Mai 1395 vergewaltigten mindestens drei Männer in Chelles eine Frau Coton, nachdem sie die Nacht auf dem für ein Passionsspiel aufgestellten Gerüst verbracht hatten.

• Nach einer historisch nicht belegten Anekdote vergewaltigte 1485 in Bar-le-Duc ein Schauspieler nach einer Theateraufführung noch im Teufelskostüm seine Frau, und sie gebar anschließend ein Kind mit dem Oberkörper eines Teufels und dem Unterleib eines Menschen. (Enders versteht Vergewaltigung in der Ehe nach geltendem US-amerikanischem Recht als Straftat.)

Enders benutzt diese Todes- und Vergewaltigungsfälle zu einer ausgedehnten Meditation über Absicht und Unfall. Dazu zieht sie hauptsächlich sprachwissenschaftliche, aber auch einige juristische Definitionen von Absicht heran und stellt eigene Taxinomien auf. So unterscheidet sie zwischen tatsächlichen (actual), erreichten (achieved), wahrgenommenen (perceived) und erklärten (declared) Absichten.

Theorie und Praxis

Bei den drei Unfällen klafft jeweils eine Lücke zwischen Absicht und Wirkung, oder in Enders’ Kategorien zwischen den ›tatsächlichen‹ und den ›erreichten‹ Absichten. Zum Beispiel möchte Jehans Freund tatsächlich ein Knallgeräusch erzielen, hat das vielleicht vorher sogar angekündigt, erreicht aber einen wirklichen Schuss mit Todesfolge, während das Publikum vielleicht noch glaubt, einen besonders realistischen Trick wahrzunehmen. Bei den beiden Vergewaltigungen stimmen (tatsächliche) Absicht und erreichte Wirkung überein, wobei Enders sich im Fall der Gruppen-Vergewaltigungen auf einen Beteiligten konzentriert, der sich nur an der Planung, nicht an der Tat beteiligt hatte, bei dem die Absicht also nicht ausgeführt wurde.

Eine weitere Kategorisierung ist die Unterscheidung zwischen absichtlichem und unabsichtlichem Handeln einerseits und absichtlichem und unabsichtlichem Zusehen andererseits, die sich in vier Paaren kombinieren lassen. Ein Beispiel für absichtliches Handeln, dem – zumindest zunächst – unabsichtlich zugesehen wird, ist der Selbstmord eines Mannes 1998 auf einer amerikanischen Autobahn, die während einer Verkehrssendung live übertragen wurde. Theater hingegen wird im Regelfall absichtlich gemacht und absichtlich gesehen.

Nachdem sich der erste Teil des Buches auf die fünf Einzelfälle konzentriert, differenziert Enders im zweiten, noch stärker theoretischen Teil des Buches diese Taxinomien weiter aus, um an kurzen hypothetischen oder historischen Beispielen weitere Sonderfälle von Illusionszerstörungen in Theateraufführungen darzulegen, wie etwa wenn ein Dieb zufällig in ein Theater eindringt und über die Bühne rennt, wenn eine Zuschauerin während einer Aufführung – und vielleicht durch diese aufgeregt – einen Herzinfarkt hat, wenn Gott oder der Teufel in einer Aufführung interveniert, wenn die Bühne zusammenstürzt oder gestürmt wird.

Solche Überlegungen überträgt Enders auf literatur- und theaterwissenschaftliche Theorien, in denen Absicht vor allem als ›Aussageabsicht‹ eine Rolle spielt. ›Was will uns der Dichter sagen?‹ ist, so beobachtet sie richtig, eine altmodische Fragestellung. Enders wendet sich gegen den Trend, der sich seit den 1970er Jahren immer stärker durchgesetzt hat, nicht über die Aussageabsicht der Autorin zu spekulieren, sondern Texte und Theaterstücke als Kunstwerke zu sehen, die auch unabhängig von dem, was der Verfasser gemeint haben mag, Ausdruck von Zeitgeist oder Erkenntnis sein können. Auch wenn der Autor eines Passionsspiel zum Beispiel nicht beabsichtigt hat, Frauen als minderwertig darzustellen oder Körper als fragile Träger von Identität, sondern einfach den Gattungskonventionen und dem Denken seiner Zeit gefolgt ist, so weiß der Text doch mehr als der Verfasser und kann diese Botschaften transportieren.

Enders glaubt, dass diese Herangehensweise nur für Lesetexte und nicht für Theaterstücke entwickelt worden ist, und dass sowohl Theater als auch Absicht wieder in den Mittelpunkt des wissenschaftlichen Interesses rücken müssen (S. 17). Ihr Argument ist, dass das Theater als Medium eben nicht nur aus einem Text besteht, sondern von Menschen körperlich aufgeführt wird. Das bedeutet für sie, dass die ›Absicht‹ in Theaterstücken beziehungsweise Theateraufführungen einen anderen Stellenwert hat als in der Erzählliteratur oder der Poesie, weil sie hier auch juristisch relevant werden kann, denn in den genannten Unglücksfällen und Verbrechen geht es um Leben und Tod realer Menschen. Obwohl die Unfälle und Vergewaltigungen wenig mit der Handlungsebene (der Diegese) oder gar den Aussageabsichten der Autoren zu tun haben, glaubt Enders, dass solche Möglichkeiten in einer Theatertheorie berücksichtigt werden müssen.

Der Fall des Schauspielers im Teufelskostüm ist der vielleicht interessanteste, insofern es hier am klarsten ist, dass die Handlungsebene in der Realität Auswirkungen haben könnte, etwa wenn der Schauspieler erst durch seine Rolle Aggressionen entwickelt, also seine Rolle nicht nur spielt, sondern zu ihr wird (Enders nennt das fear of immanence). Leider ist dies aber gerade ein Fallbeispiel, das trotz seiner Nennung in einer Chronik sehr fiktional anmutet. Keine Namen werden genannt, es gibt keine juristischen Zeugnisse, die Vergewaltigung klingt nach einem Wortspiel (faire le dyable heißt sowohl »den Teufel spielen« als auch »Sex haben«) und die Deformation des Babys ist unwahrscheinlich. Die andere Vergewaltigung hat mit dem Theater nur insofern zu tun, als eine Aufführung die Gelegenheitstäter in die Stadt gelockt hat. Bei den Unfällen gab es keine erkennbare Tötungsabsicht, die dann irgendetwas mit dem Theater zu tun haben könnte.

Unschärfen

Die alte Frage nach dem Unterschied zwischen Fiktion und Realität wird hier neu, nämlich juristisch, beantwortet, indem sie auf die Unterschiede zwischen Absicht und Zufall sowie Text und Körper verschoben wird. Enders zitiert Terry Eagleton, »[to] think of literary discourse in terms of human subjects is not in the first place to think of it in terms of actual human subjects«, und entgegnet: »Such statements constitute the antithesis of the living theatrical situation« (S. 4). Wo Eagleton auf den fiktionalen Status der Figuren in literarischen Texten abhebt, betont Enders, dass die Schauspieler jenseits ihrer Rollen eben doch wirkliche Menschen sind.

Die Vermischung von Handlungsebene und Realität sowie von Aussageabsicht einer Autorin und Intentionen der Beteiligten an Gewaltakten im Theatermilieu führt zu einigen theoretischen Unschärfen. Dies wird noch begünstigt durch den lockeren und engagierten, aber ausschweifenden Stil der Ausführungen. Enders lehnt das Postulat einer intentional fallacy (die Zuschreibung einer Absicht, wo keine sein muss) ab:

In theater, there is no such thing as the Intentional Fallacy and there never has been. To put the matter even more plainly, theater is prone to accidents in ways that ›texts‹ are not; and those accidents are meaningful in light of intention. (S. 12)

Aber dass es bei Theateraufführungen mehr Unfälle gibt als mit Büchern hat nichts mit einer größeren Absichtlichkeit auf Seiten der Autoren zu tun. Es ist darauf zurückzuführen, dass das Medium des Theaters nicht nur Worte, sondern Inszenierungen mit körperlichen Schauspielern, Technikerinnen, Bühnenbildnerinnen und Dramaturgen sind, die zu Schaden kommen können.

Eine weitere Schwierigkeit von Enders’ Ansatz ist, dass die ›tatsächliche‹ Absicht, um deren Erschließung es hauptsächlich geht, kaum rekonstruierbar ist, wie Enders zugibt. Wer kann sich oder anderen schon genau Rechenschaft darüber geben, was sie mit einer Bemerkung, einer Kleiderwahl, einer Geste beabsichtigt? Die erfundenen Fallbeispiele haben deshalb etwas kasuistisches, wie Denkspiele im Einführungskurs Rechtsphilosophie, und die historischen ergehen sich in Spekulation.

Die Abgrenzung zwischen Worten und Taten – letztere werden als Medium des Theaters bezeichnet, in einer leichten Vermischung von to act als ›handeln‹ und als ›schauspielen‹ – gerät ebenfalls zu einfach: Es ist schon klar, was Enders mit »words on a page do not act« (S. 13) meint, aber in einer solchen sprechakttheoretischen Abhandlung ist es doch wichtig, dass geschriebene / gesprochene Worte im Sinne der Sprechakttheorie durchaus ›handeln‹ können, indem sie Verträge, Besitzverhältnisse, Ehen und Staaten erschaffen, die es vorher nicht gab.

Auch zwischen Aussageabsicht und Schreibabsicht von Autorinnen wird nicht klar differenziert. Wenn Enders schreibt, dass die Editionswissenschaft sehr wohl versuche, die Absichten der Autoren zu erschließen (»the scholars who establish texts are in the business of recovering the lost intentionalities of the authors«, S. 16), dann ist das wieder eine Verkürzung: Wohl soll oft der Wortlaut erschlossen werden, aber nicht die Aussage – ›was die Autoren schreiben wollten‹, wird nur im einem ganz engen, buchstäblichen Sinne rekonstruiert.

Enders schreibt gegen die intentional fallacy an, wie sie 1946 von Monroe C. Beardsley und William K. Wimsatt Jr. im Sewanee Review formuliert wurde, und zwar gegen ein Modell, das sich so in der Literatur- und Theaterwissenschaft nie durchgesetzt hat. Der aktuelle Stand der Wissenschaft warnt lediglich davor, die Aussage eines Textes mit dem zu verwechseln, was die Autorin wohl bewusst gemeint haben mag, Erzähler mit Autor gleichzusetzen und sich in fruchtlosen Spekulationen über die Absichten einer Person zu ergehen. Aber wenn es nicht um eine aktuelle Debatte geht, warum ist dann die Wiedereinführung der Aussageabsicht des Autors für Enders so wichtig?

Unbeabsichtigte Aussagen

Was soll das Konzept ›Intention‹ leisten, das die bestehenden Ansätze nicht leisten können? Das Folgende sind keine Spekulationen über Enders’ Absicht, die sie ausdrücklich mehrmals formuliert – die Aufwertung des Theaters und der Intention. Stattdessen benenne ich etwas, das sie vermutlich nie als ihre Absicht bezeichnen würde, was sich aber dennoch mit den Methoden der Literaturwissenschaft aus dem veröffentlichten Text herauslesen lässt. In Enders’ Terminologie fällt dieser Ansatz in die dubiose Kategorie »›Word‹ or ›text‹ as surrogate for agent or actant« (S. 113).

Immer wieder geht es in diesem Buch darum, die aufklärerische Idee des selbstbestimmten Subjekts zu sichern, in Abgrenzung des Menschen vom Tier und vom Unzivilisierten, was nach neueren wissenschaftlichen Erkenntnissen und Methoden immer schwieriger wird (»ascertaining noble intentions seems to make the difference between human and inhuman, ›civilized‹ or ›uncivilized‹ in the face of death«, S. 6; Tiere erscheinen in den Beispielen auffällig häufig als Opfer von Gewalttaten, deren Täter Menschen sind). Zudem wird Theater hier quasi-juristisch verstanden. Dies ist Teil des globalen Trends, Bereiche, die ehemals als politisch verstanden wurden, von Gerichten lösen zu lassen. Und es scheint auch um eine anglo-amerikanisch-pragmatische Erstarkung des common sense zu gehen – wenn wir bei Verbrechen ganz selbstverständlich die Absicht des Täters zu rekonstruieren versuchen, warum dann nicht auch bei Literatur und Theater?

In the real world, we never hesitate to ask: ›Who did it?‹ or ›Whodunit? And Why [sic]?‹ So it may be a manifestation of what Gerald Graff dubs the ›cluelessness‹ of academia that it once became so unfashionable to ask: ›Who wrote it? And why?‹ – to say nothing of a variant that is as crucial to theater as it is to law and life: ›Who acted? And why?‹ (S. 5, Hervorhebung im Original).

Die Antwort ist nicht, dass die Frage nach der Autorintention nicht in Grenzfällen wichtig wäre – nicht nur in den von Enders genannten Theaterbeispielen, sondern auch in Diffamierungs- und Holocaustleugnungsprozessen –, sondern dass es in den meisten Fällen keine besonders interessante Frage ist. Juristische, sprachwissenschaftliche und philosophische Fragestellungen sind nicht immer die beste Methode, Literatur und Theater zu verstehen.