Und der Sexualtrieb schlägt die Augen auf.

Sublimierung unbekannt.
Crime scene investigation auf dem Kinderspielplatz

Miami ist nicht Venedig, und das bleibt so. Darüber wacht David Caruso, Darsteller des verkniffenen Chef-Forensikers aus der auch im deutschsprachigen Raum erfolgreichen amerikanischen Fernsehserie »CSI Miami«. Neulich in einem Interview gefragt, ob ihn die Rolle des crime scene investigators »ein wenig paranoid gemacht« habe, antwortet er:

Ich hatte vor ein paar Tagen ein Erlebnis im Park. Meine Kinder spielten auf dem Spielplatz, und dieser Typ saß da, der nicht ins Bild passte. Er hatte ein Fahrrad dabei, war um die vierzig, und es gab keinen Grund, warum er auf diesem Spielplatz herumhing. Ich bin zu ihm gegangen und habe gesagt: Verpiss dich, mein Freund, aber schnell. Er stieg aufs Rad und fuhr davon. [...] [E]r sagte nicht: »Was wollen Sie von mir, meine Kinder spielen da drüben!« Sondern er machte sich aus dem Staub. Mein sechster Sinn hat mich also nicht getrogen. 1

Wer keine Kinder hat, darf auch keine Kinder betrachten, lautet die Sicherheitspolitik dieses sechsten Sinns, der also – jedenfalls auf dem Kinderspielplatz – in jedem beobachtenden Interesse einen sexuellen und deshalb bei Kindern verbotenen Schau- und Bemächtigungstrieb sieht. Dass das beobachtende Interesse auch ästhetischer oder wissenschaftlicher, mit Sigmund Freud: sublimierter Art sein könnte, kommt offenbar nicht in Betracht.

Köstlich, aber gefährlich: Eros im Worte

Hätte diese Sicherheitspolitik schon so strikt in Thomas Manns Venedig gegolten, der Welt wären jene »anderthalb Seiten erlesener Prosa« Gustav von Aschenbachs versagt geblieben, »deren Lauterkeit, Adel und schwingende Gefühlsspannung binnen kurzem die Bewunderung vieler erregen sollte« 2 . Dann wiederum scheint sich auch Aschenbachs poetisch beflügelndem Glücksgefühl, beim Schreiben dieser Prosa Tadzio vor Augen und »Eros im Worte« zu wissen (vgl. S. 68), das Bewusstsein von etwas Verbotenem, gar einer »Ausschweifung« beizumischen: sind es doch ausdrücklich »gefährlich köstliche[] Stunden«, in denen sein Text entsteht. 3

Die im »Tod in Venedig« entworfene Schreibszene, in der Aschenbach »die Lust des Wortes« so »süß[..]« empfindet wie nie zuvor, ist eine geradezu emblematische Sublimierungs-Szene. Jeder weiß das. Und doch ist immer noch nicht recht klar, was darunter denn genau zu verstehen ist. Es scheint, als handele es sich bei der ›Sublimierung‹ bis heute um ein theoretisches je ne sais quoi. Diesem Problem will nun Eckart Goebel mit seinem Buch »Jenseits des Unbehagens. ›Sublimierung‹ von Goethe bis Lacan« abhelfen.

›Sublimierung‹ als von der Kultur erzwungenes Triebschicksal?

Den Auftrag dazu hat Sigmund Freud sozusagen selbst erteilt. In seinen Ausführungen über »Das Unbehagen in der Kultur« schreibt er im Jahr 1930:

Die Triebsublimierung ist ein besonders hervorstechender Zug der Kulturentwicklung, sie macht es möglich, daß höhere psychische Tätigkeiten, wissenschaftliche, künstlerische, ideologische, eine so bedeutende Rolle im Kulturleben spielen. Wenn man dem ersten Eindruck nachgibt, ist man versucht zu sagen, die Sublimierung sei überhaupt ein von der Kultur erzwungenes Triebschicksal. Aber man tut besser, sich das noch länger zu überlegen. (S. 9)

Das ist eine merkwürdig re-entry-haft verwickelte Aussage: legt sie doch nahe, dass das Verständnis von Sublimierung als »von der Kultur erzwungenes Triebschicksal« gewissermaßen ein triebhaftes Theorem ist, das aus der Willensschwäche resultiert, gleich »dem ersten Eindruck« – einer ›Versuchung‹ gewissermaßen – nachzugeben, um so möglichst schnell zur theoretischen Befriedigung zu kommen. »Besser« jedoch, so Freud, sei auch hier der Aufschub – ganz so, als müsste durch längeres Überlegen auch noch die Definition von ›Sublimierung‹ einem triebhaft-überstürzten Zugriff entzogen und damit eben ›sublimiert‹ werden. Kein Zweifel: der Begriff der ›Sublimierung‹ ist noch begrifflich auszuleuchten.

Goethe: pro Eros

Zu diesem Zweck gliedert sich Goebels Buch in sieben Kapitel, die sich um Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Thomas Mann, Adorno und Lacan drehen. Am Anfang steht – nach einem kurzen Verweis auf Platons »Symposion«, wo die »Idee der Sublimierung [...] erstmals exemplarisch formuliert wurde« (S. 10, vgl. S. 19) – Goethes Tasso. Sein Doppelvers »›Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, / Gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide‹« (S. 21), später der »Marienbader Elegie« »mit einer kleinen Modifikation« – nämlich objektivierend »was« statt erlebend »wie ich leide« – vorangesetzt (vgl. S. 21), ist Goebel zufolge insofern zugleich »Paradigma« und »Provokation« des Sublimierungstheorems, als »Lyrik [...] das Leiden nicht zum Verschwinden« bringt, sondern es »als Leiden [ausstellt]« (S. 10).

So plädiert der notorisch Eros-freundliche Goethe (vgl. S. 10, 19) avant la lettre für einen Sublimierungsbegriff, demzufolge Sublimierung »das Fortleben erotischer Triebregungen jenseits der Sexualität« ermöglicht (S. 10f.): und damit zugleich, wenn auch in verwandelter, damit aber erst sozial akzeptierter Gestalt, ihr Sichtbarwerden in der Öffentlichkeit – einer Öffentlichkeit, die die Zurschaustellung der nun in Kunst verwandelten Triebe nicht mehr verdammt, ja: sie unter Umständen sogar sozial gratifiziert. Dieses Verständnis von Sublimierung verhält sich diametral zu dem Schopenhauers, für den Sublimierung nichts anderes bedeutet als »Verzicht mit dem Ziel« der »Abtötung der Triebe« (S. 10). Freuds eigenes Verständnis von Sublimierung wiederum schwankt zwischen diesen beiden Begriffen (vgl. S. 232). Das ist der Grund, warum der Tasso-Vers zugleich Paradigma und Provokation des Begriffs ›Sublimierung‹ ist.

Nietzsche: contra Freud

Deutlich und häufig kritisiert Goebel Freuds widersprüchliche Position (S. 11), und immer wieder tut er das, indem er Nietzsche gegen Freud ausspielt. Dabei ist Nietzsches Rolle die des großen Weisen, der Freud – als es ihn noch gar nicht gab – schon besser versteht, als dieser sich jemals selbst verstanden hat. Solche, wenn man so will, logischen Prolepsen macht Goebel wieder und wieder aus (vgl. die methodologische Reflexion S. 86). Zum Beispiel »antizipiert« schon Goethe in seiner »Trilogie der Leidenschaft« »wesentliche Einwände der Metakritiken an Freud« (S. 21), ja, »in einer erstaunlichen Wendung«, sogar »das Hauptargument Jacques Lacans« (S. 22). So wiegen bei Goebel Argument und begriffliche Stimmigkeit immer mehr als ihre historische Abfolge: insofern ist sein Interesse eher systematischer oder vielleicht gar philosophischer als einflussphilologischer oder auch nur begriffsgeschichtlicher Natur.

Nietzsche also hat nicht nur »den Begriff der Sublimierung in die Psychologie ein[geführt]«, sondern nach seiner Abwendung von Schopenhauer zugleich, darin klarsichtiger als Freud, jene beiden »Pole« der »›falschen Sublimierung‹, verstanden als Schwächung der Triebe«, und der »guten Sublimierung« benannt, die als »›große Selbstbeherrschung‹« die Triebe »im Sinne einer Steigerung des Lebens zu gebrauchen weiß« (S. 11, vgl. auch S. 61).

Und, mehr noch, anders als Freud hat Nietzsche – so Goebel – schon erkannt, dass ein wie bei Freud über das Lustprinzip bestimmter Begriff von Glück eine »Herrschaft des Lustprinzips« errichtet, die ihrerseits nichts anderes als »eine eigene Form von Knechtschaft bedeutet« und daher nie einem Unbehagen entkommen kann, das dem von Freud benannten »Unbehagen in der Kultur« ähnelt (S. 11).

Gesucht: Sublimierung ohne Verzicht

Es wäre also, so Goebel im erklärten Anschluss an Nietzsche, »eine Sublimierung zu denken, die sich in einem Raum jenseits des Unbehagens bewegt«, indem sie »frei« ist »vom bitteren Geschmack eines Verzichts auf das ›Eigentliche‹« (S. 11) – schließlich »›können wir‹« ja, wie Freud einmal bemerkt, »›[e]igentlich [...] auf nichts verzichten‹« (S. 140).

Die Suche nach einer solchen Sublimierung ist das titelgebende Programm von Goebels Buch. Es will über die »[R]ekonstru[ktion]« existierender Sublimierungs-Begriffe hinausgelangen hin zu den »[K]ontur[en]« eines neuen, nicht mehr »bitteren« Sublimierungsbegriffs (S. 11) – einer Vorstellung von Sublimierung, die Goebel tatsächlich am Ende des Buches am Beispiel Lacans präsentiert: nicht bitter, nicht süß, sondern gleißend, voll, ozeanisch.

Kalligrafie als Polygrafie: Goethe

Zunächst aber Goethes »Trilogie der Leidenschaft«, deren »Elegie« die schon zitierten »Tasso«-Verse – modifiziert – als Motto vorangestellt sind (S. 21). Sicher, die »Marienbader Elegie« ist ein »große[s] Beispiel vollendet gelungener Sublimierung einer unglücklichen Liebe« (S. 28), nämlich des alten Goethe zur mehr als ein halbes Jahrhundert jüngeren Ulrike von Levetzow. Die eigentliche Pointe von Goebels Lesart ist jedoch die, dass Goethe selbst gleich die Probe auf den Erfolg dieser Sublimation macht, indem er das Gedicht aufwändig kalligrafisch in Reinschrift überträgt: die Kalligrafie als Lügendetektor avant la lettre; der Kalligraf Goethe als sich selbst testender Polygraf Goethe. Goethe, so Goebel,

besteht den Test triumphal: kein Zittern der Hand, keine schwarzen Tropfen, keine Verschreibung. Die Reinschrift der Elegie dokumentiert, dass der Autor ins Reine gekommen ist mit einer Erfahrung, dass sich etwas geklärt hat zur klaren schwarzen Figur auf weißem Grund. (S. 28)

Gerade die kalligrafische Makellosigkeit belegt also die »Objektivität des sprachlichen Gebildes« und seinen Sublimationserfolg der »Loslösung von der kontingenten Individualität des Autors« (S. 27) – eine Makellosigkeit der Schrift, die als Reinschrift jene aus dem Triebhaften fließende Poetik der sexuell unreinen Schrift hinter sich gelassen hat, die etwa mit Blick auf den hier besonders einschlägigen »Tristram Shandy« einmal als »pen-penis equation« 4 bezeichnet worden und noch bei Flaubert und Kafka zu anzüglichen Ehren gekommen ist.

Sublimierung und Subjekt

Dabei ist die Sublimierung nicht allein ans Sexuelle gebunden, sondern ans Leid im Allgemeinen. Denn Sublimierung entsteht erst, aber auch sogleich aus der »Differenz zwischen Subjekt und Leid« (S. 29). Eine »kodifizierte Artikulation des Leidens«, »ein im Schreibakt distanziertes, objektiviertes Schreien«: das ist Sublimierung, und sie findet nicht nur in der Sprache statt, also der Verwandlung von Goethes Liebesleiden in Verse wie »›Welch unerträgliche Schmerzen! / Wie die Schlange, die verwundete, / Krümmt sich’s im eigenen Herzen‹« (S. 30), sondern auch in der Schrift:

In der Reinschrift der Elegie kehrt die vor Schmerz gekrümmte Schlange entspannt wieder, als schön geschwungene Volute, Inbegriff der gut geführten, graziösen Figur, die elegant trennt und verbindet. Der Krampf der verwundeten, vor Schmerz gekrümmten Kreatur hat sich gelöst und bildet im Gedicht die von William Hogarth [...] beschriebene serpentine line, die line of beauty oder grace. [...] Am Ursprung der makellosen Sublimierung steht der kreatürliche Schmerzensschrei. (S. 31)

Sublimierung und das Sublime

Das gilt für die »Elegie«, nicht aber für das Gedicht »An Werther«, und gerade das Gegenteil lässt sich für die »Aussöhnung« sagen. Denn auch das »Glück der Leidenschaft«, so Goebel, braucht seine Sublimierung, um so »im Kunstwerk« »erst erfahrbar« zu werden (S. 55). Gelungene Sublimierung leitet sich bei Goethe also »aus dem Sublimen [ab] – der Überfülle des schlechthin Großen«, und zwar im guten glücklichen Sinne wie im schlechten leidvollen. Das, so schließt Goebel sein Kapitel zu Goethe, sagt Tassos Vers »›Wir haben nichts, womit wir das vergleichen‹« – und bringt es gerade damit in die Kunst:

Nicht verschwindet das Ungeheure durch Kunst, sondern es erscheint in ihr: Überfülle, Überreiches, Allzuvieles, Allzuschnelles, Alles. [...] Sublimierung heißt, dass in der Kunst erfahren werden kann, was im Leben vernichtend ist. Und das ist Goethes Begriff des Glücks. (S. 57)

The Good, The Bad and the Ugly.
Und Musik auf Skull Island

Wenn, falls dieser dramaturgische Vergleich gestattet ist, in Goebels Erzählung von der Sublimierung Goethe The Good ist und Nietzsche The Bad, dann ist sicherlich Schopenhauer, der – ein bisschen komisch und verzweifelt – die Triebe verdammt und abtöten will, The Ugly. In jedem Fall aber ist es Schopenhauers, so Goebel in ausdrücklichem Hollywood-Vergleich, »düstere[r] Hafen«, in den die im Entstehen begriffene Psychoanalyse einläuft, wie der Dampfer »in Peter Jacksons psychoanalytischer Verfilmung von King Kong« die Insel »Skull Island« ansteuert (S. 65f.).

In diesem düsteren Hafen herrschen in der Hierarchie der Künste nicht mehr die dem Wort verpflichtete Poesie oder Tragödie, sondern es herrscht die Musik: ist sie doch, mit den Worten Schopenhauers, eine »›unmittelbare Objektivation und ein Abbild des ganzen Willens, wie die Welt selbst es ist‹«, ja: »›Abbild des Willens selbst‹« (S. 66) – gewissermaßen das Trommeln der Eingeborenen von Skull Island. Schopenhauers Aufwertung der Musik bedeutet aber zugleich das »Ende der Metaphysik«, insofern man sie mit Schelling als die Identifizierung von Natur und Geistigem versteht: so gesehen, ist »Schopenhauers Philosophie« mit ihrer »kompromisslose[n] Festschreibung des Gegensatzes zwischen Vorstellung und Wille« in der Tat, »als zerbrochener Schelling, wesentlich stumm« (S. 67).

An die Stelle der Sprache der Metaphysik tritt also das Klingen der Musik, und das heißt, zurückgewendet auf die Sprache selbst: die musikalische oder auch »erotische[.] Dimension der Sprache« (S. 68). Kein Zufall, dass für ihren erotisch kodierten »Wort-Laut« (S. 69) und seine Signifikantenlogik später Freuds Ohren so empfänglich sind – und das, obwohl er die Musik im eigentlichen Sinne »entschieden abwehrt« (S. 67, 69): weil nämlich, wie er selbst gesagt hat, seine »›analytische Anlage‹« sich gegen jene unerklärliche, man könnte auch sagen: unbewusste Ergriffenheit »›sträubt‹« (S. 67), deren Genuss Odysseus noch unter trickreichen Sicherheitsvorkehrungen sucht. 5

Arbeit am Sublimierungs-Begriff: Nietzsche

Auf das Schopenhauer- folgt das Nietzsche-Kapitel des Buches, und es ist neben dem anschließenden Kapitel zu Freud das längste. Ausdrücklich knüpft Goebel an die Ausführungen zur Sublimierung bei Nietzsche an, die Walter Kaufmann in seinem Buch »Nietzsche. Philosoph – Psychologe – Antichrist« 6 vorgelegt hat, unterscheidet dabei jedoch drei »Dimensionen«, die »Kaufmann im Schwung erster Erschließung noch nicht klar ausdifferenzierte: eine kulturtheoretische, eine individualpsychologische und eine philosophische« (S. 78). In feinziselierter Arbeit am Begriff entwickelt Goebel diese Dimensionen und bietet dabei unerwartete, häufig kontraintuitive Einsichten.

In – erstens – »kulturtheoretischer Wendung meint Sublimierung, dass Zivilisation überhaupt die Bändigung, Ordnung und Kanalisierung des vorkulturellen Chaos leistet. Kultur ist Sublimierung«, nämlich Sublimierung von »›dionysischen Energien‹«, die in »›kulturellen Institutionen, Rituale[n] [...], Repräsentationen‹« gebunden und so auf Distanz gehalten werden. (S. 79)

Im »vorkulturellen«, und das heißt: »vorhomerischen« Griechenland leistet das, so Nietzsche mit Jacob Burckhardt, der Agon. Das Christentum hingegen hat »Nietzsches Einschätzung zufolge« gerade »keine Kultur der Sublimierung ausgebildet« (S. 79f.) – wenigstens, genauer gesagt, nicht die gute, wie schon erwähnt lebenssteigernde Sublimierung, sondern allenfalls jene triebtötende Sublimierung, die sich auch Schopenhauer auf die Fahne geschrieben hat: daher auch Nietzsches Vorwurf, Schopenhauer habe »›die grösste psychologische Falschmünzerei [betrieben], die es, das Christentum abgerechnet, in der Geschichte giebt.‹« (S. 62)

Der zweite mit Nietzsche, dem ›Psychologen der Hintergedanken‹ (vgl. S. 81), unterschiedene Begriff von Sublimierung ist ein psychologischer »Methodenbegriff, der die Genealogie insbesondere moralischer Erfindungen ermöglicht« (S. 80).

Nietzsches Mittelkraft

Der dritte, philosophische Sublimierungs-Begriff schließlich dient Nietzsche zunächst dazu, »den scheinbaren Dualismus zwischen Vernunft und Körper zu überwinden« und

gleitende Übergänge dort frei[zulegen], wo substantieller Unterschied behauptet wurde. Die Lehre von der »Verfeinerung« ermöglicht, nunmehr damit aufzuhören, »von Gegensätzen zu reden, wo es nur Grade und mancherlei Feinheit der Stufen giebt«,

wie Nietzsche in »Jenseits von Gut und Böse« schreibt. (S. 82) Soll aber die ›Sublimierung‹ als »commercium« (S. 65) zwischen »res cogitans und res extensa« vermitteln (S. 82), dann ist sie für Nietzsche eben das, was bei Schiller die »Mittelkraft« ist: »also eine Kraft«, so Schiller in seiner Dissertation »Philosophie der Physiologie« von 1779, »die einesteils geistig, andernteils materiell [...] wäre« und von der Schiller in so kurioser wie kühner Wendung schreibt: »[U]nd läßt sich ein solches denken? – Gewiß nicht! Dem sei wie es wolle, es ist wirklich [...] [diese] Kraft [...] vorhanden« – 7 und man könnte das wohl auch als Motto über den Begriff ›Sublimierung‹ setzen.

Nietzsche ist jedenfalls am Ende selbst zu der Auffassung gelangt, das sich ein solcher Goebel zufolge immer noch einer »Idee vom absoluten Sein« verpflichteter Sublimierungs-Begriff (S. 83) nicht sinnvoll denken lässt, und so »optiert« er fortan für jenes »unhintergehbare Werden« (S. 83), das in der Foucault verpflichteten Kulturwissenschaft der letzten Jahrzehnte als ›Genealogie‹ Karriere gemacht hat (vgl. S. 84). Hier schlägt also gewissermaßen die systematische Philosophie – Sublimierungs-Dimension Nummer drei – in die historisierend-genealogisch vorgehende Psychologie – Sublimierungs-Dimension Nummer zwei – um: und so wird Freud später behaupten, dass – pointiert gesagt – der »›Charakter‹« eines Menschen die Geschichte seiner Sublimierungen – und das heißt: »›der aufgegebenen Objektbesetzungen‹« – ist (vgl. S. 151 u. 156).

Auch Nietzsche! Sehnsucht nach Versöhnung

Ist das Feld der ›Sublimierung‹ in der hier umrissenen Weise begrifflich abgesteckt, lassen sich nun Nietzsches Wege über dieses Feld nachschreiten. Goebel tut das unter den Schlagwörtern »Sublimierung als Befreiung« (S. 86–94) und »›Falsche Sublimierung‹ (Schwächung)« (S. 95–109). Am Ende des Nietzsche-Kapitels steht, eigentlich ungewöhnlich für den sonst schneidend-agonalen Nietzsche – The Bad –, die Sehnsucht nach Versöhnung: nach Versöhnung in Form einer »›Cultur‹« der »›verklärten Physis‹«, wie es einmal in den »Unzeitgemäßen Betrachtungen« heißt. (S. 121)

»Verklärte Physis«, so Goebels Fazit, »das ist der Titel, den Nietzsche für gelungene Sublimierung findet« (S. 121).

Freud zum Trotz: die Liebe

Das Freud-Kapitel erweitert und vertieft vieles von dem, was bisher schon im Vorgriff auf Freud erläutert worden ist. Dabei geht es unter anderem um die Frage, warum und in welcher Weise die Sublimierung an den »Sexualtrieben [...] und nicht an den Ich- bzw. Selbsterhaltungstrieben oder an den Destruktionstrieben« hängt (S. 130); um die ›Plastizität‹ der Sexualtriebe (S. 130, 139, 142); um Sublimierung als »Wechsel von Objekten« (S. 140); um Sublimierung von »›Perversionen‹« (S. 150); um Sublimierung »als Gegenbild der Melancholie« (S. 156) und um Regression (S. 161). Die »Sublimierungslehre« erscheint durch eine ›Engführung‹ von »Neurose und Ideal« bei Freud auf einmal als »Vorform der Idee einer Dialektik der Aufklärung« (S. 146), und am Ende geht es gar um die Liebe. Denn, so Goebel, denkt man »Sublimierung als bewusstes Projekt, als Vorhaben des Ichs«, dann

transformiert sich [...] der Sexualtrieb durch Verschmelzung mit dem Ichtrieb in das Vermögen, ein bestimmtes Objekt zu begehren und nicht nur die Erfüllung der Organlust selbst: Durch die Amalgamierung mit dem Ich beginnt der Sexualtrieb zu sehen. Das Ich wird zum Auge der Sexualität. Qua Amalgamierung mit dem Ich wird Begehren transitiv, wird Begehren womöglich zu ›Liebe‹ [...]. (S. 154)

Der Sexualtrieb schlägt die Augen auf, und das Ich wird zum Auge – immer noch phallisch, aber eben auch distanzfähig (vgl. S. 90) – der Sexualität: das ist katachrestisch, aber schön gesagt.

Als wäre es zu romantisch oder geradezu harmoniesüchtig, nach dem Nietzsche- auch noch das Freud-Kapitel mit einer herzerwärmenden Utopie zu schließen – dass nämlich sogar nach Freud noch, irgendwo da draußen, ›Liebe‹ zu finden ist –, überlässt Goebel Freud mit einer scharfen Sentenz zum Zusammenhang von Sublimierung und Narzissmus das letzte Wort. (S. 127)

Und dennoch teilen offenbar – wie man wohl sagen muss: ausgerechnet – Goebels Ausführungen zu Nietzsche und Freud gerade nicht Freuds schneidend-kalte Einschätzung, dass »›[d]ie bisherige Entwicklung des Menschen [...] keiner anderen Erklärung zu bedürfen [scheint] als die der Tiere.‹« (S. 73) So gesehen, mag es kein Zufall sein, dass es sich bei dieser hässlichen Aussage Goebel zufolge um »eine direkte Paraphrase Schopenhauers« handelt. Auch hier ist Schopenhauer The Ugly.

Sublimierung qua Darstellung der Sublimierung:
Thomas Mann

»Walking the Dog. Tierische Transzendenz bei Thomas Mann« heißt das folgende Kapitel über das »Idyll« »Herr und Hund«. Handelt es sich, so Goebel, beim »Werk Thomas Manns« immer wieder um eine »Aktualisierung des Werther-Schemas: Werther und Aschenbach sterben, während oder auch: damit Goethe und Thomas Mann« leben und schreiben können, so besteht doch die »markante Differenz« zwischen beiden, dass bei Thomas Mann

der Prozess sublimierender Verarbeitung frustrierter Triebwünsche nicht nur durch das Werk vollzogen, sondern seinerseits im Werk dargestellt und analysiert wird. Sublimierung qua Darstellung der Sublimierung, so lautet die epische Reflexionsfigur bei Thomas Mann (S. 175),

wie Goebel minutiös unter Rückgriff auf die von Gottfried Benn Thomas Mann zugeschriebene Formel »›alles Transzendente ist tierisch, alles Tierische transzendiert‹« (S. 184) ausführt.

Murmeltiere pfeifen nicht.
Adorno gegen den Rousseau-Kitsch

In gewisser Weise tierisch-transzendent beginnt auch das Adorno-Kapitel, und zwar mit Tier-Beobachtungen zu einem Rind (S. 212) und zu Murmeltieren. In seinen Notizen mit dem Titel »Aus Sils Maria« – dem Ort, in dem auch Nietzsche immer wieder einkehrte – schreibt Adorno:

Wer einmal den Laut von Murmeltieren hörte, wird ihn nicht leicht vergessen. Daß er ein Pfeifen sei, sagt zu wenig: es klingt mechanisch, wie mit Dampf betrieben. Und eben darum zum Erschrecken. Die Angst, welche die kleinen Tiere seit unvordenklichen Zeiten müssen empfunden haben, ist ihnen in der Kehle zum Warnsignal erstarrt; was ihr Leben beschützen soll, hat den Ausdruck des Lebendigen verloren. In Panik vorm Tod haben sie Mimikry an den Tod geübt. (S. 213)

An diese Bemerkungen anknüpfend entwickelt Goebel Adornos gegen einen Vulgär-»›Rousseauismus‹« (S. 223) mit seiner Natur-Nostalgie, -Fetischisierung und -Verkitschung (vgl. S. 224) gerichteten ›Natur‹-Begriff:

Ziel der Reflexionen Adornos ist es, weder die Regression auf bloße Natur zu lancieren, noch auch die erblindete Bindung an ein Ritual zu fordern. Ziel ist das Eingedenken der Natur im Subjekt. Und dieses Eingedenken der Natur im Subjekt wird vorbereitet durch die Erfahrung des Naturschönen, das eben nicht die Erfahrung bloßer Natur bietet wie diejenige Sils Marias, sondern die von »Kulturlandschaft«, Inbegriff gelungener Vermittlung zwischen Menschenwelt und Natur. (S. 224)

Das Entgegenkommen der Natur

Im als Sublimierung gedachten Kunstschönen, so »Adornos These zur Sublimierung«, »kehrt [...] die Natur wieder: [...] Nur vollzogene Vergeistigung kommt an das heran, was Natur – vermutlich – möchte« (S. 225), und nur als Kulturlandschaft kann die Natur dem Menschen »[e]ntgegenkommen[.]« (S. 224). Ein solches Entgegenkommen aber – ein Entgegenkommen von Natur und Kunst, von in der Kunst sublimierter Natur – kann den Menschen beglücken: und das ist, was Freud Adorno zufolge übersieht, wenn er Kunstwerke mit Tagträumen identifiziert und sie so »›mit Dokumenten [verwechselt]‹« (S. 228).

So betrachtet, liefert Adorno den dritten Fall eines für seine analytische Schonungslosigkeit und seinen Pessimismus bekannten Theoretikers, der hier dennoch als Vertreter einer glücklichen Utopie auftritt: einer »Ästhetische[n] Theorie« nämlich – und »Ästhetische Theorie ist immer auch Theorie der Sublimierung« (S. 228) –, die »im Zeichen des [wenn auch nicht ungebrochenen, vgl. S. 235] 8 Glücks« formuliert ist (S. 229) und daher nicht nur, wie bei Schopenhauer und in Teilen bei Freud, »eine Theorie des Verzichts, des Mangels, der Entsagung« ist, sondern »auch eine Theorie der Lust und der Fülle« (S. 229).

Gegen die schwarze Sublimierung

Damit führt Adorno zum Schluss-Kapitel über Jacques Lacan und den von ihm meist auf Deutsch als »das ›Ding‹« bezeichneten Komplex jener

unterschiedlichen Objekte, die dem Subjekt dazu dienen, den frustrierten Narzissmus zu kompensieren: Ichideal, Liebesobjekte, politische und religiöse Bindungen, Ideale usw. (S. 248)

Die Pointe ist nun eine bis in die editionsphilologischen Details detektivische, ja: kriminalistische (vgl. S. 254f.) Luther-Lektüre, die – so Goebels Kapitel-Überschrift – eine Lektüre von »Jacques Lacans Luther« ist (S. 245). Nicht nur entwirft dieser 1525 in seiner Schrift »Vom unfreien Willen (De servo arbitrio)« »das hässliche Bild eines sadistischen Gottes« (S. 255). Vielmehr unternimmt Luther Goebel zufolge mit seinem »Anspruch, als erster seit langer Zeit wieder [...] genau zu lesen«, mit der Bibel als »heilige[r] Schrift des Vaters« eben das, was Lacan mit Sigmund Freud tat oder tun wollte: »Beide, Luther wie Lacan, folgen kompromisslos dem Prinzip der sola scriptura, der möglichst genauen Lektüre von Signifikanten.« (S. 256)

Was aber ist die Bedeutung Luthers und Lacans in Hinblick auf die Sublimierung? Die Antwort auf diese Frage lautet: sie bieten eine Lösung des nun schon wiederholt erwähnten, von Freud – »mit Ausnahme der Porträts großer Individuen wie Leonardo oder Goethe« – nicht gelösten Problems, ob und gegebenenfalls wie ein »Begriff von Sublimierung« denkbar ist, »der frei wäre vom Beigeschmack des Ersatzes, des bitteren Verzichts auf das ›Eigentliche‹« (S. 261). Denn andernfalls sind »Sublimierung« und »Zivilisation notwendig traurig«, ist »Zivilisation [...] Trauerarbeit«, »schreiben sich« »Trauer und Melancholie [...] als schwarze Spur in den Zivilisationsprozess [...] von Sublimierung ein« (S. 261).

Lacans Luther-Licht

Die Lösung also liegt Goebel zufolge in einer schwierigen Luther-Passage über drei Lichter: »das schwache Licht der Natur, das flackernde Licht der Gnade und das gleißende Licht der Herrlichkeit« (S. 269), das am Ende – und endlich! – das Individuum von der Vaterbindung befreit: jener allgemein als fatal empfundenen Vaterbindung, die als »nom du père« und als »non du père« für das väterliche Gesetz, das Verbot und für den Verlust der – so Freud – als »›ozeanische[s] Gefühl‹« (S. 245) erlebten primordialen Einheit mit der Mutter steht. 9 Goebel schreibt auf der letzten Seite seines Buches:

Ins gleichgültige Licht der Herrlichkeit zu blicken bedeutet, sich für einen ebenso ekstatischen wie tödlichen Augenblick aus der Welt der Klage heraus zu schwingen, um nach der totalen Blendung die Wirklichkeit in ihrer Fülle zu entdecken. Das Licht der Herrlichkeit entbirgt eine Fülle der Welt, in der es sinnlos ist zu klagen, weil es keinen Vater mehr gibt: Theologie hebt sich auf ihrem Höhepunkt selbst auf. [...] Lacan denkt Freuds Theorie der Sublimierung im gleißenden Licht Luthers zu Ende. (S. 270)

Fazit. Glänzend ...

Mit dieser Lacan-Apotheose beschließt Goebel sein Buch. Es ist ein faszinierendes Buch: ausgesprochen kondensiert; schlackenfrei; dicht, aber durchsichtig; konzeptuell reich und auf beeindruckende Weise ordnungstiftend; klar und elegant geschrieben.

Einige Kapitel sind Überarbeitungen schon veröffentlichter Aufsätze, und so kommt Goebels Buch nicht streng-geschlossen monografisch daher, sondern – bei geringen wiederholenden Überschneidungen – eher wie die prismatische Beleuchtung des bisher dunkel gebliebenen Begriffs der Sublimierung.

Wollte man etwas einwenden, so könnte man sagen, dass die Lacan-Apotheose am Ende doch nicht ganz überzeugt. Denn ist nicht die gleißende, vaterlos-ozeanisch-mütterlich beglückende Fülle, von der die Rede ist, ein etablierter Topos, der für Hape Kerkelings Nahtod-Erfahrungen, Fatima-Erscheinungen katholischer Mädchen, germanische Götterdämmerungen und »X-File«-Entführungen durch Aliens gleichermaßen Verwendung findet? »Alles! Alles, Alles weiß ich, / alles ward mir nun frei!«, singt Richard Wagners Brünnhilde im großen »Götterdämmerungs«-Schlussmonolog, bevor sie die Welt »hell« mit »Feuer [...] erfüllt« und der Rhein die Welt überflutet: 10 ist das lacanianisch, oder ist das nicht vielmehr topisch – beziehungsweise beides zugleich?

... und romantisch

So betrachtet, handelt es sich bei Goebels Lacan-Apotheose vielleicht doch um eine erpresste Versöhnung, 11 einen erzwungenen Schluss, der nun endlich die Lösung des immer wieder genannten Problems bieten will, wie Sublimierung ohne Verzicht möglich sein soll – und sei es, so Goebels Lesart von »Lacans Luther«, um den Preis des Vatermords, der ja erst die Herrlichkeit und Fülle ermöglichen soll.

Nietzsche als Verklärer, Adorno als Versöhner, Freud als Liebes-Theoretiker und nun auch noch Lacan als Füllhorn-Halter des eschatologischen Glücks: arbeitet der Verfasser hier nicht an der Romantisierung 12 der Welt – wenigstens in sexualibus?

In jedem Fall zeigt er ein brillantes Kunststück. Gern schaut man ihm dabei zu.