Mes gages!

Nicht erst seit der Finanzkrise 2008 spielt die Ökonomie in und auf dem Theater eine zentrale Rolle. Bereits Molière – um ein berühmtes Beispiel zu wählen – richtete in der Rolle des Sganarelle am Ende des Dom Juan nach dem Ableben seines Dienstherren die doppeldeutige Frage an das Publikum, wer denn nun eigentlich seinen Lohn zu bezahlen habe. Seine Schlussreplik »Mes gages! Mes gages!« erschien den Zensoren als Reaktion auf die gerechte göttliche Verurteilung Dom Juans blasphemisch und musste gestrichen werden.

Im Spannungsfeld des grundsätzlich ambivalenten Wechselverhältnisses von Bühne, Geld und Glauben ist der von Franziska Schößler und Christiane Bähr herausgegebene Tagungsband Ökonomie im Theater der Gegenwart angesiedelt, der eine bemerkenswert umfassende Übersicht über die aktuellen Umsetzungen des Themas auf der Bühne liefert. Von der Untersuchung neuerer ›Wirtschaftsdramen‹, die seit den 1990er Jahren mit steigender Tendenz auf deutschen Bühnen zu sehen sind, über die formal-ästhetische Analyse des neuen alten Phänomens des Einbruchs der Wirklichkeit in die Kunst bis hin zur Befragung der Arbeitsbedingungen im Theater als einer nach kapitalistischen Prinzipien organisierten Produktionsstätte wird in den 22 hier versammelten Aufsätzen kaum ein Aspekt ausgelassen. Dabei kommen nicht nur Theater- und Literaturwissenschaftler, sondern auch Dramaturgen, Kritiker sowie Wirtschaftswissenschaftler und Soziologen zu Wort.

Das Konzept

Liefert der Band jenseits seines Perspektivenreichtums aber auch neue Einsichten in das hier als aktuell gekennzeichnete, tatsächlich jedoch nicht unbekannte Thema? Weniger die Stück- und Inszenierungsanalysen an sich erscheinen innovativ als vielmehr die Struktur des Bandes, die als methodisch richtungweisend bezeichnet werden kann. So gelingt es den Herausgeberinnen, die in den Stücken verhandelte »Durchökonomisierung aller Lebensbereiche« auf das Theater selbst zurückzubeziehen (vgl. S. 11) und dabei die Felder von Produktion und Rezeption in einen sinnvollen und sich wechselseitig erhellenden Zusammenhang zu setzen. Die Gliederung des Bandes in die Teile »Inszenierung und Performance«, »Institution«, »Theatertexte« sowie »Ästhetische Ökonomie« reflektiert strukturell das besondere Verhältnis der darstellenden Kunst zum Geld, das, wie Pierre Bourdieu in seinen literatursoziologischen Untersuchungen ausführt, 1 ihre Sonderstellung im literarischen Feld sowie ihre traditionelle Rückständigkeit in Fragen künstlerischer Autonomie begründet. Wie Franziska Schößler in ihrem Artikel »Das Theater als Börse, Kaufhaus und Bordell«treffend darlegt, bemisst sich auch in einem (vorwiegend) subventionierten Theaterbetrieb die Frage der Realisierbarkeit eines Theaterprojektes weitgehend an seiner Finanzierbarkeit (vgl. S. 95) – mit anderen Worten: Das Geld weist – vermittelt durch die jeweils herrschenden Produktionsverhältnisse – den Theatermacher radikal in seine künstlerischen Grenzen.

Das Feld

Blickt man auf die im Band verhandelten Beispiele, so lässt sich die neue Wirtschaftsdramatik in drei Gruppen von Regie- bzw. Textkonzepten unterteilen:

1. Auf der einen Seite finden sich Neuinterpretationen älterer Texte – so beispielsweise Arthur Millers Stück Tod eines Handlungsreisenden, das Evelyn Annuß in ihrem Artikel »Tatort Theater« (S. 23–37) analysiert, oder John von Düffels Bühnenbearbeitung der Buddenbrooks, der sich Ortrud Gutjahr (S. 279–298) sowie Anna Kinder (S. 299–309) widmen.

2. Eine zweite Gruppe bilden Autoren, die weiterhin die konventionelle Trennung von Dramentext und Inszenierung affirmieren und formalästhetisch betrachtet keinen neuen Zugang zum Thema bieten. Bernd Blaschke liefert in seinem Artikel »Mc Kinseys Killerkommandos« (S. 209–224) einen sehr guten Überblick über die für das gegebene Thema wichtigsten Texte von Roland Schimmelpfennig, Moritz Rinke, Falk Richter, Gesine Danckwart, Marin Heckmanns, Urs Widmer, Rolf Hochhuth sowie Kathrin Röggla. Mit Rögglas Stück wir schlafen nicht beschäftigt sich eine der beiden Herausgeberinnen, Christiane Bähr, genauer (S. 225–244); Christopher Lepschy und Andrea Zimmermann stellen in »Entzug und Behauptung« die Stücke von Nora Landsmann der Regiearbeit von Volker Lösch gegenüber (S. 71–92).

3. Die dritte und sicherlich interessanteste Gruppe bilden schließlich Theatermacher, die versuchen, den Rahmen der Postdramatik zu verlassen und mit zumeist selbstreferenziellen Formen der Wirklichkeitsbeschreibung einen gänzlich neuen Blick auf das Phänomen der Arbeitswelt und ihre Kommunikationsformen werfen. Die Gruppe »Rimini Protokoll« und das Multitalent René Pollesch, die in kaum einem Beitrag unerwähnt bleiben, können als die avanciertesten Vertreter des ökonomischen und ökonomisierten Gegenwartstheater bezeichnet werden – neben Elfriede Jelinek, deren »ästhetische Textökonomie« von Konstanze Fliedel, Ulrike Hass und Eva Kormann exemplarisch untersucht wird (vgl. S. 313–356).

Theater als spekulatives Projekt

Zur zentralen Frage, ob das Thema Ökonomie tatsächlich in einem nicht nur thematischen, sondern auch konzeptionellen Zusammenhang zu den neuen Theaterformen steht, legt Franziska Schößler die theoretisch pointierteste These in diesem Band vor. Ausgehend von der finanziell notorisch unterversorgten Freien Szene beleuchtet sie »Das Theater als Börse, Kaufhaus und Bordell«(S. 93–114) am Beispiel eines Festivals des Theaters Hebbel am Ufer (HAU), das unter dem selbstironischen Titel Palast der Projekte die mannigfaltigen Bezugspunkte zwischen Geld und Theater reflektiert, die Bühneninszenierung als Tauschhandel und macht in diesem Kontext die ökonomische Kategorie der »Spekulation« in grundsätzlicher Weise für die neuen ästhetischen Konzepte fruchtbar. Ihre Definition des Theaters als spekulatives Projekt (vgl. S. 94) benennt die Utopie als genuine Schnittstelle zwischen Geld und Theater und rekurriert darin auf das in der Forschung verschiedentlich hervorgehobene Phänomen, dass »Geldoperationen und Kunst auf Glauben basieren« (S. 110). 2 Sowohl Theater als auch Börse handeln mit dem Symbolwert Zukunft, eine Operation, die maßgeblich auf der »Abwesenheit der Waren« (S. 96) fußt. Die ungewisse, spekulative Projektion in die Zukunft und das hierin enthaltene unsichere Versprechen auf Unsterblichkeit sind zentrale Verkaufsargumente, welche die Attraktivität beider Medien erhöhen: »Zuschauer wie Theatermacher sind mithin Spekulanten in einem metaphorischen und einem buchstäblichen Sinne: Der eine spekuliert über die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, […] der andere auf die Gelder für ein geplantes Projekt« (S. 111).

Arbeitslose spielen Arbeitslose

Zu untersuchen wäre, ob die beschriebenen und analysierten Projekte ihr Ziel erreichen und, wie Schößler meint, in antiker Tradition »Elitewissen popularisieren« und »die Zuschauer zu Experten machen« (S. 99). Tatsächlich scheint ein anderer didaktischer Trend im Gegenwartstheater zu dominieren: So werden die sozial benachteiligten und ›bildungsfernen‹ Bevölkerungsgruppen, die in den letzten Jahrzehnten trotz großer Anstrengung nicht als Publikum gewonnen werden konnten, nun kurzerhand auf der Bühne ins Theater integriert und – beispielsweise bei Volker Lösch – nicht nur aktiver, sondern ›authentischer‹ Teil des Bühnengeschehens. Die Regiearbeit von Lösch beweist (ebenso wie die von Pollesch und Schleef), wie Evelyn Annuß ausführt, die kreative Leistungsfähigkeit der modernen Chorarbeit (vgl. S. 35), wirft aber auch die altbekannte Frage nach dem Wirklichkeitsgehalt des Dargestellten auf. Dabei erweist sich die Frage, ob Inszenierungen von Wirtschaftdramen mit Sozialhilfeempfängern und Arbeitslosen einen Authentizitätsvorsprung besitzen, bei genauerer Betrachtung ohnehin als Scheinproblem, da der Berufstand des Schauspielers (zumindest in Teilen) selber bereits eine Gruppe des Prekariats bildet.

Zum Thema ›Einbruch der Wirklichkeit‹ kommen zwei Mitglieder der Theatergruppe »Rimini Protokoll« im Interview mit Na-Young Shin (S. 127–137) auch direkt zu Wort. Hinsichtlich der Sehnsucht des Zuschauers nach dem Echten im Falschen wollen Helgard Haug und Daniel Wetzel einen grundsätzlichen Unterschied zwischen Reality-Shows im Theater und in den elektronisch gerierten Bildmedien feststellen, da ihr Theaterkonzept eben nicht das Authentische suche und auch nichts auszustellen versuche. Wetzel: »Wir drängen […] niemanden dazu, irgendetwas preiszugeben. Unsere Arbeit hat nicht das Ziel der maximalen Wirkung« (S. 134). Angesichts des intelligenten Regiekonzeptes der Gruppe erstaunt dieser naiver Versuch einer Nobilitierung des Theaters in Abgrenzung zur arrangierten Fernsehunterhaltung als, laut Haug, unmittelbarem »Hier und Jetzt«, das den Protagonisten die Möglichkeit biete, sich »autonom« und »nicht zurechtgeformt« zu präsentieren (ebd.).

Deutlich überzeugender erscheint hier die – eher klassisch aristotelisch anmutende –Argumentation Norbert Otto Ekes, der in seinem Artikel »Störsignale« (S. 175–192) die Problemstellung umdreht und die Frage aufwirft, ob die Wirklichkeit überhaupt ins Theater hinein muss oder nicht vielmehr gerade die Differenz zwischen Wirklichkeit und Theater als eigentlicher Mehrwert einer Inszenierung zu bezeichnen ist. Aus dieser Perspektive durchleuchtet er René Polleschs Arbeiten im Prater nach ihrem »Drinnen und Draußen« und kommt zu dem Schluss, dass die politische Argumentation seiner Stücke auf einen teleologischen Anspruch verzichte und ihre Produktivität stattdessen »als experimentelles Spiel der Orientierungssuche und Selbstverständigungsversuche vor Zeugen (die Rolle des Publikums)« unter Beweis stelle (vgl. S. 188 f.).

Unbehagen an der Apokalypse

Nicht alle Autoren sind gleichermaßen begeistert vom neuen Wirtschaftstrend im Theater. So problematisiert Bernd Blaschke im Rückgriff auf Tom Peukerts Theatertext Luhmann die »selbstreflexive Rückwendung der Ökonomie-Thematik auf den Betrieb des Theaters« und schließt sich Peukerts »Unbehagen am apokalyptischen Ton im Wirtschaftsdiskurs des Gegenwartstheaters« (S. 209) an.

Evelyn Annuß’ Kritik in »Tatort Theater« richtet sich hingegen weniger gegen die aktuelle Omnipräsenz des Wirtschaftsdiskurses als vielmehr das häufig anzutreffenden Regiekonzept einer »protagonistischen Darstellung der Prekarisierten« (S. 28). Als Beispiel dient ihr Arthur Millers Tod eines Handlungsreisenden in den Inszenierungen von Thomas Ostermeier, Dimiter Gotscheff und Luk Perceval, denen sie René Polleschs Tod eines Praktikanten entgegensetzt. Während die neueren Interpretationen von Millers Schilderung eines Einzelschicksals ihrer Meinung nach – trotz modernisierender Vorgehensweise – das aktuelle Phänomen nicht zu fassen vermögen, gefällt ihr in Polleschs Transformation hingegen der »allegorisierende Zugriff, der sich im Zitat der gestalthaften Repräsentation entzieht« (S. 35) und damit das anschlussfähigere Modell darstelle. Ein neues Volkstheater sollte sich, so Annuß, wie bei Pollesch oder früher auch Einar Schleef, »der effektheischenden Dramatisierung des Prekariats auf der Bühne« verweigern und stattdessen auf kollektive szenische Formen setzen (ebd.).

Die Spannung zwischen Individualproblematik und exemplarischer Vorführung, die sich in Polleschs Arbeit andeutet, bereitet John von Düffel in seiner Buddenbrook-Bearbeitung hingegen offensichtlich Schwierigkeiten. Wie Ortrud Gutjahr in ihrem Artikel »Die doppelte Buchführung in der Familienfirma« (S. 279–298) überzeugend darlegt, erscheint von Düffels modernisierende und darin verallgemeinernde sowie relativierende Konzentration auf die Geschwisterbeziehungen problematisch, da der großbürgerliche Habitus bei Thomas Mann als unverzichtbare Grundlage des Familiendramas bezeichnet werden muss (vgl. S. 287–291). In der Schilderung historischer Wirtschaftsphänomene scheinen moderne Bearbeitungen aufgrund ihrer Interpretation der Geschichten aus zeitgenössischer Sicht an ihre Grenzen zu stoßen.

Künstlerische Produktivität = Kapital?

Aber nicht nur auf der Bühne, auch hinter den Kulissen spielt die Frage der Ökonomie eine zentrale Rolle. Kein Wunder, dass die Wirtschaftswissenschaft bereits seit längerem versucht, die jahrhundertealten Erfahrungen mit kollektiver Kreativität und Produktivität am Theater auf andere Arbeitsbereiche zu übertragen und nutzbar zu machen. Den auf Bühnentext und Spielform konzentrierten Hauptteilen des Buches ist dankenswerterweise ein Kapitel zur Seite gestellt, in dem das Theater als ökonomischer Betrieb in Augenschein genommen wird. Der Wirtschaftswissenschaftler Axel Haunschild gibt in seinem Beitrag »Ist Theaterspielen Arbeit?« (S. 141–156) eine Übersicht über die gängigen Produktionsverhältnisse am deutschen Theater und analysiert – ausgehend von den hieraus resultierenden Mentalitäts- und Arbeitsstilen – das Selbstverständnis von Schauspielern, die ihr (immer auch finanzielles) Karriererisiko in klassischer Weise mit symbolischem Kapital kompensieren. Fraglich bleibt indes, ob die zunehmende Integration ›spielerischer‹ Elemente in die Arbeitswelt als Prinzip moderner Unternehmensführung, auf die Haunschild in diesem Kontext hinweist (vgl. S. 153), tatsächlich in ein Verhältnis zum Theater gesetzt werden kann, oder ob es sich hierbei nicht vielmehr um ein wirtschaftwissenschaftliches Missverständnis handelt. So ist das ›Spiel‹ von Schauspielern (und Laien) im professionellen Kontext gleichermaßen extrem harten Arbeitsbedingungen unterworfen und von zum Teil archaisch anmutenden Hierarchien bestimmt, die den kreativer Handlungsspielraum der Darsteller deutlich begrenzen und keineswegs dem Konzept einer ›Work-Life-Balance‹ entsprechen.

Auch der Theaterkritiker Jürgen Berger beleuchtet das Problemfeld aus der Perspektive der Produktion. In seinem Artikel »Kinsey oder Kunst« (S. 167–171) verweist er zu Recht auf den Legitimationsdruck, dem sich das Theater als Institution zunehmend ausgesetzt sieht und der die Theatermacher zuweilen vergessen lässt, sich überhaupt noch als autonome Künstler zu affirmieren. Das der Forderung nach einer ›Ökonomisierung‹ des Theaters entspringende hypertrophierte Selbstverständnis als Dienstleister gibt die Institution, so Berger, indes auch an die Dramatiker weiter, die ihre Stücke als Hausautoren in Form und Inhalt den Erwartungen und Wünschen des Publikums anzupassen haben. Wenn, wie anzunehmen, Bergers Diagnose stimmt, würde dies einen bisher weitgehend unbemerkten oder zumindest unkommentiert geblieben Rückfall in vormoderne, heteronome Zeiten bedeuten, in denen der Erfolg des Autors allein am Publikumszuspruch gemessen wurde. Hierauf deutet indirekt der Werbeton in Heiner Remmerts »Ästhetik des Ökonomischen«, der sich mit den »Auswirkungen ökonomischer Entwicklungen auf die gegenwärtige Theaterszene in Deutschland auseinandersetzt« (S. 115) und dabei – als Mitglied der Theatergruppe »lunatiks produktion« – die »innovative Ästhetiken« der eigenen »Stückentwicklung« lobt und als »ungewöhnliche Spielformate« und »wissenschaftliches Experiment« bewirbt (vgl. S. 116).

Fazit

Das überaus lesenswerte Buch ist nicht nur interessant für Theaterinteressierte, die auf ökonomische Fragen spezialisiert sind, sondern öffnet auch anregende literaturwissenschaftliche und -soziologische Perspektiven. Darüber hinaus reflektiert die Wechselwirkung von Geld und Theater in besonders anschaulicher Weise die lebenspraktische Bedeutung des Dramatischen. Nicht ohne Grund kreisen die meisten Autoren- und Regiekonzepte des neuen Wirtschaftstheaters, wie Bernd Blaschke konstatiert, um die Extrempunkte des Systems, d.h. Manager und Arbeitslose. Dies spiegelt nicht nur die Wirklichkeit der aktuellen politischen Diskurse, die gleichermaßen um staatliche Unterstützung und Kontrolle dieser beiden Personengruppen kreisen, sondern thematisiert vor allem die existenzielle Fallhöhe des menschlichen Individuums, die seit der Antike die Grundlage des tragischen Konzeptes bildet. Angesichts des steigenden Risikos eines – für die Mittelschicht zuvor eher unwahrscheinlichen – sozialen Abstiegs bilden die Szenarien auf der Bühne, mit Franziska Schößler gedacht, die aktuelle Dystopie ihrer Betrachter. Insofern ist die Wirklichkeitsferne der Bühnenkonzepte – um Norbert Otto Eke zu folgen – nicht als Manko, sondern eben spielerischer Mehrwert zu begreifen.