Neuigkeiten zu James Joyce. Eine Doppelmonographie zur Entstehung des modernen Romans aus dem fait divers

Kollaboration ist en vogue. Interdisziplinarität ist schon lange gefordert, transnationale Zusammenarbeit das Mantra aller Exzellenzintitiativen. In den USA ist man auf dem Weg, die in Deutschland schon '68 eingeforderte, von mehreren Verfassern gemeinsam gezeichnete Doktorarbeit auch in den Humanities zuzulassen; und es scheint fast so, als ob die praktische Konsequenz des konstatierten Tods des Autors die ist, dass man durchaus auch mal ein Buch zu zweit schreiben sollte.

Insofern passt Hanns Zischlers und Sara Danius’ Nase für Neuigkeiten. Vermischte Nachrichten von James Joyce gut in die Zeit. Der deutsche Filmschauspieler, Dramaturg und Essayist, Berliner Intellektueller spätestens seit der von ihm zusammen mit Hans-Jörg Rheinberger besorgten Erstübersetzung von Derridas Grammatologie, und die schwedische Literaturwissenschaftlerin, Spezialistin für Gustave Flaubert, Marcel Proust und James Joyce, schreiben gemeinsam ein Buch über die Entstehung des modernen Romans. Ein großes Unternehmen kondensiert an einem zunächst unscheinbaren Kern: der zu Unrecht vernachlässigten literarischen Kleinform des fait divers. Wie dieses Genre »aus dem Orkus der Tagespresse, einmal ins Buch überführt, den Roman der Moderne begründen sollte« (S. 9), will das Buch zeigen. Ein nicht ganz bescheidenes Projekt also, für das ein paar Synergiefunken in der Tat hilfreich zu sein scheinen.

Fait divers

Das fait divers ist dem Zeitungsleser als die unter ›Verschiedenes‹ auftauchende Kurznachricht vertraut. Ein drei-, vier-, fünfzeiliger Lückenfüller. Zugleich eine Sorte Text mit erstaunlicher Karriere: Felix Fénéon, Kunstkritiker des Pariser fin de siècle mit unfehlbarem Auge für die wirklich Großen unter den französischen Modernen, wurde als Journalist auch zum Autor der Nouvelles en trois lignes. 1906 für Le Matin verfasst avancierten diese komprimierten Lebensgeschichten schnell zu so etwas wie der Wirklichkeit gewordene Idealtypus des Genres. So etabliert, gab es im 20. Jahrhundert einige kluge Köpfe, die auf die besondere Kraft des fait divers reflektierten. In einer Zeit, in der die scharfe Abgrenzung der Philosophie von den Künsten immer mehr in Frage gestellt wurde, hat Roland Barthes zum Thema geschrieben und Maurice Merleau-Ponty das fait divers einmal »Dichtung der Wahrheit« genannt.

Doch schon wesentlich früher fand das fait divers seinen Weg aus der rein journalistischen Sphäre in die Dichtung. Nicht nur als kurioser Ausgangspunkt realistischer Romane wie Mme Bovary oder Effi Briest; André Gide und Marcel Proust waren begierige Sammler der Kurznachrichten aus aller Welt und nicht zuletzt James Joyce sorgte schließlich für die grundlegende Assimilierung auch der formalen Seite des fait divers im modernen Roman. Man kann noch weiter gehen: Der Roman der Moderne ist die gerade auch formale Verarbeitung des fait divers in der Literatur. Eine Assimilation, die nicht nur als geniale Neuerung, sondern auch als Krisenmanagement verstanden werden muss.

Das zumindest ist die These von Zischler und Danius: Dem Druck der immer komplexer werdenden Wirklichkeit sind die klassischen literarischen Formen nicht mehr gewachsen. »Der Roman löst sich auf und zerfällt. Aus diesem Prozess gehen die Presse und das Kino hervor« (S. 13) und eröffnen einen neuen anthropologischen Raum, mit dem es umzugehen gilt.

Erzählkino

Joyces Verhältnis zur Welt der Presse und des Kinos lässt sich den beiden Autoren zufolge nun emblematisch an seinem fünfmonatigen Aufenthalt in der istrischen Kleinstadt Pola (heute Pula) aufzeigen. Zur Kleinheit des fait divers gesellt sich so die Kleinstadt am Rand der Geschichte. Eine Kleinstadt am Rand der Geschichte jedoch, die in ihrer Funktion einer für die k.u.k. Monarchie nicht unwichtigen Hafenstadt in gewisser Hinsicht auch historisches Zentrum ist. Ein Kreuzungspunkt der Kulturen und Sprachen. Hanns Zischlers Kapitel über »Pola 1904: Die faits divers«, das erste, längste und am reichsten illustrierte Kapitel des Buches, schafft es tatsächlich dieses Bild eines lebendigen und vielseitig ambitionierten, ja, eines durchaus modernen Städtchens zu evozieren.

Die Ankunft des neuen Englischlehrers wird von der frisch gegründeten Berlitz School, an welcher Joyce unterrichten soll, mit einer extra geschalteten Anzeige im Giornaletto di Pola öffentlich gemacht. Der mit dem avviso verbundene Werbezweck, der Hinweis, dass diejenigen (Marine-)Offiziere und k.u.k.-Angestellte »die sich, weil die erwünschten Zeiten bereits besetzt waren, nicht als Englischschüler eintragen konnten« (S. 21) nun Stunden beim neu eingetroffenen »James A. Joyce B.A. Bachelor of Arts Mod. Lit.« (S. 21) nehmen könnten, erfährt mit der namentlichen Nennung des insegnante einen interessanten Zusatz: Tatsächlich ist Joyce, wie es Zischler formuliert, »bereits in aller Munde, noch ehe er selbst irgendetwas verlautbart oder sich vorgestellt hat.« (S. 21). Die Presse macht ihn zum virtuellen Ereignis noch bevor er in Pola angekommen ist. Diese 1904 noch neue Eigendynamik der an reale Präsenz nur lose gekoppelten Welt der Information entfaltet ihre ganze Kraft allerdings erst, wenn man die Nachricht vom neuen Lehrer nicht isoliert, sondern im Kontext der die Seiten des Giornaletto bis an den Rand füllenden Artikel und Neuigkeiten betrachtet. Die Nachbarschaft zu den big news über die Enthüllung eines Denkmals für die Kaiserin Elisabeth rückt den avviso der Berlitz School an die Seite der wichtigsten Ereignisse in der Kleinstadt. Und es ist dieses »cross-reading« (S. 117), das Hin und Her zwischen eigentlich unverbundenen Ereignissen, welches die besondere Erfahrung der Zeitungslektüre ausmacht. Zischler zeigt überzeugend, wie Joyce selbst diese Eigenart der Pressewirklichkeit erkannte und fortführte, wenn er in einem Brief an seinen Bruder Stanislaus von der »magnificent note« (S. 21) sprach, welche sein Kommen angekündigt habe, sie somit ganz bewusst als Teil des Tableaus wichtiger Nachrichten betrachtet. Und es gelingt ihm, diese Eigendynamik der Pressewelt und des faits divers mit der besonderen kulturellen Situation Polas im Jahre 1904 zu verknüpfen. So sehr seine Ausführungen zu historischem Hintergrund und Ästhetik des Kaiserin-Elisabeth-Denkmals an manchen Stellen auch außer Kontrolle zu geraten scheinen, so sehr man ihm die Begeisterung für sein Thema ›Kino‹ auch jenseits der Verbindung zu Joyce anmerkt – der eigentlich wichtige Punkt wird gemacht: Hinter der Unscheinbarkeit des istrischen Hafenstädtchens zeigt sich eine für die aufkommende Moderne entscheidende Mischung aus Tradition und Fortschritt, aus Provinzialismus und Weltläufigkeit. Das Giornaletto ist mit seinen auf schnellen Effekt zielenden Kurznachrichten und Anzeigen, mit den öffentliche Diskussionen erlaubenden Artikelserien ebenso Manifestation des erhöhten Pulsschlags der Zeit wie das so genannte ›Kino der Attraktionen‹ Carl Lifkas, das Joyce während seiner Zeit in Pola mehrfach besuchte.

Das ›Kino der Attraktionen‹ war noch kein durchorganisiertes Erzählkino. Zischler macht die Besonderheit dieser den »Beiseite-Effekt des Theaters auf technisch-illusionistische Weise« (S. 51) fortsetzenden Kunstform deutlich. Der den Handlungsverlauf unterbrechende Blick des Akteurs in die Kamera, in die Augen des Zuschauers, schaffte eine Interaktion zwischen Leinwand und Auditorium, die mit dem Ende des Stummfilms und dem Siegeszug des Illusionskinos verloren ging.

Wie der fait divers sich von der Anekdote dadurch unterscheidet, dass er in der Tat »keine eigentliche Pointe« hat (S. 39), so setzt sich auch das ›Kino der Attraktionen‹ von seinem Nachfolger insbesondere durch das Charakteristikum der wiederholten »Überrumpelung« (S. 57) des Zuschauers ab. Verweigert sich die journalistische Kleinform der Kurznachricht beharrlich abgeschlossenen, in sich vollendeten Geschichten und Argumenten, so durchbrechen auch diese ersten bewegten Bilder immer wieder den illusionistischen Schleier. Leser wie Zuschauer werden so aus ihren scheinbar gesicherten Annahmen und Klischees über den Charakter der Wirklichkeit herausgerissen und auf das Absurde der Realität zurückgeworfen. Die scheinbar so grundlegend von der realen getrennte virtuelle Welt wird auf erstere hin geöffnet. So aber zeigt sich die Komplexität der Moderne, in welcher gerade durch die galoppierende Entwicklung neuer Medien sich die Trennung von virtuell und real als letztlich nicht haltbare Setzung erweist.

Es ist schade, dass diese sich so interessant andeutende Familienähnlichkeit von fait-divers-Effekt mit der besonderen Ästhetik des frühen Films nicht noch genauer auf ihre historisch-anthropologischen, aber auch philosophischen Konsequenzen hin untersucht wird. Was bedeutet es, dass Leser wie Zuschauer aus ihren scheinbar gesicherten Annahmen und Klischees über den Charakter der Wirklichkeit herausgerissen und auf das Absurde der Realität zurückgeworfen werden? Welche Konsequenzen für das Weltbild, das Weltgefühl in der Moderne haben solche Erfahrungen? Wie genau werden diese in den neuen literarischen Praktiken fortgeführt?

Und doch: die Wichtigkeit des Giornaletto wie Carl Lifkas Wanderkino als die entscheidenden Medien für Joyces Weg in die Moderne wird überzeugend herausgestellt. Dass ihn die Pola-Erfahrung nicht unbeeindruckt ließ, zeigt sich nicht nur in seinem Versuch einige Jahre später, in Dublin ein Kino zu gründen; auch Almidano Artifonis, des Besitzers der Berlitz School wiederholte namentliche Nennung im Ulysses bleibt eine eher oberflächlich interessante Verbindung; was Zischler und Danius zu Recht betonen, ist die Bedeutung dieses biographischen Intermezzos für die formale Entwicklung des Romans der Moderne überhaupt. Und es ist Sara Danius, die diesen Aspekt im Abschnitt über »Dublin 1904: Der Roman des fait divers« in weniger synoptisch-anekdotischer Weise literaturwissenschaftlich zu beleuchten sucht.

Joyce’ Ulysses und der fait divers

Was Danius’ Ausführungen in all ihrer komprimierten und manchmal etwas holzschnittartigen Weise gut zeigen, ist die formale Nähe des Ulysses zum überrumpelnden fait divers; eine Neuerung, welche den Roman der Moderne grundlegend auch von den fortschrittlichsten Erzählungen des 19. Jahrhunderts unterscheidet. Joyce macht es sich zum Prinzip, seinen Leser nicht einzuführen, ihn nicht vorzubereiten. Er weigert sich, auf das Außergewöhnliche seiner Geschichte hinzuschreiben, ja, er verweigert sich dem Außergewöhnlichen überhaupt. »Es ist viel los im Ulysses, aber es geschieht nicht viel« (S. 74), fasst Danius diese Charakteristik zusammen. Das überraschend Neue dieses Romans ist die abrupte Konfrontation mit dem Alltäglichen. Wie im fait divers werden dem Leser beliebige Ausschnitte der Wirklichkeit ohne weitere Präliminarien, ohne Erklärung und Kommentar vorgesetzt. Flaubert hatte »die Alltagswelt in die ernsthafte Literatur [eingeführt], aber es wollte ihm nicht eine einzige Figur einfallen, die ihre Zeit gerne in der Küche verbracht hätte.« (S. 76) Leopold Bloom ist gerade diese Figur. Kein Autor des Neunzehnten Jahrhunderts hätte irgendeinen beliebigen Tag als Sujet wählen können. Joyce macht genau dies. Er sprengt die Grenzen des realistischen Romans »allein indem er den Realismus ins Extrem steigert.« (S. 102) Die Dinge sollen wiedergegeben werden, wie sie sind, bevor sie noch zum Ereignis werden (S. 104). Hier liegt in der Tat eine wichtige Parallele zu den in Bezug auf Meinung und Wertung enthaltsamen Kurznachrichten der Presse.

In der Folge scheinen Danius die Unterscheidungen Gewöhnlich / Außergewöhnlich, Erzählung / Information allerdings ein wenig zu entgleiten. Sicher ist der auf Alltäglichkeit gerichtete fait divers Goethes Definition der Novelle zunächst grundlegend entgegen gesetzt. Und doch, so gewöhnlich der 16. Juni 1904 an sich gewesen sein mag – seine Verarbeitung im Ulysses macht ihn zu einem außerordentlichen Ereignis. In der Analyse des Romans wie der Bedeutung des fait divers als literarischer Form darf diese Verschiebung nicht übergangen werden. Jede Repräsentation verändert, modifiziert Wirklichkeit. Und jede literarische Repräsentation reißt das Repräsentierte aus dem alltäglich Gewohnten.

Auch das Außergewöhnliche der Novelle liegt nicht nur im Ereignis selbst. Sie ist ebenso Produkt literarischer Formung. Kleists immer wieder als nahezu idealtypisches Beispiel angebrachte Marquise von O... entwickelt die Absurdität des Lebens explizit und in Länge, welche der fait divers implizit und höchst komprimiert ausstellt. Die Unterschiede liegen in der Form, dem Stil, dem Duktus mehr als im berichteten Ereignis. Man könnte beinahe sagen, die Marquise von O... sei die literarische Ausarbeitung jenes fait divers, mit welchem die Marquise selbst zu Beginn der Erzählung ihre Schwangerschaft durch die Zeitungen bekannt machen lässt. Außergewöhnlichkeit ist nicht zuletzt Formfrage. Und so macht auch die Exposition des Alltags im modernen Roman das Ordinäre zum Ereignis.

Roman als Erzählung der Information

In ähnlicher Weise ließe sich gegen Danius’ Versuch, den modernen Roman gegen Walter Benjamin stark zu machen, argumentieren. Information gegen Erfahrung auszuspielen, um dann im modernen Roman eine Erzählung der Information zu finden, ist mindestens schwierig. Schon deswegen, weil man sich dann zumindest fragen müsste, in welcher Weise das gerade noch so betonte Nicht-Ereignis, die Alltäglichkeit, Gewöhnlichkeit des Sujets im modernen Roman mit der Information einhergeht, die per se nicht gewöhnlich sein kann.

Was sich aber nicht zuletzt auch in diesen Verwicklungen zeigt, ist das Perspektivische, Fluide, Ungreifbare, was mit dem Ulysses auf neue Weise in die Literatur drängt und die unterschiedlichsten Reaktionen provozierte: »In der UdSSR wurde Joyce abgelehnt, weil zu wenig los war. In den USA wurde Joyce abgelehnt, weil zuviel los war.« (S. 78)

Fazit

Zischler und Danius hat ihre Liebe zu diesem erratischen Werk dazu gebracht, mit ihren Beobachtungen über die gegenseitige Inspiration augenscheinlich voneinander getrennter narrativer Räume den Ulysses weder als fancy Dekonstruktion aller literarischer Traditionen modisch in die postmoderne Ecke zu stellen noch ihm jegliche Spitze durch überstarke historische Normalisierung zu nehmen. Stattdessen zeigt die gewitzte kulturgeschichtliche Einbettung des Werks, dass nicht nur über die gegenseitige Beeinflussung von Presse und Literatur noch vieles zu forschen ist, sondern dass narrative Räume überhaupt weiter zu fassen sind, Kino, bildliche Repräsentationen aber auch Stimmungen mit umfassen, sich eben nicht auf Schreib- und Sprechpraktiken reduzieren lassen. In dieser Hinsicht ist Nase für Neuigkeiten eine inspirierende kleine Studie.

Dass das Buch letztlich jedoch nicht das Gemeinschaftswerk ist, als das es zunächst erscheint, wird dem Leser nicht nur an den jeweiligen Autor ausweisenden Kürzeln am Ende jedes Kapitels deutlich. Die einzelnen Teile fallen in ihrer Art stark auseinander und lassen daher vermuten, dass nach gemeinsamer Diskussion der Ideen, die Texte selbst jedoch wieder akademisch klassisch, eigenbrötlerisch ausgearbeitet wurden. Dabei liegt die eigentliche Differenz eben nicht nur im Stil. Dass Danius’ Beiträge gegenüber der aus muttersprachlicher Vertrautheit schöpfenden, eher essayistischen Schreibe Zischlers manchmal ein wenig ungelenk wirken, erstaunt kaum. Die von letzterem selbst besorgte Übersetzung liest sich verglichen mit dem akademischen Standard noch immer gut. Und an manchen Stolpersteinen trägt der Meister flüssig-eleganter Ausdrucksweise selbst die Schuld: So geläufig der englische Ausdruck ist, im Deutschen klingt das wörtlich übertragene »wie in einer Nussschale« doch eher holprig. Der entscheidende Bruch liegt tiefer. Er ist Folge der Attitüde gegenüber dem befragten Gegenstand. Ist Zischler der beschreibende Essayist, dessen Texte gerade durch ihre eigene literarische Kraft Evidenz schaffen, Überzeugung leisten, so wirkt Danius’ akademischere Annäherung an Joyce traditioneller, als literaturkritische Arbeit weniger überraschend. Die Schwachstellen liegen nicht in dieser Grundeinstellung. Wenn Zischler nicht immer der Gefahr entgeht, das Zwingende seines aufzeigenden Schreibens durch Begeisterung für zu viele Details zu verwässern, lässt sich bei Danius die Kritik konventioneller auf Unstimmigkeiten in der Argumentation beschränken. Was sich in der Differenz aber zeigt, ist, dass bei aller Notwendigkeit interdiszplinärer, -kultureller, -sprachlicher Zusammenarbeit die eigentliche Synergie im gemeinsamen Zeichnen eines Buches noch nicht erlangt ist.