Dramengeschichte der Verschwörung

Lässt man einmal die mysteriöse und subversive Anmutung der Verschwörung beiseite, lässt man sich von der ›Schwärze‹ des Unternehmens nicht beeindrucken, so zeigen Verschwörungen, was sie sind: Projekte, Unternehmungen, Pläne. Gesetz und Moral außer Acht lassend, hat eine Verschwörung die simple Struktur der causa finalis. Sie ist versuchte Steuerung von Ereignissen und ihr Gegenspieler ist zunächst nicht die legitime Ordnung, sondern die Kontingenz von Ereignissen, die sich nicht planen, sich nicht in die Kontrolle der Intriganten bringen lassen. Es geht um Finalität, um deren Gelingen oder Scheitern. In diesen Begriffen von Kontingenz und Steuerung analysiert Torsten Hahns Habilitationsschrift eine Reihe literarischer Verschwörer aus den Dramenwerken Schillers und Kleists, von Fiesco zu Genua bis zu Hermann dem Cheruskerfürsten.

Diese theoretische Vorentscheidung und das theoretische Niveau der Arbeit zeigen sich als ein analytischer Vorteil: Hahn gelingt es, an den intensiv erforschten Dramen Überraschendes und Neues zu zeigen. Seine Dramenlektüre gibt eine ganze Reihe von Umbrüchen in der Zeit um 1800 zu erkennen: die Regulation des sozialen Verkehrs aufgrund eines generalisierten Verdachts; den generativen Effekt, den Störung und Kontingenz für die Herausbildung von Kommunikations- und Sozialsystemen haben; die medientechnische Umstellung auf Fernkommunikation und daraus resultierende Formen indirekter Steuerung. Der literarische Text reichert Wissen über seine Epoche an. Für dieses Wissen interessiert sich Hahns Arbeit, die sich zudem, anders als der Titel andeuten könnte, nicht von einer Ästhetik subversiver Themen faszinieren lässt, die eine ganze Reihe kulturwissenschaftlicher und germanistischer Arbeiten der letzten Jahre für sich reklamieren. Der Einsatz moderner Kommunikations- und Systemtheorie (v.a. Michel Serres, Niklas Luhmann) endet allerdings zuweilen vorzeitig damit, lediglich Theorien an Texten zu verifizieren; so handeln längere Abschnitte davon, wie sich der Serressche Parasit oder Luhmannsche Theoriefiguren bei Schiller und Kleist detailgetreu spiegeln.

Literaturgeschichtlicher Vorlauf

Die Untersuchung der Dramen hat einen ausführlichen Vorlauf, der sich dem Verschwörungsmotiv widmet und zunächst in das Jahr 1780 führt. Hahn betrachtet literaturkritische Argumente Karl Heinrich Frentzels. Frentzel fordere im Zusammenhang mit seiner Geheimen Geschichte der Verschwörung der Pazzis wider die Medicis dazu auf, historische Stoffe und Fakten verstärkt als Romansujets zu wählen. Im Rückgriff auf den historischen Sachgehalt könne man die längst inflationäre Romangattung dem Leser wieder interessant machen. Hahn steigt demnach mit der Frage nach dem Verhältnis von Historie und Literatur in die Materialanalysen ein. Die Literatur sei in der Lage, unter Verwendung eines geschichtlichen Ereignisses der Beliebigkeit und der Langeweile unhistorischer Fiktion zu entgehen, wobei der Ernst der historischen Tatsache sowohl die Aufmerksamkeit des Lesers fessele als auch Moralvermittlung leiste.

Die Aufmerksamkeit des Lesers erhalte man aber nur, wenn aus dem historischen Material das richtige Sujet gewählt wird. Hier kämen für Frentzel die Verschwörungen ins Spiel: Besonders sie gelte es zu isolieren und darzustellen. Hahns Argument zufolge steht bei Frentzel das Verschwörungsmotiv an einem Punkt, an dem die Funktion der Literatur nicht mehr in Moraldidaxe, sondern bereits in Unterhaltung besteht. Systemische Differenzierungen fordern im späten 18. Jahrhundert, dass Literatur dem Code des Interessanten zu folgen habe. Der literarische Gegenstand solle »merkwürdig« erscheinen (vgl. 28 ff.). Die literarische Verschwörung wird von Hahn hier an der Grenze von aufklärerischer und autonomer Ästhetik verortet. An der Stelle dieses Systemwechsels kommt Schiller das erste Mal ins Spiel: Schiller sei der Autor, der einen wesentlichen Vorteil der literarischen Darstellungsweise deutlich macht. Die Literatur könne durch genaue psychologische Anschauung leisten, was der historiographischen Darstellung der Fakten nicht gelinge, nämlich die tiefere Wahrheit der Geschichte zu extrahieren –»lückenlose Kausalität«, so fasse es Schiller, »ist nicht außerhalb der Kunst zu haben« (S.41 f.).

Nachdem er anhand der Verschwörung die Systemdifferenzierung von Historik und Literatur nachgezeichnet hat, geht es Hahn um deren Rolle in einem weiteren Problemfeld: der Kontingenzerfahrung. Die Konjunktur des Verschwörungsmotivs wird hier nicht aus der Geschichte des Literatursystems erklärt, sondern in einem weitgesteckten problemgeschichtlichen Zugang auf die Sattelzeit erfasst. Verschwörungen sind demzufolge Ausdruck von Kontingenzerfahrung, genauer: Die Verschwörung zeige die Steuerung von Ereignissen inmitten einer kontingenten Welt, sie installiere den Plan im Gang des Zufalls. Kontingenz, so Hahn, wird dadurch beschreib- und erfahrbar (vgl. 60 ff.). Das Erstaunliche und Irritierende an diesem Kapitel sind zwei Voraussetzungen, die implizit gemacht werden. Die erste besteht in der Gleichsetzung von Verschwörung und Steuerung. Aber liegt es gerade in der revolutionären Epoche nicht näher, die Verschwörung als ein anarchistisches Betreiben, also als ein genuines Kontingenzmoment anzusehen? Zweitens werden Verschwörungen implizit als Formen gelingender Steuerung begriffen. Die Steuerung von Ereignisverläufen ist sicher die Absicht der Verschwörer, aber es ist keineswegs gesagt, dass diese gelingt. Dieser Einwand drängt sich besonders auf, wenn Schillers Dramen und deren ausnahmslos scheiternde Figuren bereits am Horizont der Analyse stehen.

Verschwörertypen

Der unter Schillers Beteiligung entstandenen Geschichte der merkwürdigsten Rebellionen und Verschwörungen aus den mittlern und neuern Zeiten ist ein langes Kapitel gewidmet. Leitdifferenz der Erörterungen bleibt das Begriffspaar von Kontingenz und Steuerung. Die Verschwörung, so der Autor, behauptet die Steuerbarkeit von Ereignissen, sie sensibilisiert für äußere Zufälle (Wetterereignisse, Schlachtenglück) und erlaubt es, die Kontingenz der Sozialverhältnisse (Vertrauensbrüche oder Missverständnisse) dank des generellen Verdachts als bereits erwartet zu beschreiben. Es zeigt sich bei der Lektüre dieses Abschnitts, dass das Verschwörungsthema in die Genealogie moderner Ordnungsideen gehört. Es lässt sich verfolgen, wie ausgehend von der Verschwörung eine Sozialtheorie Kontur erhält, die auf Verdacht und Kontingenzabschätzung gründet und wie dabei das moderne Bild des gefährdenden Subjekts entsteht. Hahn zufolge aktualisiert die Geschichte der merkwürdigsten Rebellionen und Verschwörungen die diversen Vorlagen vergangener Jahrhunderte mit spezifisch moderner Schwerpunktsetzung: »Schwerpunkten, die an der Schwelle der Moderne bedeutsam werden: eben die Beobachtung der Phänomene, die heute durch die Begriffe Kontingenz, Kommunikation und Autopoiesis adressiert werden« (S. 122).

Unter diesen Vorzeichen tauchen nun verschiedene Verschwörertypen auf, etwa das Steuerungsgenie des Marquis Bedemar aus dem Venedig des 17. Jahrhunderts und im Gegensatz dazu ein Verschwörer, der intrigiert, ohne zu steuern: Nämlich die vor allem durch die Wagner-Oper bekannt gewordene Figur des Rienzi. Rienzi zeige ein Paradox gelingender Steuerung: Die Verschwörung erfolge, ohne dass sie nach einem Plan ablaufen würde. Intervention beschränke sich bei Rienzi auf das Stören dritter Parteien, die sich ihrerseits als stärker institutionalisierte und planende historische Gegenkräfte zu erkennen geben. Statt in großangelegten Strategien liege Rienzis Genie in der kurzfristigen Reaktion, er initiiere und nutze dann die Verwirrung des revolutionären Ereignisses. Er interveniere nicht, um zu steuern, sondern um von den zufälligen Effekten seines Dazwischentretens zu profitieren. Hahn zeigt, dass sich in diesem Vorbehalt gegenüber der planvollen Intrige das Veralten direkter Steuerungsmodelle erkennen lässt. So wird Bedemar gegenüber Rienzi als anachronistische und weniger komplexe Figur kenntlich. Der Autor greift diese Modernisierung der Verschwörung auch an anderer Stelle auf, wenn er die Scheu des Verschwörers gegenüber der kriegerischen Handlung beschreibt: Der offene Schlagabtausch berge für den Verschwörer zu viele Kontingenzen, weshalb er stets den Krieg zu vermeiden suche, bzw. ihn von Dritten führen lasse. Man würde an dieser Stelle des Buches gerne mehr über die Modernität des Verschwörers erfahren, die in einem minimalinvasiven und kybernetischen Steuerungsmodell zu bestehen scheint, das indirekt verfährt und stets andere handeln lässt.

Dramenlektüre

Den Einstieg in die Dramenlektüre bildet Schillers Picard-Übersetzung Der Parasit. Das Stück erlaubt es Hahn zugleich, das theoretische Vokabular einzuführen, das für die folgenden Drameninterpretationen zumeist leitend ist. Hahn bezieht sich auf den französischen Philosophen und Kommunikationstheoretiker Michel Serres, vor allem auf dessen 1980 erschienenes Buch Le Parasit. Selicour, der intrigante Held in Schillers Stück, sei ein solcher Parasit. Tatsächlich zeigt Hahn überraschende Parallelen auf, vor allem den systemkonstitutiven (aber ungeplanten) Effekt der Parasitenfigur. Im Drama errichte Selicours niederträchtige Intrige en passant dringend benötigte Kommunikationsbahnen und fördere schließlich sogar das Gemeinwohl. Die kommunikationstheoretische Analyse dieser Paradoxie ist klar und überzeugend. Allerdings zeigt auch Selicour ein wesentliches, von Hahn nicht behandeltes Problem des Intriganten um 1800: Selicours Plan missglückt. Wieder zeigt sich ein massives Übergewicht der Kontingenz gegenüber der Steuerung. Dieses Scheitern der Intervention hat auch gattungsästhetisches Gewicht: Es bringt (wie bereits in den Komödien Lessings) die lehrreiche Komik des Stücks hervor.

In der Interpretation des Fiesco zu Genua und des Don Carlos macht der Autor anhand zweier Verschwörungsmodelle eine Modernitätsschwelle in Schillers Dramenschaffen kenntlich. Fiesco scheitere an einem bereits anachronistischen Steuerungsverständnis, er »pflegt eine harte Form der Steuerung, die beginnt, anachronistisch zu werden. Er will alle Beteiligten zu seinen ›Soldaten‹ machen« (S. 185). Dieser direkte und träge Eingriff wisse dem Zufall nichts entgegen zu setzten. Die Verschwörung im Don Carlos sei verglichen mit dem Fiecso-Drama komplexer angelegt und setze bereits auf Kommunikation statt auf Aktion. Im Zentrum der Don Carlos-Interpretation steht denn auch die Rekonstruktion postalischer Wege und ihrer Störungen. Hahn zieht folgendes historisches Fazit:

Die Störung (von Kommunikation) ist zum wesentlichen Element geworden, insofern lässt sich auch von einer Modernisierung der Verschwörungsgeschichte sprechen. Deren interaktionistische Grundierung wird in eine Fernkommunikation überführt. (S. 219 f.)

Hahn leitet daraus eine weitreichende These ab: Die Verschwörung mache die »moderne Gesellschaft und die ihr zugrunde liegenden medialen Strukturen sowie deren strukturelle Bruchstellen darstellbar« (S. 219). Entsprechend sind es ›mediale Figuren‹ wie Boten und Schreiber, die auch die Interpretation von Maria Stuart in den Fokus nimmt. Verschwörung sei hier wie im Don Carlos eine Sache der Medienbeherrschung und -inszenierung. Anstelle gesicherter Informationen lenke der bloße Verdacht die Handlungen. Schon der Unterhalt von Informationskanälen diffamiert Akteure und strukturiert die Dramenerzählung, wie Hahns pointierte Analyse der Gesprächsanbahnung von Mortimer und Leicester zeigt.

Was begrenzt also die Mutmaßungen, die sich dank eines apriorischen Verdachtsmoments ständig selbst generieren? Im Wallenstein sind es, so Hahn, die schicksalhaft verfestigte ›Freundschaft‹ der Titelfigur zu Octavio Piccolomini und das Astrologie-Thema. Dieses Vertrauen in Männerworte und Sterndeutung aber mache Wallenstein zur anachronistischen Figur. Derselbe Anachronismus äußere sich in seinem Umgang mit der Zeit: Das Zögern Wallensteins erscheine im Vergleich mit dem Aktionismus Illos als Verkennung moderner irreversibler Zeitverläufe. Es ließe sich hier die kritische Zwischenfrage an Hahn richten, ob nicht die merkwürdige Schwebe zwischen Potentialität und Akt, die Wallensteins Abwarten erzeugt, im Gegenteil als Modernitätsmoment der Figur gewertet werden kann. Ist es nicht möglich, darin einen Aktualisierungs- und Interventionsvorbehalt angesichts widriger Kontingenzen zu sehen? Denn Aufschub und Verzögerung bilden einen durchaus modernen Gegenpol des modern-beschleunigten Zeitverständnisses.

Mit dem Demetrius- und dem Polizei-Fragment schließt der Autor seine Schillerinterpretation. Er zeigt hier das Veralten des Verschwörungsmotivs, das besonders in der Perspektive des Polizei-Fragments als ein Topos der alten Souveränitätsgesellschaften sichtbar werde. Die Tatsache, dass keine Zentralfiguren, keine Lenker der Intrige mehr benannt werden, wird als das Scheitern von Steuerung gedeutet – »dass Pläne sich nie so verwirklichen lassen, wie gedacht« (S. 267). Kennzeichnet aber der scheiternde Plan (bis auf Wilhelm Tell) nicht alle Figuren der historischen Dramen Schillers? Folgt man Hahns Parcours, so scheint sich der Schwerpunkt im Dramenschaffen Schillers relativ glatt von der Steuerung zur Kontingenz zu verlagern. Wieso aber gelingt es keiner Figur Schillers (auch keiner aus den frühen historischen Dramen), in ein glückendes Verhältnis zur Geschichte zu treten und ihre Pläne ›wie gedacht‹ zu verwirklichen?

Der Schiller-Interpretation folgt eine Untersuchung dreier Dramen Heinrich von Kleists: Die Familie Schroffenstein, das Guiskard-Fragment und Die Hermannsschlacht. Kleist vollzieht für Hahn den Anschluss an Schiller, indem er seine Dramen mit Verschwörungskonstruktionen ausstattet, die keinen personalen Urhebern mehr zuzuweisen sind. Kleists Schroffenstein-Drama entspreche diesem apersonalen Modell. Intentionale Akte und Interaktionsgefüge würden hier von den unwahrscheinlichsten Zufällen gelenkt. Zudem, und auch damit schließe Kleist an Schiller an, unterliege der Interaktionszusammenhang einem totalisierten Verdacht, der die Interaktion der Dramenfiguren präge. Hahn operiert hier mit einer Theorie selbstverstärkender Kausalität: Der Verdacht reproduziert und verstärkt sich selbst, da er jeweils die Zeichen hervorbringt, die neue Verdachtsmomente bilden. Kleists Drama zeigte damit – hier greift nochmals die Serressche Kommunikationstheorie –, dass die Prozesse der Semiose sich einer Irritation des Systems verdanken. Dies gelte auch für das Guiskard-Fragment: Gerüchte verstärken sich selbst und »beherrschen das Geschehen auf der Bühne« (S. 328). In der Hermannsschlacht reagiere der Held schließlich auf diesen Überhang der Worte über die Taten, ignoriere alle Vorbehalte und mache es zu einem Teil seines Projektes, den Zufall herauszufordern. In der Regel- und Gesetzlosigkeit, der allseitigen »Schwärze« des Kleistschen Kriegsdramas habe sich die »ästhetische Funktion« der Verschwörung schließlich überholt (vgl. S. 339).

Fazit

Das Verschwörungsmotiv erweist sich als ergiebiger Ausgangspunkt für eine Reflexion der Epochenschwelle um 1800. Ausgehend von Untersuchungen zu Genese und Konsistenz des dramatischen Handlungsgefüges werden weitreichende Schlüsse auf die Funktionsweise moderner Sozialsysteme gezogen, insbesondere auf die generative Kraft der Kontingenz und die Stabilisierung sozialer Ordnungen durch den Verdacht. So überzeugende Schlussfolgerungen stützen Hahns Plädoyer, dass sich in der Literatur objektive und äußerst sachhaltige Aussagen über ihre Gegenstände finden lassen (vgl. S. 341 ff.). Hahns Arbeit gelingt es, dieses Wissen herauszuarbeiten und sichtbar zu machen, so dass sich in einem stark bearbeiteten Forschungsfeld wichtige neue Einsichten ergeben.

Fraglich bleibt, ob die Verschwörung in ihrer annähernden Gleichsetzung mit Steuerung wirklich voll erfasst werden kann. Erstens fiele es nicht schwer, sie als Kontingenzphänomen zu begreifen, schließlich ist sie Anarchiemoment und Bruchstelle einer gesetzten Ordnung. Zweitens ließe sich die Orientierungslosigkeit ihrer Akteure herausstellen, wenn man vor allem an das durchgängige Scheitern von Schillers Verschwörern denkt. Dieser Eindruck verstärkt sich, wenn man das Drama als das (bei Hahn unbefragt gebliebene) Darstellungsformat der Verschwörung in Rechung stellt. Schließlich diente Schiller die tragische Kunst dazu, einen von Einzelintentionen und Steuerung gelösten, von den Umständen ausgehenden Zwang darzustellen. Hinter diesen Fragen zeigt sich ein Desiderat: Denn in der dramatischen Bearbeitung des Verschwörungsmotivs wird die Genese einer genuin modernen Darstellungsform von Ereignissen beschreibbar. Was das Drama aus den Einzelhandlungen hervortreten lässt, ist der historische Verlauf. Die Kontingenz der Verschwörung mündet in historisierende Darstellung (für die Steuerung keine wesentliche Kategorie mehr ist). Im Drama gibt sich jene moderne Darstellungsform zu erkennen, die in der Lage ist, die partikularen Ereignisse und die im einzelnen fehlgeschlagenen Intentionen und Handlungen zu ordnen, und diese Form, auf die zumindest Schillers Dramen verweisen, ist die Geschichte.