Vom Surplus der postkolonialen Fotografie

Der von Evelyn Annuß herausgegebene Band präsentiert eine gelungene Auseinandersetzung mit der Thematik postkolonialer Fotografie, und zwar sowohl – am Beispiel von rund 160 Fotos – in Hinblick auf deren praktische Umsetzung als auch in den theoretischen Reflexionen der Begleittexte, das heißt in der Einleitung, den zwanzig kürzeren Bildlektüren und dem Epilog von Gesine Krüger. Mit Recht – so macht Evelyn Annuß in ihrer differenzierten Einleitung deutlich – sind die hier versammelten Fotos der »postkolonialen Fotografie« zuzurechnen, bearbeiten die Fotografierenden doch vorgegebene – meist europäisch geprägte – Bilderwartungen und Stereotypen und durchbrechen in dieser Weise die koloniale und neokoloniale Funktion der Fotografie, deren Geschichte ja eng mit einem ethnografischen, ›rassifizierenden‹, besondernden Blick verknüpft ist. Im Spiel mit den Erwartungsschablonen der Betrachter vollzieht sich somit sowohl eine Aneignung des Mediums Fotografie auf Seiten derer, die immer die Fotografierten waren, wie auch eine erstaunliche Auffächerung der Interpretationsmöglichkeit von Bildern, die durch die zweisprachigen längeren und kürzeren Begleittexte, eine »Art kollektives Bilderecho« (S. 23), noch einmal verstärkt wird.

Europa provinzialisieren

Entstanden ist der Band aus einem Projekt, das sich anders entwickelt hat als geplant. Die Germanistin und Theaterwissenschaftlerin Evelyn Annuß wollte zusammen mit der Performerin Barbara Loreck bei einem mehrmonatigen Aufenthalt in Namibia die afrikanische Perspektive auf die deutsche Kolonialgeschichte und deren Nachleben erforschen. Gedacht war dies als »Gegenprojekt zu herkömmlichen Afrikaklischees und ›Forschungsbeitrag‹ zum visuellen Nachleben deutscher Geschichte« (S. 15). Zu diesem Zweck wurden nach dem Schneeballprinzip vierzig wiederverwendbare und einhundertzwanzig Einwegkameras an verschiedene Bevölkerungs- und Sprachgruppen Namibias verteilt. Fast alle Teilnehmer stellten ihre Negative für eine – sowohl in Namibia als auch in Berlin gezeigte – Ausstellung und für dieses Buch zur Verfügung, das eine Auswahl aus den 5000 analogen Fotografien präsentiert, die zwischen März und Mai 2008 aufgenommen wurden.

Schon bald nach Beginn des Projekts stellte sich allerdings heraus, dass der ursprüngliche Plan nicht funktionieren würde, denn die meisten Fotografierenden hatten mehr Interesse daran, ihre eigene Gegenwart im Foto zu inszenieren als Spuren der kolonialen Vergangenheit oder Konstruktionen deutscher Kultur zu dokumentieren. War das Vorhaben von Anfang an vom Bemühen um eine Veränderung der Blickrichtung getragen, insofern es nicht mehr um die europäische Sicht auf die »Anderen« gehen sollte, sondern um deren Blick auf die Kolonialgeschichte, so wurde dieser Perspektivwechsel durch die Fotografinnen und Fotografen noch einmal radikalisiert, indem sie den Fragehorizont in ihrem Sinne erweitert und ganz allgemein ihre eigene »Welt« ins Zentrum der Fotos gerückt haben. Damit wurde aber der postkoloniale Ansatz, dem das Projekt von Anfang an verpflichtet war, weiterentwickelt, und zwar in Richtung jener Provinzialisierung Europas, die Diyan Prakash im Jahr 1992 in einem berühmt gewordenen Aufsatz eingefordert hat. 1 Die Gegenwart Namibias wird in diesem Band demzufolge nicht mehr Bild aufgrund der Relation zu einer europäischen Matrix und der Logik ihrer Geschichte, die ein hyperreales Europa ins Zentrum der historischen Entwicklung stellt, sondern als eigenständiger und durchaus heterogener Raum, der nun selbst den Status eines Zentrums gewinnt und dessen Fremdheit für den europäischen Betrachter nur ansatzweise aufgelöst wird.

Oturupa

Hinsichtlich einer Thematik allerdings wird die ursprüngliche Anlage erfüllt, und zwar in den Fotos von den jährlichen Versammlungen, die die Herero und Nama zum Gedenken an den Genozid durch die deutschen Kolonialtruppen im Jahr 1904 veranstalten. In einem komplexen Prozess der Erinnerung an diesen traumatischen Teil ihrer Geschichte haben sich die Herero selbst eine Gruppenstruktur gegeben und sich seitdem Oturupa genannt, was auf Herero »die Truppe« heißt. Die Oturupa, also Truppenspieler, sind bei ihren jährlichen Treffen in Okahandja äußerst farbenprächtig gekleidet, wobei die Männer in mehr oder weniger auffälligen Uniformen auftreten, während die Frauen in strahlend roten weiten Kleidern mit geradezu phantastischen Kopfbedeckungen erscheinen. Wie Larissa Förster in ihrem informativen Textbeitrag darlegt, haben die Herero damit eine spezifische Weise der Anverwandlung oder Mimikry entwickelt; so haben sie sich in einer Art Dachverband organisiert, der in einer der früheren deutschen Hierarchie entsprechenden Weise organisiert ist, und tragen daher Uniformen, die den ehemaligen deutschen Uniformen nachempfunden, dabei aber synkretistisch phantasievoll erweitert sind.

An den Fotos der Oturupa lässt sich aber nicht nur das Nachwirken der deutschen Kolonialzeit ablesen, sondern auch die komplexe Bearbeitung dieses traumatischen Einschnitts durch die Herero und Nama, die sich deutlich von den touristischen Schnappschüssen dieses Ereignisses unterscheidet. Die jährlichen Treffen der Oturupa sind nämlich inzwischen eine der bekanntesten Touristenattraktionen Namibias, wobei in diesem Zusammenhang die neokoloniale Funktion der Fotografie hervortritt, überblenden doch die bunten Aufnahmen dieser Treffen für die europäischen Besucher die Erinnerung an den Mord an den Herero und Nama und tragen somit zum Vergessen bei. Diese europäische Perspektive wird auf den hier versammelten Fotos vor allem dadurch durchbrochen, dass diese gerade nicht den eigentlichen Festakt als zentrales Ereignis, sondern gewissermaßen beiläufig bestimmte Seitenblicke, Momente der Vorbereitung und Nebenschauplätze wie leere Straßen oder wartende Festteilnehmer präsentieren. Insofern verweisen die in dem Band versammelten Fotos der Oturupa nicht nur auf den Status von Bildern im Rahmen von Gedenken und Erinnerung, sondern präsentieren darüber hinaus eine dezidierte Bearbeitung von deren Vergegenwärtigungen und bieten daher ebenfalls ein eindrucksvolles Beispiel postkolonialer Fotografie.

Von der Vielfalt möglicher Bildlektüren

Der Betrachter der in dem Band abgebildeten Fotos wird dergestalt immer wieder mit eigenen Bilderwartungen und zugleich auch mit der widersprüchlichen Vielfalt möglicher Bildlektüren konfrontiert. Die Fotos demonstrieren insofern nicht zuletzt die Schwierigkeiten jeder Bilddeutung, die immer auf andere, vorgängige Bilder verwiesen bleibt. Zu den Bilderschichten, die unsere Wahrnehmung dieser Abbildungen beeinflussen, gehören dabei sowohl die Kolonialfotografie als auch deren gewissermaßen neokoloniale Variante, nämlich die von der Tourismusindustrie produzierten Postkartenmotive. Da die hier vorgestellten Fotos aber eine Bildsprache jenseits dieser Klischees suchen, bleiben sie stellenweise schwer zu deuten und erweisen sich als Teil einer durchaus heterotopen Bildwelt.

Die Vielschichtigkeit dieser Fotos liegt insofern nicht zuletzt darin, dass sie sich, wie Gesine Krüger in ihrem Epilog ausführt, eben nicht einer globalisierten Bildersprache unterwerfen, »in der entweder alles jederzeit allen zugänglich ist […] oder als Exotik sofort auf seinen Platz als das Andere verwiesen wird.« (S. 300) Dies bedeutet für den europäischen Betrachter aber, dass für ihn Vieles auf diesen Fotos unverständlich, uneindeutig oder zumindest nicht interpretierbar erscheint, woran häufig auch jene Hintergrundinformationen nichts ändern, die die Begleittexte anbieten. Aus diesem Grund bleibt beim Betrachten der Fotos häufig der Eindruck einer Leerstelle, der aber gerade zu weiterer Betrachtung auffordert und aufgrund der oszillierenden möglichen Bedeutungsschichten weniger als Defizit denn als Surplus wirksam wird.

Ästhetik des ›Nur-So‹

Zu diesem Charakter eines Surplus – als dem, was dem Blick unbekannt bleibt oder sich der Deutung verweigert – trägt auch die Tatsache bei, dass sich die Fotografierenden dem Anspruch entziehen, mit ihren Fotos eine besondere Bedeutung zu produzieren; so verweigern sich die vielen Porträts der Funktion, Repräsentanten darzustellen und behaupten sich »gegen Lektüren, die die Abgebildeten auf bloße Stellvertreter des Township-Daseins reduzieren.« (S.18) Indem die Fotos aber auch sonst das Unspektakuläre bevorzugen, entziehen sie sich generell dem ethnographischen Zugriff.

Dieses quasi Absichtslose der Fotos wird verstärkt durch das Prinzip der analogen Fotografie wie auch durch das Medium Einwegkamera, das auf Spontaneität setzt und nicht nur keine spätere Bearbeitung vorsieht, sondern auch kein langfristig geplantes Arrangement des Gegenstands. Weil die meisten Fotos zudem nicht von professionellen Fotografen stammen, werden sie nicht von einer ›message‹ dominiert, welcher alles Abgebildete untergeordnet wird. Aus diesem Grund entdeckt David Baltzer auf diesen Fotos eine »Ästhetik des Nur-So [...] ohne Belehrungspotenzial.« (S. 283)

Wenn man also angesichts dieser Bilder von Inszenierung spricht, muss man dies insofern differenzieren, als es sich um eine quasi spielerische Inszenierung handelt, die keine unbedingte Kontrolle über die möglichen Interpretationen des Fotos anstrebt. Hierdurch gewinnt auch das Abseitige, das gewissermaßen mit ins Bild kommt, ohne gemeint zu sein, das beiseite Liegende, das plötzlich dem Blick der Kamera und ihrer Fixierung ausgesetzt ist, eine besondere Aussagekraft. Demgemäß verfängt sich der Blick des Betrachters immer wieder auf den vielen Oberflächen der Inneneinrichtungen: den verschiedenen Stoffen, dem Linoleum oder den Schränken aus dünnem Furnierholz, deren Gebrauchsspuren ebenso eine Geschichte anschaulich machen wie die nun ihrerseits fotografierten Fotos und Plakate, die als Rahmen und symbolische Bezugssysteme fungieren. Es wird somit nicht eine geglättete und für das Foto zugerichtete Welt präsentiert, sondern es bleibt Raum für scheinbar Unwichtiges und Belangloses; das Surplus, das diesen postkolonialen Fotografien eigen ist, basiert folglich nicht zuletzt auf dem nahezu beiläufigen Blick der Kamera.

Fazit

Dem Leser des Buches bleibt es überlassen, zwischen Bildbetrachtungen und den Textlektüren zu flanieren, die eine Fülle von Anregungen für Betrachtung und Verständnis der Fotos bereitstellen. Wer sich in den Band vertieft, durchläuft gewissermaßen eine praktische Schulung in postkolonialer Bildbetrachtung, die nicht nur eine Dekonstruktion oder Verschiebung fixierter Bilder, Interpretationen und Perspektiven bewirkt, sondern auch eine Auseinandersetzung mit der im Rezeptionsvorgang sich jeweils erst realisierenden Polysemantik des Mediums Fotografie. Insofern leistet der Band einen wesentlichen Beitrag zum Zusammenhang von postkolonialer Theorie – hier auch als eine Form der Praxis zu denken – und Fotografie. Und nach längerem Betrachten hat man, wie Gesine Krüger in ihrem Epilog schreibt, das Gefühl, gäbe es diese Bilder nicht, so würden sie einem fehlen.