»Genre of Thousand Faces«

Ein companion, sagt das Wörterbuch, ist ein Begleiter oder Kamerad, als Fachbegriff des Buchwesens ein »Handbuch« oder »Leitfaden«, oder auch, was wir auf Deutsch einen »Ratgeber« nennen. Die Reihe, in der dieser vorliegende Band erscheint, betont mit Titeln wie A Companion to Narrative Theory oder A Companion to Digital Literary Studies den literaturwissenschaftlichen Handbuch-Charakter. Zum Thema Crime Fiction passt jedoch auch der populäre Begriff vom Lektüre-Begleiter oder -Ratgeber, denn die Kriminalliteratur ist ja von ihren Anfängen bis heute eine Liebhaber- und nichtprofessionelle Expertenkultur gewesen und geblieben, die von der akademischen wie auch der publizistischen Literaturkritik nur marginal erfasst wurde und wird. Dass die Verhältnisse in englischsprachigen Regionen in dieser Hinsicht ein wenig günstiger liegen, ist allgemein bekannt.

Konkurrenz belebt das Geschäft

Tatsächlich erscheint in Großbritannien und/oder den USA alle paar Jahre mindestens ein solches Werk, das vor allem den »interessierten Leser/innen«, oder wie man sagen darf: den Krimifans guten Rat spenden soll. Eine gewisse Redundanz ist bei so vielen Lektürebegleitern naturgemäß unvermeidbar (und immer noch besser als Dissonanz). Auf meinem Regal stehen, eher zufällig, der kurz gefasste Bedside Companion to Crime (1989) des britischen Krimi-Autors H. R. F. Keating (der Inspector Ghote vom Bombay Police Department erfunden hat), sowie sein etwas dickerer Guide to Crime, Suspense & Spy Fiction mit dem markigen Titel Whodunit (1982), an dem einige prominente Kolleg/inn/en mitgewirkt haben und der ein kleines Autorenlexikon (mit integriertem Bewertungssystem) enthält; schließlich noch The Mystery Lovers Companion vom amerikanischen Sammler und Buchhändler Art Bourgeau (1986), der mehr als 2500 Titel mit Hilfe kleiner daggers (Dolche) bewertet (von † »Only Read This One When You’re Drunk« bis ††††† »A True Classic«). Soviel zu den Companions der Liebhaberkultur.

Dezidiert literaturhistorisch und -kritisch angelegt, zweifellos also ein »Handbuch« im fachlichen Sinn, ist dagegen der von Martin Priestman herausgegebene (und pauschal gesagt: ganz vorzügliche) Cambridge Companion to Crime Fiction von 2003. Zu ihm tritt der neue Band von Rzepka und Horsley, doppelt so umfangreich, nun in direkte Konkurrenz, an ihm muss er sich messen lassen.

Da stellt sich zuerst die Frage, wie so viel zusätzlicher Raum genutzt wird: Jedenfalls nicht für eine (an sich sehr wünschenswerte) Erweiterung des sprachlich-kulturellen Horizonts. Zwar schließt die »Introduction« mit einem Hinweis auf die »proliferation of alternative types of crime and detective fiction in the last three or four decades« und ein »global promise of this popular genre«; im gleichen Atemzug aber wird die »emphasis on the Anglo-American tradition« als Basiskonzept des Companion bekräftigt (S. 8 f.) Tatsächlich gibt es dann im Band nur ganz wenige Kapitel oder Beispiele, mit denen ein Blick über den Gartenzaun der englischen Sprache riskiert wird. Diese Selbstbeschränkung und Selbstbezüglichkeit ist für den deutschen Beobachter keineswegs überraschend, aber doch ein wenig enttäuschend, weil dadurch die wichtigsten und spannendsten Entwicklungen des Genres seit den 1980er Jahren, eben die Globalisierung und kulturelle Pluralisierung des Genres, nur am Rande ins Blickfeld kommen. 1

Theoretische Perspektiven

Die 47 Beiträge des Bandes, verfasst von ebensoviel Autor/inn/en, zumeist aus der britischen oder US-amerikanischen Literaturwissenschaft, sind als resümierende Essays von durchschnittlich zehn großformatigen Seiten angelegt und in drei thematische Gruppen geordnet. Man kann gewissermaßen, in gründlicher Lektüre oder auch nur beim oberflächlichen Durchblättern, drei Runden durchlaufen.

Nach der schon erwähnten Einführung, die dankenswert knapp und pragmatisch die lästigen Definitions- und Terminologiefragen abhandelt (die in früheren Debatten, auch den deutschen, übermäßig viel Platz einnahmen), geben die Herausgeber in der ersten Runde zunächst einen kursorischen Überblick über die Genregeschichte, sodann werden drei theoretische Perspektiven entworfen, die für eine gegenwärtige Situierung der Kriminalliteratur im literarischen und kulturellen Feld zweifellos relevant sind. Doch fällt der Ertrag sehr unterschiedlich aus: Neben dem sehr konzisen Artikel »Criticism and Theory« (Kap. 3) von Heta Pyrhönen, der die Theoriegeschichte des Genres hervorragend strukturiert, steht unter dem Titel »Crime and the Mass Media« (Kap. 4) ein historischer Abriss des Kriminalfilms mit knappen Seitenblicken auf Radio und Fernsehen (ohne dass dabei aktuelle Entwicklungen, etwa die innovativen amerikanischen TV-Serien, erwähnt würden). Auch die grundsätzliche Frage, »wie die neuen Medien das alte Krimigenre immer wieder neu erfinden« (Gabriela Holzmann) 2 wird kaum gestreift. Schließlich geht es bei »Crime Fiction and the Literary Canon« (Kap. 5) wesentlich um den fehlenden oder vielleicht doch vorhandenen ›Kunstcharakter‹ von Kriminalliteratur – anhand wenig überraschender Rückgriffe auf Dostojewski und Dürrenmatt (in Bezug auf die Ethik) sowie auf Hammett und Chandler (in Bezug auf den Stil). Das sind altbekannte Diskussionen (und über Chandlers Stil hat sich niemand so treffend geäußert wie Chandler); – dass spätestens seit den 1980er Jahren neue Erzählmodelle und Schreibweisen aufgetaucht sind und sich damit neue Konstellationen im literarischen Feld ergeben haben, durch die herkömmliche Kategorien von hoher und niedriger Kunst, oder von Kunst- und Unterhaltungsliteratur obsolet wurden, wird kaum diskutiert (einiges dazu findet sich freilich später in Kap. 24 »Postmodern and Metaphysical Detection« von Patricia Merivale).

»Fission and Fusion«

Damit beginnt die zweite Runde beziehungsweise der gattungshistorische Durchgang, in dem nun vielfältige Subgenres der Kriminalerzählung vorgestellt werden, von den »Newgate Novels« der 1830er Jahre (Kap. 6) bis zum postmodernen und postkolonialen Krimi. »Crime and detection fiction«, heißt es dazu in der Einführung, »have always displayed strong tendencies towards both fission and fusion« (S. 6), also – jenseits des vielberufenen Schematismus der klassischen Detektivgeschichte – Tendenzen sowohl zur Ausdifferenzierung immer neuer formaler oder inhaltlicher Varianten wie auch zur Bildung von Struktur- und Typenkombinationen oder hybriden Formen (vgl. als Beispiel dafür Kap. 19: »Crime and the Gothic«).

Mit mehr als 250 Seiten ist dieser Teil ein Buch im Buch, und entspricht in den Hauptlinien auch dem Gliederungsprinzip von Priestmans Konkurrenzwerk (im Einzelfall werden sogar die gleichen Autoren bemüht: David Seed schreibt in beiden Werken über den Spionageroman – hier in Kap. 18). Auf den zweiten Blick fächern Rzepka und Horsley das Genre of Thousand Faces aber doch breiter und differenzierter auf als Priestman, nicht nur nach historischen Phasen, sondern auch nach formalen oder inhaltlichen Merkmalen (Kap. 10: »The ›Hard-boiled‹ Genre«; Kap. 15: »True Crime«; Kap. 16: »Gangs and Mobs«, usw.) oder nach der kulturellen Zugehörigkeit beziehungsweise Selbstdefinition von Personal und Autor/inn/en (Kap. 21: »African-American Detection and Crime Fiction«; u.a.); schließlich geht es um eine spezielle Zielgruppe (Kap. 25: »Crime and Detective Literature for Young Readers«), sowie um mediale Adaptionen in Comics, Graphic Novel und Film (Kap. 26/27).

All das ist ebenso kenntnis- und faktenreich wie informativ, mit deutlichen Stärken in den frühen literarhistorischen Abschnitten. Bei der großen Zahl von Autor/inn/en sind gewisse Schwankungen in Konzeption und Qualität der Beiträge kaum zu vermeiden: Einige verharren weitgehend auf einer chronikalisch referierenden Ebene (Kap. 20: »Feminist Crime Fiction and Female Sleuths«), anderen gelingt es durch einen couragiert exemplarischen Zugriff, die besondere Leistung oder auch Problematik eines bestimmten Subgenres plastisch und anregend zu profilieren. Das gilt beispielsweise für Sarah Daunceys Kapitel (12) über »Crime, Forensics, and Modern Science«, das im Anschluss an Derridas Unterscheidung von proof und testimony nun tatsächlich einen Nervenpunkt der aktuellen Genreentwicklung trifft; aber auch von Peter Messent (Kap. 13: »The Police Novel«), der anhand eines exemplarischen Vergleichs zweier Romane von Joseph Wambaugh aus den USA und dem Schotten Ian Rankin markante transatlantische Kulturdifferenzen herausarbeitet.

Über den Gartenzaun?

Nun aber doch noch ein Wort zum allzu zaghaften Blick über den »englischen« Sprachzaun. Schon im Artikel über »Ethnic Postcolonial Crime and Detection« ist der einschränkende Zusatz »(Anglophone)« (S. 283) bemerkenswert, der unter anderem die frankophonen Literaturen Afrikas, die spanisch oder portugiesisch schreibenden Autor/inn/en in Südamerika sowie diverse andere Literatursprachen ausschließt. Selbst von Südafrika entsteht nach diesem Prinzip kein vollständiges Bild, der Afrikaans schreibende Deon Meyer wird immerhin erwähnt. Andererseits rutscht die (zweifellos in jeder Sprache lesenswerte) Batya Gur mit ihren fünf hebräischen Kriminalromanen ohne weitere Begründung in dieses Kapitel.

Das Kap. 23: »Crime Writing in Other Languages« von Sue Neale ist der – in gewisser Weise prognostizierbare – Schwachpunkt des Bandes. Das Editionsprinzip, nur solche fremdsprachigen Texte zu behandeln, die in englischer Übersetzung vorliegen, ist im Blick auf das breitere Lesepublikum verständlich, macht die Auswahl jedoch von den nicht immer nachvollziehbaren Mechanismen des Buchmarkts abhängig, wobei die notorische amerikanische Übersetzungs-Askese besonders ins Gewicht fällt. Die Sympathie und die Kompetenz der Verfasserin liegen unübersehbar beim französischen Kriminalroman, wogegen im Lichte der Gattungsgeschichte ja wenig zu sagen ist. Doch geraten ihr auch in diesem Feld die Relationen ein wenig durcheinander: gute zwei Seiten über Daniel Pennac, kaum weniger zu Fred Vargas, beide haben zweifellos viele Qualitäten – aber nur knapp 20 Zeilen zu Simenon? (Da möchte man doch André Gide zitieren: »Simenon ist ein Kontinent«!) Der Rundblick über andere Krimilandschaften: Skandinavien, Italien und Spanien, muss dann zu einem bloßen name and title dropping geraten, wenngleich anzuerkennen ist, dass die Verfasserin sich um Aktualität bemüht und Titel bis 2008 erfasst, so dass sogar der erste Band von Steig [!] Larssons sogenannter Millenium-Trilogie noch erfasst wird (S. 304).

Und schließlich: »Swiss author Friedrich Dürrenmatt, often seen as having followed Robbe-Grillet’s lead with his genre-bending crime novels«, bleibt erwartungsgemäß der einzig deutschsprachige Name in diesem Kapitel. (Nur zur Erinnerung: Der Richter und sein Henker: 1952, Der Verdacht: 1953, Les gommes: 1953, La jalousie: 1957). Immerhin gut zu wissen, dass es seit 2006 eine neue Übersetzung der Inspector Barlach [!] Mysteries bei der University of Chicago Press gibt. 3 (Der Fairness halber ist darauf hinzuweisen, dass Christopher Routledge in seinem schon erwähnten Beitrag über Krimis für junge Leser/innen Emil Kästners Klassiker Emil und die Detektive von 1929 nicht nur genau kennt, sondern auch dessen internationale Wirkung ins rechte Licht setzt.)

Mit all dem kann man also nicht recht zufrieden sein. Die Herausgeber hätten entweder den Horizont weiter öffnen und dann auch kompetente Autoren suchen müssen (die es doch auch in britischen oder amerikanischen Departments of Modern Languages geben muss!), – oder sie hätten sich konsequent auf die »angloamerican tradition« beschränken sollen.

Hall of Fame

Die dritte Runde, immerhin noch einmal 200 Seiten, bietet schließlich Porträt-Essays von 17 Autoren (von William Godwin, 1756–1836, bis Walter Mosley, *1952) und drei Filmregisseuren, womit Horsley und Rzepka wiederum in Konkurrenz mit anderen, lang etablierten und ihrerseits umfangreicheren Nachschlagwerken geraten. 4 Doch lassen sich manche dieser Essays gewinnbringend als Vertiefung von Hinweisen und Wertungen aus Runde 1 und 2 lesen. Beispielsweise was die founding fathers Edgar Allan Poe und Arthur Conan Doyle angeht, deren Bedeutung und spezifische Funktion für die Konstituierung und Durchsetzung der neuen literarischen Gattung hier klar herausgearbeitet wird und über das bloße Stereotyp vom »Erfinder« hinausführt. Beide Autoren waren, das entspricht ja unserem heutigen Verständnis von historischen und diskursiven Prozessen, viel weniger als ›Originalgenies‹ anzusehen, denn als Katalysatoren wissenschaftlicher, kultureller und literarischer Energieströme: »Poe was the right person at the right place and time to establish a new kind of crime fiction« (Maurice S. Lee, Kap. 29, S. 380). Und: »Doyle was the crucial sythesizer of an emergent tradition« (Charles J. Rzepka, Introduction, S. 4) – der inzwischen freilich, ganz wie sein Held Sherlock Holmes, der Verteidigung gegen diverse Attacken von Seiten einer postkolonial geschärften und in gender studies gehärteten Kritik bedarf. Das ist jedenfalls eine hübsche Pointe in John A. Hodgsons analytischem Doyle-Essay (Kap. 31). Nun, das sollten die Sherlockians und Holmesianer beiderlei Geschlechts vielleicht unter sich ausmachen.

Was die Auswahl der Autor/inn/en insgesamt angeht, so kann nur die alte Lebensweisheit gelten: Wie man’s macht, ist es falsch. Oder positiv gewendet: Wer da neben den wenigen untouchables Poe und Doyle, Christie und Sayers (?), Hammett und Chandler aufgenommen wird, ist und bleibt auch eine Frage der persönlichen Vorlieben. Und damit eine – wie ich meine: erfreuliche – Konsequenz der Tatsache, dass die Kriminalliteratur eben nur partiell kanonisiert und institutionell vereinnahmt, also: ›lebendige‹ Literatur geblieben ist. Das heißt dann aber auch, dass der Rezensent seine eigenen Wünsche oder Mäkeleien vorbringen darf:

So vermisse ich beispielsweise Gilbert K. Chesterton, den einzig gleichwertigen Konkurrenten Doyles, dessen Reflexionen über das Genre bis heute nicht überholt sind. Dann würde ich Jorge Luis Borges (Kap. 37), den einzigen nicht-anglophonen Autor in der Galerie, durch seinen Gegenpart Georges Simenon ersetzen (oder mindestens beide gegenüberstellen). Ich begrüße es, dass Bran Nicol sich in Kap. 41 bemüht, der Jahrhundertschriftstellerin Patricia Highsmith auch in diesem Rahmen die Geltung zu verschaffen, die ihr Heimatland ihr lange verweigert hat; nehme zur Kenntnis, dass Elmore Leonard (Kap. 42) offenbar ein Favorit von Herausgeber Rzepka ist, während für ein Porträt von Evan Hunter alias Ed McBain, den Begründer des amerikanischen Polizeiromans, kein Raum war, und nehme mir schließlich den Beitrag über David Goodis (Kap. 39) als eine bislang versäumte Lektion zu Herzen.

Noch schwieriger, eigentlich unlösbar, ist die Auswahl der Filmregisseure, wenn tatsächlich nur drei Positionen (Kap. 45–47) zu vergeben sind: Alfred Hitchcock ist zweifellos ein Muss, gegen Martin Scorsese nichts einzuwenden, über John Woo wäre zu diskutieren. Und alles was fehlt, kann man in der einschlägigen Filmliteratur nachschlagen und -lesen, gegen die der Companion to Crime Fiction vielleicht überhaupt nicht hätte antreten sollen.

Fazit

Der Gebrauchswert solcher Handbücher/Sammelwerke erschließt sich erfahrungsgemäß weniger bei einer systematischen Lektüre als beim bedarfsorientierten Nachschlagen und Hin- und Herlesen. Und in dieser Hinsicht ist, abgesehen von den erwähnten, eher konzeptionellen Monita, gegen den Companion nichts einzuwenden. Er erschließt den Traditionsbestand der Gattung (anglophon) nach historischen Phasen, Genre-Varianten und nach markanten oder stilbildenden Autor/inn/en. Theoretische Vertiefungen (etwa narratologischer oder medientheoretischer Art) finden sich punktuell; für eine systematische Darlegung ist hier wohl auch nicht der richtige Ort. Mit der Fülle der Informationen (und auch mit seiner sehr hilfreichen, aktualisierten Bibliografie) ist Horsleys und Rzepkas Companion dem Konkurrenzwerk von Priestman zweifellos überlegen, das aber nach wie vor durch seine zwingendere Strukturierung und ein gleichmäßig hohes analytisches Niveau der Beiträge besticht und sich als einführende Lektüre empfiehlt.