Vom Sinn des Sinnlosen

Komische Wissenschaft – Wissenschaftliche Komik

Schon das Wortspiel im Titel und die vermeintliche Inkongruenz des Untertitels deuten darauf hin, dass Kemper nicht nur rein wissenschaftliche Ambitionen hinsichtlich des Phänomens literarischer Komik hat, sondern sich gerne gelegentlich selbst als Autor komischer Lyrik betätigt – so umschließt er seinen aus Vorwort und Einleitung bestehenden Introduktionsteil mit zwei komisch intendierten Gedichten aus eigener Feder, befleißigt sich gerne des einen oder anderen Wortspiels, reflektiert augenzwinkernd über das »Komische am Komischen« (S. 4) (eine klassische Homonym-Pointe) oder nutzt den komischen Kontrast: »Es wäre ja auch gelacht, wenn ich mit der komischen Poesie nichts Ernstes im Schilde führte.« (S. 13). Bei diesen Formulierungen steht der unterhaltende Aspekt, steht die Kurzweil im Vordergrund, was für eine germanistische Monographie zumindest ungewöhnlich ist.

Eine solche Vermischung von Primär- und Sekundär-Autorendasein zieht nicht selten Zweifel an der wissenschaftlichen Objektivität und Distanz zum Forschungsgegenstand nach sich. Einer der Wenigen, den man in dieser Doppelrolle gerne sah, war der mit beiden Textarten sehr häufig zitierte Altmeister Robert Gernhardt, der für seine zahlreichen Reflexionen über Komik allerdings, so erkenntnisreich sie im Einzelnen auch sein mögen, wissenschaftlichen Anspruch nicht erhob. 1

Man kann sich nun, möchte man auf diese weit verbreitete Skepsis nicht verzichten, angesichts des über jeden Zweifel erhabenen Autors Kemper – der gerade im Bereich der Lyrik Wegweisendes publiziert hat – auf den Standpunkt stellen: quod licet Iovi non licet bovi. Andererseits setzt der Tübinger Literaturwissenschaftler mit dieser Art der Personalunion auch bewusst Standards und wirft dankenswerterweise die Frage auf, ob solche Einwände überhaupt grundsätzlich gerechtfertigt sind – ob das Dasein als Autor Komischer Kunst die Qualität der eigenen Komikforschung tatsächlich (negativ) beeinflusst.

Kemper widerlegt für seine eigene Untersuchung solche potenziellen Bedenken eindrucksvoll. Über das Gelungensein seiner eigenen lyrischen Komik kann man durchaus unterschiedlicher Meinung sein – ja, man muss es sogar, denn der Autor selbst postuliert bei verschiedenen Gelegenheiten die Abhängigkeit der komischen Wirkung vom Rezipienten, mithin eine kategorische Subjektivität der Komik (vgl. etwa S. 215); seine Abhandlungen hingegen gehen weit über eine bloße Betrachtung komischer Lyrik hinaus: Getreu dem Diktum Klaus Cäsar Zehrers, »Ohne Norm kein Normbruch, ohne Normbruch keine Komik« 2 , beschreibt er zunächst die Wesensmerkmale und Charakteristika der Lyrik als solcher, eben ihre Normen. Er widmet sich Phänomenen wie Vers oder Reim mit einer Ausführlichkeit und einem Reichtum an Beispielen nahezu aller (nachmittelalterlichen) Epochen von Luther bis Gernhardt, dass man das Buch durchaus als gelungene Einführung in die deutsche Lyrik betrachten kann. Dabei kommen Grundvoraussetzungen unseres heutigen Lyrikverständnisses wie die Opitz’sche Versreform der frühen Neuzeit (S. 32–34) ebenso zur Sprache wie bedeutende inhaltliche Strömungen, etwa die Physikotheologie (S. 181f.), also der Versuch eines Gottesbeweises durch die Schönheit der Schöpfung – stets mit Blick auf intentional oder unfreiwillig (z.B. durch historische Distanz) herbeigeführte Komik, aber zu diesem Zweck eben zunächst als literaturhistorisches Phänomen vorgestellt und erläutert.

Anything goes – oder doch nicht?

Hinsichtlich der jüngsten Geschichte fällt allerdings ein Detail auf, das eine nähere Betrachtung lohnen würde: Denn Kemper schreibt noch in diesem 2009 erschienenen Buch, dass heutzutage in der Komik »alles geht«, dass »man sich über alles lustig machen kann« (S. 13). Das war bis vor kurzem in Deutschland tatsächlich die Situation: Man konnte als namhafter Politbarde oder Satiriker prominente Politiker veralbern, die dann beim nächsten Konzert oder der nächsten Lesung womöglich selbst in der ersten Reihe saßen und am lautesten lachten. Aber seither sind einige entscheidende Dinge passiert, die dieses Anything-Goes-Prinzip drastisch einschränken – namentlich die Gewalttaten und -ankündigungen in Folge der 2005 publizierten Mohammed-Karikaturen Kurt Westergaards sowie artverwandte Morddrohungen und Mordversuche 3 . Diese haben in der Praxis zur Folge, dass es – wie in einem autoritären System – plötzlich wieder potentiell (lebens-)bedrohlich geworden ist, sich bestimmter Tabuthemen anzunehmen, auch mitten im liberalen Europa. Nur dass es diesmal kein autoritärer Staat ist, der den Satiriker verfolgt, sondern eine Ansammlung fanatisch-islamistischer Mordwilliger (auch wenn mindestens ein autoritärer Staat dann doch wieder eine Rolle spielt, indem seine Repräsentanten sich auf eine Weise dazu äußern, die ein solcher Gewalttäter als Bestätigung verstehen muss 4 ).

Es wäre interessant gewesen, die möglichen oder tatsächlichen Konsequenzen dieser völlig neuen Situation für die deutsche Komik – hier für die komische Lyrik – zu beleuchten. Wenn man wie Kemper (und andere vor ihm) mit leichtem Bedauern feststellt, dass in allzu liberalem Ambiente »der komischen Lyrik die Hörner stumpf« (S. 13) werden, drängt sich die Frage auf, ob die neue Bedrohung aus künstlerischer Sicht tatsächlich eine Verbesserung dieser Situation mit sich bringt.

Aber auch wenn man solche Analysen aus Platzgründen oder aus abweichender Schwerpunktsetzung heraus nicht unternimmt, muss doch die Annahme, dass »alles geht«, für unsere heutige Situation und die jüngste Vergangenheit angezweifelt werden.

Wer bestimmt, was komisch ist?

Eine Stärke der Monographie stellt der definitorische Teil in der Einleitung dar. Gerade für Komik, Humor und Witz gibt es zahlreiche konkurrierende Definitionen, und selbst wenn man nicht eine davon als ›die‹ richtige präsentieren möchte, sollte man zumindest vorab geklärt haben, worüber man eigentlich mit welchem Vokabular spricht. Das ist insofern erwähnenswert, als nicht wenige Autoren eine solch klare, unmissverständliche Definition meiden. Der Musikwissenschaftler Steven Paul Scher beispielsweise hat diese Schwäche, der er im Übrigen selbst erliegt, pointiert zusammengefasst, indem er von einem dehnbaren Begriff wie ›pure humor‹ stoßseufzend feststellt: »whatever that may be«. 5

Wenn die Abhandlung überhaupt so etwas wie einen methodischen Schwachpunkt hat, dann vielleicht den Umstand, dass besonders die unfreiwillige Komik – ein bisheriges Stiefkind der Komikforschung, dem Kemper sich verdienstvollerweise sehr umfassend widmet – von ihm oftmals schlichtweg behauptet wird. Das ist zwar beileibe nicht immer der Fall – oft genug tragen Zeitgenossen wie Schiller entsprechende Kritiken bei (vgl. S. 204), oder ein Poem findet wider Willen Eingang in eine Anthologie komischer Lyrik (vgl. S. 182), was durchaus als Beleg seines komischen Gehalts gelten darf – aber wo es keine vergleichbaren Zeugnisse aus der Sekundärliteratur gibt, bleibt Kemper nur die eigene Aussage. Ob nun allzu sittenstrenge Hochzeitslieder »uns [...] komisch erscheinen« sollen (S. 178) oder ob Arno Holz’ 29-zeilige Beschreibung eines Ohrensessels als »unfreiwillig komische Selbstüberforderung« (S. 209) subsumiert wird – Kemper prophezeit die Reaktionen eines imaginären Publikums manchmal bis ins kleinste Detail, etwa in der Betrachtung eines Gedichts, »das komisch wirkt, ohne in diesem Fall ein Lachen herauszufordern« (S. 216). Gerade nach diesem ungewöhnlich exakten Postulat fragt man sich als Leser und Rezipient womöglich, woher Kemper eigentlich unsere eigene spontane Reaktion – komisch oder nicht komisch, lachend oder nicht lachend – so genau kennen will. Zumal das Buch natürlich wie jeder Vertreter seiner Gattung die zwangsläufige und unvermeidliche Gefahr mit sich bringt, dass der Leser unter Umständen gerade die als besonders komisch geschilderten Beispiele überhaupt nicht lustig findet. Und gerade im Bereich der unfreiwilligen Komik gerät ein Autor dann leicht in Legitimationsprobleme: Wer bestimmt nun eigentlich, ob etwas (unfreiwillig) komisch ist oder nicht?

Bei näherer Betrachtung muss das nicht unbedingt ein Problem sein, denn geht man – wie Kemper implizit auch – von der Prämisse der kategorischen Subjektivität des Komischen aus, dann ist ein einziger lachender Rezipient nicht schlechter als deren tausend, und ein Autor könnte durchaus die Komik einer bestimmten Stelle eines Werks im Gernhardt’schen Sinn damit begründen, dass ›er darüber hat lachen können‹. Aber an solchen Vorüberlegungen lässt uns Kemper nicht teilhaben. Auch Diskussionen, welche ›unfreiwillig‹ komischen Werke womöglich so unfreiwillig gar nicht waren, etwa über den ›Schlesischen Schwan‹ Friederike Kempner, werden nicht erwähnt 6 – außer in einer Bemerkung in anderem Zusammenhang, die man so aber auch auf viele weitere der erwähnten Beispiele ›ungewollter‹ Komik anwenden könnte: Da »verschwimmen [...] die Grenzen zwischen intentionaler und unfreiwilliger Komik.« (S. 199).

›Hohe Poesie‹ versus Populärkultur

Kempers Verständnis von Komik bewertet sie – auch dies ganz im Geiste Gernhardts – danach, ob sie komisch ist, nicht etwa danach, welches Vorwissen sie beim Rezipienten voraussetzt (›niveauvolle Komik‹). Demzufolge behandelt er Autoren wie Bertolt Brecht und Kurt Tucholsky vollkommen gleichberechtigt neben Jürgen von der Lippe und Willy Astor, untersucht Schüler-Ergüsse, Gelegenheits- und Auftragsdichtung mit derselben Akribie wie etwa die »Groteske im expressionistischen Reihungsstil« (S. 65). 7

Das ist nur konsequent, ist Kemper doch angetreten, die oftmals postulierte Inferiorität von komischer Lyrik gegenüber ›hoher Poesie‹ zu überwinden – und damit auch die angebliche Unterlegenheit der Komischen Kunst gegenüber ihrer ›ernsten‹ Schwester. Obwohl diese Ungleichbehandlung spätestens seit Robert Gernhardt schon sehr nachgelassen hat, bleibt die konsequente Verweigerung einer solchen hierarchischen Unterscheidung ein lobenswertes Unterfangen – erfordert doch gerade die (intentional) komische Verformung von Lyrik zunächst einen routinierten, wenn nicht virtuosen Umgang mit den Formen dieser ›formstrengen Gattung‹.

Formalia

Weniger verständlich hingegen ist der ebenso konsequente Boykott der Rechtschreibreform in dem ganzen Buch. Aus heutiger Sicht, gerade nach der ›Reform der Reform‹ 2006, wirkt es doch recht rückwärtsgewandt, sich diesen neuen Vereinbarungen so zu verschließen. Es stellt sich die Frage, ob man nicht auch als kritisch eingestellter Germanist um einer einigermaßen einheitlichen Rechtschreibung willen ein wenig Anpassungsfähigkeit aufbringen kann.

Das zweite Formalium neben der Rechtschreibung, welches eine kritische Anmerkung verdient, sind die Querverweise innerhalb des Textes. Eine Angabe wie »vgl. Kap. I 2 k-5« (S. 27) führt zu langwieriger Blätterei, vor allem da die mit Buchstaben bezeichneten Unterkapitel nicht mehr in den Kopfzeilen aufgeführt werden und man so bei jedem Nachschlagen erst zahlreiche Seiten durchblättern muss, um zu wissen, ob man nun schon bei k) oder noch bei j) weilt – bevor man dann die Suche nach dem Unter-Unterkapitel 5) antreten kann. Ein einfaches ›vgl. S. 137‹ hätte hier bessere Dienste geleistet. Dass man dann nicht schon durch den Querverweis, sondern erst beim Nachblättern sicher wüsste, ob die referenzierte Stelle sich nun in Kapitel I 2 k-5 oder in Kapitel II 2 b-1 befindet, hätte man angesichts der Zeitersparnis gerne in Kauf genommen.

Fazit

Trotz der erwähnten Details unternimmt Kemper einen unterhaltsam zu lesenden, höchst umfassenden Streifzug durch die vormoderne und moderne Lyrik – nicht nur die komische. Er schlägt eine Definition für die Lyrik selbst vor (vgl. S. 40) und ist sich nicht zu schade, die grundlegendsten Begriffe und Verfahrensweisen zu definieren und zu erläutern. So erfahren wir Unverzichtbares über das Wesen des Metrums und sein Verhältnis zur Syntax (vgl. S. 30), den »Vers als Hauptmerkmal der Lyrik« (ebd.), auf das gleichwohl in Ausnahmefällen auch verzichtet werden kann; über Grundbegriffe wie Jamben und Alexandriner, Auftakte und Kadenzen – und natürlich über Strategien zur Komikerzeugung wie die Pointe oder (potentiell) komische Gattungen wie Groteske, Parodie und Travestie.

Angesichts dieser Fülle erscheint der Titel fast ein wenig tiefgestapelt, vor allem, da Kemper die Komik im Zehrer’schen Sinn als Abweichung von einer Norm schildert, die er – falls es nicht mehr unsere heutigen Normen sind, sondern etwa die des Sturm und Drang oder der Reformationszeit – dem Leser zunächst nahe bringen muss, um anschließend genussvoll ihrer Verbiegung oder Brechung beizuwohnen.

Es versteht sich von selbst, dass beim Lesen das eine oder andere Beispiel in den Sinn kommt, das man sich vielleicht noch zusätzlich gewünscht hätte. So hätte bei der Betrachtung der gängigen Komiktheorien zumindest ein kurzer Satz über Arthur Koestler und sein Konzept der Bisoziation gut gepasst; von Freud und seinem psychoanalytischen Komik-Ansatz ist nur sehr beiläufig die Rede. Aber auch der Deutschen oberster Dichterfürst hätte durchaus einiges beizutragen gehabt, etwa zum Kapitel über »aus historischer Distanz erwachsende [nicht intentionale] Komik«. Da gibt es z.B. Fausts Bemerkung in Auerbachs Keller: »Ich hätte Lust nun abzufahren« 8 , die in der heutigen Jugendsprache eine völlig andere, echt total abgefahrene Bedeutung trägt, oder auch Siebels Feststellung: »Wenn das Gewölbe wiederschallt, / Fühlt man erst recht des Basses Grundgewalt« 9 , die in Zeiten elektrisch verstärkter Musik ebenfalls zu ganz neuen Assoziationen führt. In der Inkongruenz zwischen dem alten Faust und etwa einer Techno-Disco lässt sich das Komische durchaus entdecken.

Doch Letzteres sind bestenfalls Ergänzungen, nicht etwa Kritikpunkte, denn natürlich wird eine Vollständigkeit der angeführten Beispiele gar nicht erst angestrebt – angesichts des weiten Rundumschlags quer durch die Epochen und lyrischen Gattungen ohnehin ein unmögliches Unterfangen. Es bleibt also dabei, dass Kempers Streifzug durch die Lyrikhistorie weit über die Komikforschung hinaus das Potential zu einem Standardwerk hat – umfassend, kurzweilig und ohne Hemmungen vor der Erläuterung und Reflexion des scheinbar Selbstverständlichen: Was ist Komik? Was Lyrik? Was ein Vers?