»Textlabyrinthe […] ohne Ausweg«.

Die Unlesbarkeit der Texte und der Welt

Das Zitat von der »Poesie, die sich selbst spiegelt, und nicht Gott«, das Achim Küpper als programmatischen Titel für seine Lütticher Dissertation gewählt hat, stammt aus einem (nicht abgeschickten) Brief Clemens Brentanos an E. T. A. Hoffmann, in dem der Briefschreiber sich kritisch über Hoffmanns Abenteuer der Sylvester-Nacht äußert. Offenkundig ist dabei mit der Selbstbespiegelung der Dichtung jenes intertextuelle Verfahren der Bezugnahme auf andere literarische Werke gemeint, das bekanntlich für die genannte Erzählung konstitutiv ist. Brentanos Unbehagen – ähnlich wie etwa auch dasjenige Eichendorffs – gilt einer solchermaßen selbstreferenziellen Literatur aber vor allem insofern, als deren Protagonisten keinen Frieden in Gott finden, sondern auf der Suche nach ihren Schatten und Spiegelbildern, den Symbolen einer verlorengegangenen Existenz- und Sinngewissheit, gleichsam ins Leere laufen.

Küpper übernimmt diese Diagnose Brentanos zwar, leitet aus ihr jedoch keine Kritik an Hoffmann ab, sondern sieht darin ein Zeugnis für dessen spezifische Modernität: Ist eine derart ausgiebige intertextuelle Selbstreferenzialität der Literatur wie in den Abenteuern der Sylvester-Nacht für Hoffmanns Erzählungen insgesamt charakteristisch, wie Küpper voraussetzt, so ergibt sich seines Erachtens hieraus zugleich ein signifikanter Zusammenhang mit der ›transzendentalen Obdachlosigkeit‹ des modernen Menschen, welche die Texte damit ebenfalls spiegeln würden. Hoffmanns Erzählungen erscheinen in dieser Perspektive generell als auf keinen festen Sinn zu bringende »Textlabyrinthe […] ohne Ausweg«, die der »Unlesbarkeit der Welt« (S. 19) im Zeitalter der anbrechenden Moderne korrespondieren.

Etwas enttäuschend wirkt angesichts dieses umfassend angelegten – und auch durch den allgemeinen Untertitel »Reflexionen der Sinnkrise in Erzählungen E. T. A. Hoffmanns« angekündigten – Vorhabens, »ein sehr viel weiterreichendes, generelleres Wesensmerkmal von E. T. A. Hoffmanns Werken«, ja »ein Gesamtsystem« Hofmannscher Novellistik herauszustellen (S. 20), allerdings die konkrete Auswahl der zu analysierenden Texte, die sich gerade einmal auf zwei Erzählungen beschränkt: Das Fräulein von Scuderi und Doge und Dogaresse. Zwar soll deren – wie man schon dem Gesamtumfang des Bandes von 487 Seiten entnehmen kann – höchst detaillierte Analyse exemplarisch und mithin aussagekräftig für das Gesamtwerk des Dichters sein. Weshalb und inwiefern dies der Fall ist, wird von Küpper jedoch weder zu Beginn näher begründet noch im Verlauf der konkreten Interpretationen weiter aufgedeckt. Schließlich sollen hierbei nicht – oder höchstens am Rande – Querverbindungen zu weiteren Erzählungen Hoffmanns gezogen werden. Stattdessen gelte es, vielfältige Bezüge vor allem zu anderen literarischen, historiographischen, bildkünstlerischen und musikalischen Werken nachzuweisen und hermeneutisch auszuwerten, gewissermaßen um sich in den ausweglosen Textlabyrinthen dennoch zurechtzufinden, das Unlesbare dennoch lesbar zu machen.

Intertextualität und immanente Poetologie

Einwände ließen sich so schon gegen die im »Vorwort« und zu Beginn der »Einführung und Grundlagen« formulierten Voraussetzungen erheben. Zum einen wäre die Ausgangsthese, der zufolge sämtliche Texte Hoffmanns »eine innere Leere […] hinterlassen […], das Gefühl eines Verlustes« (S. 15), zu hinterfragen – etwa mit Blick auf Erzählungen wie Der goldne Topf, Klein Zaches genannt Zinnober, Prinzessin Brambilla oder Meister Floh, für welche dies keineswegs ohne Weiteres einleuchtet. Zum anderen bleibt auch die laut Küpper damit verbundene, für seine gesamte Arbeit fundamentale Prämisse, »dass Hoffmanns Erzählungen ganz und gar durchsetzt sind von Rückbezügen und Rekursen auf andere Texte oder Kunstformen« (ebd.), methodisch insofern fragwürdig, als der Unterschied zwischen einer expliziten Intertextualität, wie sie in den Abenteuern der Sylvester-Nacht zu konstatieren ist, und einer impliziten Intertextualität, wie sie Küpper in den beiden von ihm ausgewählten Erzählungen nachweisen will, nicht reflektiert wird: Beziehen sich die Abenteuer ausdrücklich auf Adelbert von Chamissos Novelle Peter Schlemihls wundersame Geschichte, indem sie deren Protagonisten ihrerseits wieder auftreten lassen, so handelt es sich bei den meisten von Küpper konstatierten intertextuellen Parallelen hingegen um versteckte Zitate und Anspielungen, welche die Texte nur unterschwellig durchweben, also gerade nicht unmittelbar als solche evident sind. Gerade diese Uneindeutigkeit der Allusionen macht es ja erst erforderlich, sie gezielt aufzuspüren und zu interpretieren. Allerdings bedingt sie auch, wovon noch zu sprechen sein wird, so manche Zurückführung der Erzählungen auf vermeintliche Prätexte bzw. Quellen, die allzu konstruiert erscheint.

Bevor Küpper sich seinen beiden Hoffmann-Texten zuwendet, werden innerhalb des Einleitungskapitels zunächst noch einige Vorbemerkungen zu theoretischen Voraussetzungen und zeitgeschichtlichen Zusammenhängen gemacht. Skizziert wird zunächst die Differenz zwischen dem weiter gefassten, poststrukturalistischen Intertextualitätsbegriff im Sinne Kristevas oder Derridas einerseits und dem engeren, hermeneutischen Intertextualitätsbegriff Lachmanns, Genettes usw. andererseits, doch nicht, um an die eine oder andere Richtung anzuschließen, sondern lediglich um eine ›Rehabilitierung‹ literarischer Rückbezüge auf andere Autoren bzw. Texte als die genuine Leistung der Intertextualitätsforschung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hervorzuheben. Der darauf folgende Überblick über die Forschungsliteratur, die sich bisher bereits mit intertextuellen Bezügen bei Hoffmann beschäftigt hat, mündet in der Formulierung des eigenen Verständnisses von Intertextualität, wie es im vorliegenden Band praktiziert wird: Intertextualität schließt demnach, außer der – vor allem unausdrücklichen und auch unbewussten – Rekurse auf fremde, z.T. aber auch auf eigene literarische Werke des Autors, ebenfalls »medienüberschreitende […] Bezugnahmen« (S. 30) auf Musik und bildende Kunst ein. Küpper verwendet also einen engen Begriff von Intermedialität, indem er diese als einen Sonderfall von Intertextualität versteht (vgl. auch S. 283).

Ähnliches gilt für Küppers Verständnis literarischer Selbstreflexion, das im Folgenden entfaltet wird. Demnach gehöre Intertextualität/Intermedialität als ein »Verweisen der Literatur (Kunst) auf sich selbst, wesenhaft zum Bereich der Selbstreflexion der Literatur (Kunst)« (S. 36), d.h. zu jener Form von Poetologie und Ästhetik, die dem literarischen Text selbst immanent ist. Auch hierbei gilt das vornehmliche Interesse des Verfassers nur der indirekten, jenseits der Figuren-, Werk-, Erzähler- und Autorebene verborgenen ästhetisch-poetologischen Selbstreflexion, die allererst mittels eines ›tiefenhermeneutischen‹ Verfahrens zu entdecken sei. Zugleich sucht Küpper den sich womöglich aufdrängenden Verdacht zu zerstreuen, Hoffmanns Texte könnten aufgrund ihrer intertextuellen – d.h. für Küpper ebenfalls: intermedialen und poetologischen – Selbstreferenzialität Friedrich Schlegels Modell einer sich selbst bespiegelnden »Poesie der Poesie« oder »Transzendentalpoesie« entsprechen und damit zur Romantik gehören. Dagegen wird festgehalten, dass die Selbstreflexion bei Hoffmann »genau das Umgekehrte [im Vergleich zur Romantik] bewirkt und gerade nicht aus dem Glauben an ein Unendliches, sondern aus der radikalen Negation und unerbittlich geschauten Abwesenheit des Einen erfolgt« (S. 38) – woraus sich wiederum Hoffmanns Modernität ergebe, der in dieser Hinsicht Ähnlichkeiten mit Ludwig Tieck aufweise. Doch anstatt die skeptische Infragestellung der Sehnsucht nach dem »Unendlichen« als integrales Moment einer komplexeren, ›modernen Romantik‹ zu verstehen, favorisiert Küpper eine schlichte Opposition von Romantik und Moderne, die der Romantik eine Erfahrung dessen, was er »Sinnkrise« nennt, nicht zutraut.

Das Fräulein von Scuderi

Das zweite Kapitel widmet sich dem Fräulein von Scuderi. Auf eine nach thematischen Gesichtspunkten gegliederte ausführliche Übersicht über die bisherige Forschungsliteratur zu diesem Text, die durchaus von Fleißarbeit zeugt und auch recht informativ ist, wenngleich ihre methodische Funktion unklar bleibt, begibt sich Küpper in das »Textlabyrinth« der Erzählung: Anhand der zahlreichen Brüche und Widersprüche innerhalb der fiktiven Handlung, die er mittels seiner akribischen Lektüre aufzeigt, ordnet er Das Fräulein von Scuderi dem Typus eines »absurden Erzählens« zu – ohne dass freilich genauer bestimmt würde, was hier mit dem Begriff des »Absurden« gemeint sein soll (vgl. S. 82). Im Anschluss daran erfolgt die »intertextuelle« Analyse, die (in dieser Reihenfolge) literarische und historiographische Bezüge, Bibelallusionen, poetologische Gattungsbezüge, Reminiszenzen an Opern und schließlich weitere »außertextliche Verweise« aufdecken will.

Im Einzelnen zieht Küpper zunächst Kleists Erzählungen Das Bettelweib von Locarno, Die Verlobung in St. Domingo und Das Erdbeben in Chili sowie dessen Drama Das Käthchen von Heilbronn, Tiecks Märchen-Novelle Liebeszauber, Lewis’ Schauerroman The Monk, Molières Komödie Les précieuses ridicules und Novalis’ Bildungsroman Heinrich von Ofterdingen als Prä- und Subtexte der Hoffmannschen Erzählung in Betracht und verweist überdies am Ende dieses Unterkapitels (2.3) noch summarisch auf eine Fülle weiterer literarischer Werke, zu denen sich Parallelen herstellen ließen. Sicher könnte man darüber streiten, ob es sich bei den Verknüpfungen, Ähnlichkeiten und Abwandlungen, die Küpper hier konstatiert, tatsächlich um intertextuelle Rekurse handelt – etwa wenn sowohl bei Tieck wie bei Hoffmann jemand im Schein einer Lampe gesehen bzw. erkannt wird (vgl. S. 123) oder wenn sowohl in Kleists Verlobung in St. Domingo wie im Fräulein von Scuderi jemand aus dem geöffneten Fenster schaut, weil es an der Tür geklopft hat (vgl. S. 131). Davon abgesehen ist aber zu fragen, welchen interpretatorischen Nutzen dieser Nachweis von (vermeintlichen) Parallelstellen überhaupt hat. Dabei zeigt sich, dass er Küpper im Wesentlichen dazu dient, die schon zu Beginn aufgestellte These von der Brüchigkeit und Widersprüchlichkeit, der Absurdität und labyrinthischen Struktur von Hoffmanns Erzählung(en) in immer neuen Anläufen ›bestätigend‹ zu wiederholen.

Dasselbe gilt auch von der Darstellung der – in der Forschung schon lange bekannten – Bezüge zu den historiographischen Quellen (Voltaire, Wagenseil, Pitaval), aus denen Hoffmann bei der Konzeption seiner Erzählung schöpfte. Küpper kommt zu dem Schluss, »dass im Fräulein von Scuderi gezielt gerade das historisch ›Falsche‹, das bloß Gerüchteartige und Ungewisse« (S. 157) des historischen Kriminalprozesses um die Marquise de Brinvillier aufgegriffen werde. Im Zusammenhang damit weise die ›historische Erzählung‹ überdies noch verschiedene Unstimmigkeiten und Anachronismen auf, die abermals demonstrieren sollen, dass ein »letzter Sinn […] nicht zu finden« ist (S. 170).

Wenn Küpper im Folgenden allerdings einen Sinn der von ihm ausgemachten Bibelbezüge zu ermitteln sucht, so zeugt dieser freilich weniger von der »Absurdität« des Textes, wie er sie eingangs diagnostiziert hatte, sondern eher für die Abwegigkeit von Küppers Interpretation, in der die Scuderi und Madelon gleichermaßen als Figurationen der jungfräulichen Gottesmutter Maria wie der ursprünglichen Sündenbringerin Eva erscheinen und Olivier Brußon schließlich als neuer Jesus bestimmt wird, der in einer sexuell-inzestuösen Beziehung zur »Jungfrau Scuderi« stehe (S. 185). Wenn dies zu Küppers Verwunderung »bis dato [in der Forschung] unentdeckt blieb« (S. 177), dann wohl am ehesten deshalb, weil anders als auf dem Weg eigenwilliger Spekulation nicht zu einem solchen Ergebnis zu gelangen ist. Mehr oder weniger ähnlich weit hergeholt muten auch die Bezüge an, die gegen Ende dieses Kapitels z.B. noch zur Tragödientheorie des Aristoteles (die Hoffmanns Text als Kontrastfolie seiner immanenten Poetologie des Absurden aufrufe), zur fernöstlichen Märchentradition sowie zu Mozarts Oper Don Giovanni hergestellt werden. Dass sich Küpper des spekulativen Charakters seiner »intertextuellen« Lektüre übrigens (halb)bewusst ist, signalisiert dabei immer wieder seine Wortwahl (»scheint«, »sein mag«, »ließe sich wohl […] deuten« usw.).

Doge und Dogaresse und Ausblick

Das dritte Kapitel, das sich mit der etwas weniger bekannten Erzählung Doge und Dogaresse beschäftigt, ist beinahe bis ins Detail genauso aufgebaut wie das vorige Kapitel – mit dem hauptsächlichen Unterschied, dass zwischen den Ausführungen zur Absurdität auch dieser Erzählung (wie der modernen Welt überhaupt) und zu den literarischen Rekursen hier ein Zwischenkapitel von den Bezügen zu Werken der Malerei handelt; denn in Doge und Dogaresse »scheinen nicht Zitate aus anderen Texten im Vordergrund zu stehen, sondern erzählerische Verweise auf die Welt von Kunst und Malerei« (S. 282). Dementsprechend erblickt Küpper zahlreiche Anspielungen auf Werke von Canaletto, Rubens, Weitsch, Hogarth und Michelangelo; vor allem aber im Vergleich mit Kolbes mittlerweile verschollenem Gemälde Doge und Dogaresse, auf das ja gleich am Anfang der Erzählung selbst explizit hingewiesen wird, unternimmt Küpper den Versuch, die irritierenden Verschiebungen auf den Raum- und Zeitebenen in Hoffmanns Text zu erklären. Analog zu den Resultaten der vorangehenden Überlegungen über die Widersprüche und Ambivalenzen der Figuren und Handlungszusammenhänge, analog auch zu den nachfolgenden Ergebnissen der Vergleiche mit literarischen, mythologischen, historiographischen, biblischen, gattungspoetologischen, musikalischen und weiteren »außertextlichen« Quellen und Kontexten geht es Küpper dabei wiederum um Uneindeutigkeiten, Dissonanzen, Sinnkrisen. So lässt ihn seine intertextuelle Lektüre von Doge und Dogaresse ebenfalls zu dem Schluss kommen, dass »die unzähligen Ambivalenzen im Text von einer elementaren Uneindeutigkeit der Welt wie auch der Sprache zeugen […]. Die Unfassbarkeit einer ›sinnlos‹ gewordenen Welt ist nicht mehr in eine ›heile‹, lineare Form zu bringen« (S. 422).

Statt einer bloßen Zusammenfassung bietet das Schlusskapitel von Küppers Doktorarbeit »Rückblick und Erweiterung«. Hier wird zunächst die Funktion der – vom Verfasser unterstellten – kryptischen Bezüge auf andere Werke präzisiert, die in erster Linie darin bestehe, jenseits der Erzähler- oder Figurenperspektive den Text zu zersetzen, das Erzählte fragwürdig erscheinen zu lassen, aber zugleich auch darin, eine Kritik an der herrschenden sozialen und metaphysischen Ordnung nur verhüllt zu artikulieren und sich so der Zensur zu entziehen. Unter dem Hinweis auf Goyas berühmte Zeichnung Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer verortet Küpper Hoffmann sodann im Kontext einer Art ›Dialektik der Aufklärung‹, im Zuge derer der Vernunftglaube des 18. Jahrhunderts umschlage in eine radikale Skepsis, die jeden festen Sinn negiert. Darin zeichne sich auch eine Nähe zwischen Hoffmann und Kleist ab, wobei allerdings Hoffmann das Kleistsche Modell fortentwickle, indem er noch konsequenter den »endgültigen Glaubensverlust« gestalte (S. 437). Diesen Grundzug im Werk E. T. A. Hoffmanns bringt Küpper schließlich auf den Nenner eines »verlorenen Zentrums«: Das ausweglose Textlabyrinth ohne Mitte verweise durch die unendlichen Reflexionen seiner versteckten intertextuellen Bezüge nur noch auf sich selbst und spiegle somit die Zerrissenheit und Sinnleere der modernen Welt wider.

Fazit

Den hehren Anspruch, zu »einem neuen Hoffmann-Bild […] beigetragen zu haben« (S. 423), den Küpper im Schlusskapitel seiner Arbeit erhebt, sieht der Rezensent nicht eingelöst. Zwar arbeitet Küpper detailliert und sehr dicht an den Texten, doch wirken seine Interpretationen oft geradezu gewaltsam; die verdeckten Bezüge und Verweise, die er in den beiden Erzählungen Hoffmanns entdecken möchte, sind zum Teil alles andere als plausibel, vielmehr werden sie den Texten gleichsam oktroyiert. Zu monieren ist überdies die Redundanz des Gedankengangs: Der negative Befund von der modernen ›Sinn-losigkeit‹ der Hoffmannschen Erzählungen, der am Beginn des Buches steht, wird bis zum Schluss in jedem Haupt- und Unterkapitel wiederholt. Er bildet das Ergebnis jeder einzelnen Ausführung, so dass man sich fragt, worin denn darüber hinaus der Erkenntnisgewinn der Studie bestehen soll. Auch wenn Küpper prinzipiell zu Recht auf das Irritierende, Brüchige und Widersprüchliche bei Hoffmann hinweist: Aus dessen Werken ist interpretatorisch mehr herauszuholen. Man braucht gar nicht selbst so viel hineinzulegen.