Elitäre Routinen

Höfisches Musiktheater als Akteurssystem

Zu besprechen ist ein Buch, das einen großen Wurf verspricht: Die Darstellung der »Musiktheater-Kultur am Wiener Kaiserhof« als einer »kulturelle[n] Praxisform, die im Dienst von Zeremoniell und Repräsentation stand und Diskursen über Tugenden, (Geschlechter-)Rollen und Politik ein Forum bot« (S. 1). Nicht einzelne Künstlerpersönlichkeiten oder künstlerisch herausgehobene Werke stehen im Zentrum der Untersuchung. Stattdessen wird das »höfische Akteurssystem« in den Blick genommen: die Vertreter aller an einer Musiktheater-Aufführung beteiligten Künste sowie insbesondere das Kaiserpaar selbst in seiner Rolle als organisierende und teilweise mitwirkende Instanz (S. 1). Die Autorin sucht nicht nach Originellem, Innovativem, sie will die »Routinen und Habitualisierungen kulturellen Handelns« (S. 1) beschreiben, wie sie sich unter den Bedingungen höfischer Alltagskultur herausbildeten. In den Blick nimmt sie dafür konsequenter Weise die Opern zu Geburts- und Namenstagen, jenes Repertoire, das von einer »repetitiven, Routinen ausbildenden Kultur« hervorgebracht und demnach als Resultat »[seiner] (auch politischen) Funktion« zu analysieren ist (S. 2). Gleichwohl ist es ihr ein besonderes Anliegen, die (1987 für Antonio Draghi aufgestellte) These Silke Leopolds von der »nahezu alterslos[en]« Einheitlichkeit der Wiener Opern 1 zu widerlegen (S. 5 und öfters). Um den Gegenstand überschaubar zu halten, wendet sich die Studie den Ehejahren Leopolds I. mit seiner dritten Frau Eleonore Magdalena zu.

Dass höfische beziehungsweise höfisch geprägte Kunst um 1700 in vielfältiger Weise für politische, dynastische und repräsentative Zwecke in den Dienst genommen wurde, dass mit ihr Herrschaftsansprüche gestellt beziehungsweise legitimiert, Herrschertugenden exemplarisch vorgeführt, dass gleichnishaft Idealbilder modelliert wurden, ist seit vielen Jahren Thema der Forschung. Wie intensiv dieser funktionale Aspekt bei der Analyse gerade musikalischer Werke Beachtung fand, hängt vom jeweiligen Forschungsinteresse ab. Wenn nun also die Wiener Hofoper als Ausdruck funktionaler Ansprüche diskutiert wird, so ist zunächst einmal die Konsequenz bemerkenswert, mit der die Autorin diesen Ansatz verfolgt.

Ausgangspunkte

Unter die für ihre interdisziplinär angelegte Studie prägenden Autoren zählt Rode-Breymann Martin Warnke, 2 Fritz Reckow 3 und Norbert Elias. 4 Hinzu treten mehrere Anfang des 21. Jahrhunderts entstandene Studien zur habsburgischen Kultur (vgl. S. 4), die Herbert Seiferts nach wie vor grundlegender Arbeit 5 ergänzend zur Seite treten (S. 4). Um deren »Atlas«-Charakter (S. 3) nicht zu wiederholen (vgl. S. 6), sondern das Repertoire von möglichst hoher Warte aus überschauen und kontextualisieren zu können, bezieht Rode-Breymann Ergebnisse der Kulturtransfer-, Performativitäts-, Raumsoziologie- und Genderforschung ein (S. 6 f.). Und sie sichtete das umfangreiche Korpus an Wiener Musiktheaterwerken. Als einer der Höhepunkte dieser Repertoire-Erschließung gilt der Autorin die durch sie initiierte Wiederaufführung 6 von Giovanni Bononcinis Il ritorno di Giulio Cesare (1704) – übrigens keine Geburts- oder Namenstagsoper, sondern ein Werk zu besonderem Anlass: der Wiederkehr Josephs I. nach der Einnahme Landaus (vgl. S. 321).

Aufbau und Intention

Rode-Breymann gliedert ihr Werk in vier große Kapitel: »I. Kultur«, »II. Gattung«, »III. Funktion«, »IV. Theatralität«.

• »I. Kultur« dient einer umfangreichen Einführung in die Lebenswelt und insbesondere das Akteurssystem des Wiener Hofes mit Schwerpunkt auf der Zeit Eleonore Magdalenas. Musiktheater wird diskutiert als »Bestandteil des höfischen Kommunikationsraums« und als »Beitrag zur kulturellen ›Alphabetisierung‹ und Disziplinierung« (S. 8). Einen weiteren Aspekt bilden kulturelle »Verflechtungen« mit Italien und Frankreich, wobei dem »Kulturtransfer mit Italien« die »Konkurrenz zu Frankreich« entgegen gesetzt wird (S. 9).

• »II. Gattung« soll zunächst die erwähnte These von der »alterslosen Einheitlichkeit des Repertoires« widerlegen. Die Geburts- und Namenstagsopern, so ist zu zeigen, weisen vielfältige Gattungsdifferenzierungen auf und unterliegen in den 1690er Jahren auch »deutliche[n] ästhetische[n] Veränderungen« (S. 9).

• Mit »III. Funktion« wird die Rolle des Musiktheaters bei »der Konstruktion höfischer Bewusstseinsinhalte, höfischer Ordnungsvorstellungen, höfischer Rollen und Hierarchien«, nun unter maßgeblicher Einbeziehung der Libretti, in den Blick genommen (S. 9–11).

• »IV. Theatralität« schließlich widmet sich der Rolle des dem Gesagten ebenbürtigen Visuellen im habsburgischen Musiktheater. Im Blick stehen dabei Aufführungsräume, auf der Bühne bespielte Räume und der Tanz (S. 11).

Vorgehensweise

Wer aus dem vorgestellten Buch etwas über das Wiener Musiktheater im engeren Sinne erfahren möchte, muss Geduld aufbringen. Rode-Breymanns multiperspektivische Herangehensweise führt zu einer Folge von immer neuen Perspektivierungen und entsprechenden Neuanhüben. Das Thema wird in oft kurzen Unterkapiteln aus je verschiedenen Blickwinkeln behandelt, mitunter tiefschürfend und hochspannend, mitunter eher umkreisend. Stets erneut gilt es sich zunächst mit älteren Thesen auseinanderzusetzen und/oder die jüngere Literatur kritisch vorzustellen. Die Autorin arbeitet dabei so ausgiebig mit Zitaten, dass ihr eigener unter dem zitierten Text streckenweise fast verschwindet. Und auch das Kernthema der Studie gerät über der Beschäftigung mit theoretischen Gebäuden mitunter aus dem Blick.

Für ihre Gliederung wählt Rode-Breymann eine Folge von Schlagworten. Nicht nur die Großkapitel, auch die Unterkapitel und deren Unterpunkte sind knapp bezeichnet (»I. Kultur« etwa umfasst: »Repräsentation«, »Der Wiener Hof«, »Kulturtransfer – Italianità« sowie »Konkurrenz zwischen Habsburg und Frankreich«, jeweils mit mehreren knappen Unterpunkten). Das erweist sich für die Arbeit mit dem Band als wenig geeignet. Was erwartet einen zum Beispiel unter »Kultur. Repräsentation« im Gegensatz zu »Kultur. Der Wiener Hof«? Was meint »Komponierend geschaffener Raum« (S. 388–392)?
(Wie sich zeigt, geht es in diesem nur fünf Seiten umfassenden Abschnitt überhaupt nicht um Komposition, statt dessen richtet die Autorin einen »mikrostrukturellen Blick auf den Bezug zwischen Raum und Gattung« [S. 389]. Dieser Blick eröffnet für Wien: In Theaterräumen findet das Dramma per musica statt, in Gärten die Serenata, in kleineren Räumen herrscht eine relativ große Vielfalt an kleiner dimensionierten Gattungen.)
Möchte man gezielt zu einer Frage, die man selbst an die Schrift heranträgt, nachschlagen, so muss man weit in die Abschnitte hineinlesen, um eine Vorstellung von deren Inhalt zu gewinnen. Einen Überblick über die vier grundlegenden Repertoireverzeichnisse für den untersuchten Zeitraum findet man dabei zum Beispiel innerhalb des Kapitels »II. Gattung«, Unterkapitel [1] »Anlassbezogene Gattungsausprägung«, Unterpunkt [3] »Groß- und kleindimensionierte Gattungstypen« (S. 130). Hier vermutet es der unvoreingenommene Benutzer nicht. Rundende oder gar zusammenfassende Kapitelschlüsse sieht das Konzept ebenfalls nicht vor.

Die beschriebene Kapitelbildung macht Redundanzen beinahe unvermeidbar. So handeln beispielsweise die den »Herrschertugenden« gewidmeten Unterkapitel (ab S. 264) intensiv von der Rolle der Affekte und der Affektkontrolle. Das sich anschließende Kapitel »Alphabetisierung der Leidenschaften« hebt dann mit einer grundsätzlichen Diskussion dieses Problemfeldes an: »Affekte und ihre Beherrschung« (ab S. 295).

Ergebnisse

Wer sich auf die Lektüre einlässt, wird (je nach Interessenlage) spätestens ab S. 131 reichlich belohnt. Ab hier treten die Ergebnisse der Untersuchungen in den Vordergrund. Rode-Breymann zeichnet ein plastisches Bild, das die Vielschichtigkeit der musiktheatralen Aufführungen, sowohl hinsichtlich unterschiedlicher formaler Anlagen als auch hinsichtlich der funktionalen Verortung deutlich werden lässt. Einige Ergebnisse seien hier mitgeteilt.

Diskursivierungen

Die Gattung »Geburtstagsoper«, so Rode-Breymann, wird im Verlauf ihrer Etablierung diskursiviert; damit geht eine Betonung des Gesagten auf Kosten der musikalischen und szenischen Gestaltung einher (S. 149 f.). Das Korpus konnte in drei Typen gegliedert werden: Typ 1 thematisiert Wissensbestände lehrhaft und ist szenisch wie musikalisch am kleinsten dimensioniert; Typ 2 thematisiert ethisch-moralische Wissensbestände und ist größer dimensioniert, da er der dramatischen Zubereitung bedarf; Typ 3 ist, ebenfalls dramatisch herausgearbeiteten, politischen Wissensbeständen gewidmet und wendet sich daher in größeren Räumen und mit großem szenischen wie musikalischen Aufwand an ein vergleichsweise großes Publikum. Die hier gebrachten Einzelanalysen sind eindringlich und zeigen jene Differenziertheit innerhalb der Gattung, aber auch innerhalb der Typen im Verlauf der historischen Entwicklung, die die voraufgegangenen Kapitel schon mehrfach benannten. Interessant ist dabei vor allem die Beschreibung der möglichen Grenzsituation zwischen Geburtstagsopern (Typ 3) und dem »politisch-repräsentativen Musiktheater«, die anhand von Hercole Acqistatore dell’Immortalità in Draghis Komposition exemplifiziert wird (S. 168–180). Interessant sind auch die Überlegungen zur Sujetabhängigkeit vom Geschlecht der/des Gefeierten.

Namenstagsopern haben stärkeren Unterhaltungswert, tragen (im Fall der Kaiserin) oft dem Umstand von Freiluftaufführungen Rechnung und tendieren (insbesondere unter freiem Himmel) zum Nichtdramatischen der Serenata. Für sie spielt Visualisierung eine zentrale Rolle. Eine geschlechtsspezifische Sujet-Differenzierung kann Rode-Breymann für diese Gruppe nicht ausmachen, wohl aber den Tanz der Kaiserkinder als Differenzmerkmal: Diese tanzten bei den Aufführungen zu Leopolds Namenstagen, bei Eleonore Magdalena jedoch nicht. Plausibel führt Rode-Breymann das auf die Rang-Zurschaustellung durch Tanz zurück, die im höfischen Zeremoniell nur im Zusammenhag mit dem Vater eine Rolle spielte (S. 189 f.).

Höfisches Musiktheater und zeitgenössisches Denken

Immer wieder weist die Autorin auf die grundlegende Rolle von Musiktheater als Ort von Wissensvermittlung beziehungsweise ‑etablierung hin. Geburtstagsopern etwa wurden teilweise zu mehrjährigen »Diskursreihen« ausgearbeitet (S. 154 und öfter). Den Opern einschließlich ihrer gedruckten Libretti kommt aufgrund ihres hohen Schauwertes eine herausgehobene Stellung unter den höfischen Medien zu. Besonders wertvoll ist es jedoch, wie Rode-Breymann auch andere Medien in ihre Diskussion einbezieht. So wird plastisch, wie die Darstellung etwa bestimmter Tugenden sich auf diese Medien verteilte. Gerade für die am intensivsten ausgestellte habsburgische Tugend, die Frömmigkeit, bot die Oper offenbar nicht den geeigneten Rahmen, wohl aber für die nächstwichtigen: Großmut und Milde (vgl. S. 264–271). Sehr interessant sind die Überlegungen zur Rolle von Literatur für die Ausprägung von Rollenmustern und zum Einfluss bestimmter Lektüre auf Schwerpunkte in der Librettistik. Im Zusammenhang mit der Rolle historischer Stoffe für die habsburgische Selbstinszenierung und Herrschaftslegitimierung wird zum Beispiel Plutarch ausführlich diskutiert (S. 257 f.), für die Ausprägung von Geschlechterrollen eine Parallele zu Castigliones Cortegiano gezogen (S. 279–282). Bemerkenswert ist die Nähe der Opernhandlungen zu den zentralen Akteuren bei Hofe. Anhand der Geburtstagsoper für Leopold I. La finta Cecità di Antonio il Grande (1693) etwa wird verdeutlicht, wie »Rollenmodelle für die Männer« sowie »für die Frauen an der Seite der Regenten verhandelt werden« (S. 274). Die Projektionen der Opernhelden auf das Kaiserpaar waren dabei sehr direkt – auch wenn, wie die Autorin anmerkt, explizite Parallelen durch Libretto-Vorreden in aller Regel nur für die Männer gezogen wurden (S. 274 f.).

Spannend sind die Ausführungen zur theatralen Konstruktion von Weiblichkeit: Für den Anfang der Ehe Eleonore Magdalenas mit Leopold I. zeigt Rode-Breymann einen Gegensatz zum zeitgleichen Frauenbild in Frankreich (das Heldenmut und Kampfeskraft einschließt) auf (S. 283 f.), während dieser Gegensatz 1690 in der Geburtstags- und Krönungsoper La Regina de’Velosci aufgehoben scheint (S. 287–294). Wichtig sind die Überlegungen zu den bespielten Räumen, deren Vielfalt (ca. 50; vgl. S. 368) mit einer Strategie der »Eindrucksmanipulation« einerseits, andererseits mit der Abstufung der teilnehmenden Öffentlichkeit und damit des Kommunikationsrahmens erklärt wird (S. 387).

Gibt es »höfische« Musik?

Zum Anliegen des Buches gehört wesentlich, immer wieder auch die Musik selbst einzubeziehen und deren Rolle im Rahmen der jeweils diskutierten Funktion des Kunstverbundes »Oper« zu eruieren. Freilich ist es ein äußerst schwieriges Unterfangen, einen Zusammenhang zwischen musikalischen Strukturen und höfischen Verhaltensmustern, gar deren Vermittlung, herzustellen. Gibt es eine »höfische« Musik? Vielleicht ließe sich diese Frage unter der Überschrift »Alphabetisierung der Leidenschaften« angehen. Dann müsste allerdings hinsichtlich der musikalisch ausgedrückten Leidenschaften stärker differenziert werden. Hier sind die Analysen (leider) zu knapp gehalten und zu wenig auf das konkrete Problem zugespitzt. Deutlich wird das nicht zuletzt, wenn Rode-Breymann ganz selbstverständlich aus Matthesons Capellmeister zitiert (S. 295–299). Denn für den hier diskutierten Zusammenhang ist bei diesem Gewährsmann Vorsicht geboten: Wenn Mattheson etwa die Musik 1739 (!) als »eine Zucht-Lehre vor andern« bezeichnet, 7 ist das nicht nur Ausdruck seiner zur Realität der Hamburger Bühne zunehmend in Widerspruch geratenen ästhetischen Prämissen. Sondern es geschieht überhaupt vor dem Hintergrund einer Oper, die eben nicht höfisch war, im Gegenteil: Matthesons Folie sind die mit größter Leidenschaft ausgestatteten individualisierten Charaktere und ist das durch beständige dramaturgische und musikalische Innovation geprägte Musiktheater Hamburgs, das den Geschmack eines sozial gemischten, zumeist zahlenden Publikums zum Gradmesser hatte.

Vielleicht würde die Frage nach einer spezifisch höfischen Musik schließlich aber zu gar keinem Ergebnis führen – außer einem weiteren Grund für die schon von Bernhard Jahn gemachte Beobachtung (vgl. S. 240 f.), dass das vom Hof genutzte Speicher- und Verbreitungsmedium für Opernaufführungen um 1700 eben nicht die Partitur, sondern der Librettodruck und gegebenenfalls begleitende Texte waren. 8