»Mehr Kunst, und wen’ger Inhalt!«

Die als kirchengeschichtliche Dissertation in Eichstätt-Ingolstadt entstandene Arbeit von Manuela Oberst ist in konzentrischen Kreisen organisiert, die ihren Untersuchungsgegenstand von einem Textbestand bis zu einer Jahrhunderte dauernden kulturellen Praxis ausweiten. Sie widmet sich einem neunbändigen Sammlungsbestand von insgesamt »60 (Prosa-)Dramen und 209 Textvorlagen für Melodramen, Singspiele, szenische Oratorien und Kantaten« (S. 11) zwischen 1657 und 1778, der im Prämonstratenserkloster Marchtal zusammengetragen wurde und heute in Regensburg liegt (Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek/Zentralarchiv). Eine tabellarische Auflistung der überwiegend lateinischen Texte in insgesamt 443 Nummern (darunter auch einzelne Szenen) präsentiert die beigelegte CD-ROM, wo in acht Tabellen auf 73 Seiten die Materialien vorgestellt und aufgeschlüsselt werden. Als Ergebnis wird reklamiert, die Untersuchung habe »bestätigt, dass der Marchtaler Bestand aufgrund seiner großen Fülle unterschiedlichster Stücke aus dem süddeutschen Raum eine Ergänzung und Bereicherung für die Erforschung des Ordenstheaters im 17. und 18. Jahrhundert bietet« (S. 312). So sehr diese Beobachtung als Materialbefund zutrifft, so sehr disqualifiziert sie zugleich die Arbeit, die solche Ernte nicht einbringt. Das liegt an einem Zuviel und einem Zuwenig, am Überschuss des Materials und des Deutungsanspruchs, am Mangel des adäquaten begrifflichen, methodischen und historischen Handwerkszeugs, das hier verlangt wäre.

Vom Librettobestand zum Ordenstheater: Inhaltsübersicht

Kapitel I »Die Marchtaler Sammlung« (S. 11–54) unternimmt einleitend »eine formal-deskriptive Analyse« nach Überlieferung, Herkunft und Gattungsspektrum der Stücke, ohne eine »der literatur- oder musikwissenschaftlichen Forschung zuzurechnende Gattungskritik« (S. 43), wo freilich die Begriffe herrühren, die hier ins Feld treten, aber auch ohne vertrauenswürdige kodikologische Beschreibung; die »meisten der Prosadramen« des Bestandes »sind handschriftlich und in lateinischer Sprache abgefasst« (S. 20). Der mediale Status der Texte reicht vom Druck mit seinen paratextuellen Anreicherungen über die verschiedenen Formen der Handschriftlichkeit vom Entwurf an, und manche Handschriften scheinen Vervielfältigungsstücke für einzelne Akteure zu sein (S. 21), eine Problemlage, deren genaue Exploration fehlt.

Kapitel II gilt dem »Kontext der Aufführung« und untersucht »die barocke Inszenierung« (S. 55–116) unter den Gesichtspunkten der Allegorie und der vervielfachten Sinnebenen, aber auch der Barockbühne mit ihrer Ausstattung (gut die Auswertung der Marchtaler Stücke und ihrer Regieanweisungen, S. 103–106), ihren Effekten und den Kostümen. Eingesetzt wird bei der Multimedialität – die das Theater insgesamt seit der Antike kennzeichnet und nicht, wie insinuiert, nur das Ordensdrama – , wobei das geistliche Theater als »ganzheitliche Erfahrung« begriffen wird (S. 55), die aus der »sinnlichen Darstellung heilsrelevanter Ereignisse« (S. 57) resultiert. Eingestreut sind hier (zum Beispiel S. 69–77) und auch in den folgenden Abschnitten umfangreiche Besprechungen einzelner Stücke, die das Dargebotene illustrieren sollen.

Weiter schreitet Kapitel III aus, in dem »Das Ordenstheater im Kontext der Schule« vorgestellt und »Theater als Exercitium, Motivation und Lernzielkontrolle« beschrieben wird (S. 117–183). Die Vorgeschichte greift auf die Schulreformen und das Schultheater des 16. Jahrhunderts zurück, skizziert die jesuitische Unterrichtskonzeption und – im Wesentlichen ohne Wilfried Barners Barockrhetorik (1970), aber immerhin mit den Arbeiten Barbara Bauers – die Funktion von Rhetorik, Deklamation und Theater in diesem Rahmen. Am Beispiel eines (undatierten) Craesillus-Dramas erscheint »die belehrende Funktion und der große Wert, den man zu dieser Zeit auf Bildung legte« (S. 144). Augenmerk gilt auch den Akteuren von den schulischen Darstellern bis zum Pater Comicus und den Komponisten der Gesangseinlagen und der Bühnenmusik. Ein Abschnitt »Anregungen, Vorlagen und Quellen für die Abfassung der Dramen« (S. 160 ff.) diskutiert die Quellenfrage, ein »Exkurs über die propagandistische Funktion des Ordenstheaters« (S. 165–177) findet in der »Werbung für Schule, Orden, Herrscher und politische Ziele« (S. 165) einen modernen warentechnischen Ausdruck für ein im Öffentlichkeitstypus des Absolutismus vielleicht doch differenzierter aufzufassendes Phänomen und illustriert sein Anliegen am Beispiel einer jesuitischen Aufführung Mars et Pallas Phoebi in Delphis Hospites für den Besuch des Bruders Prinz Leopold beim Augsburger Fürstbischof Joseph Landgraf von Hessen-Darmstadt (1740–1768) (S. 167–170; Nr. 365; warum konnte das Stück nicht datiert werden, wenn ein so konkreter Anlass bekannt ist?). Den Abschluss bildet der Ausblick auf die »Abschaffung des Schultheaters im Zuge aufgeklärter Reformen« (S. 177–183).

In den noch größeren Rahmen der propaganda fidei und der Klosterkultur stellen die letzten beiden Kapitel den Gegenstand. In Kapitel IV »Das Ordenstheater im Kontext von Seelsorge und Verkündigung« (S. 185–266) ist es um »die glaubens-, moral- und tugenddidaktische Funktion des Theaters« zu tun. »Das neuzeitliche Ordenstheater im Dienst der ‚propaganda fidei et morum´« wird skizziert, bevor »Bevorzugte Stoffe und inhaltliche Aspekte der Prosadramen des Marchtaler Bestandes« zur Darstellung gelangen. Kapitel V fasst »Das Ordenstheater im Kontext klösterlicher Festkultur« ins Auge – hier geht es um »Theater im Dienst der Repräsentation und Selbstverpflichtung« (S. 267–302). Die dramatischen Aufführungen erscheinen in festlichen Kontexten barocker Klosterfeiern, deren Anlässe abschließend differenziert dargestellt werden.

Viel Detail, doch wenig Forschung

Die Fülle solcher Aufgabenstellungen im Gang von einer Textsammlung zu einer epochalen Kulturpraxis konnte nicht gebändigt werden, was im Detail zu Ungenauigkeiten, Behauptungen und Unschärfen führt. Der Abschnitt über das »Ordensdrama als dramatisierte Predigt und Katechese« (S. 207–210) hält fest, dass es Parallelen gibt, die vor allem in der Glaubenspropaganda bestehen. »Von daher verwundert es nicht, wenn sich im Argumentum der Periochen mancher Dramen ein gewisser Predigtstil sogar explizit festmachen lässt«. Man hätte gern gewusst, was damit exakt gemeint ist, ebenso, was es mit der »dramatischen Inszenierung« auf sich hat, die »sogar« zum »Festspiel« führt, denn über Sebastian Sailers kleines Festdrama zu Ehren der durchreisenden Maria Antoinette 1770 heißt es: »Die Cantata wirkt jedenfalls so dramatisch inszeniert, dass Pörnbacher sie sogar als ‚Festspiel´ bezeichnen kann« (S. 50). Begrifflich hapert es nicht nur dramentheoretisch, sondern auch aufführungspraktisch; für die Huldigung am Schluss der Dramen etwa fehlt Verf. der Begriff der licenza (vgl. S. 169, S. 171). Bloße Behauptung, deren Beweis nicht angetreten werden kann, bleibt der Befund über die Marchtaler Oratorien, sie seien »ein hervorragendes Beispiel dafür, wie man sich barocke Seelenführung vorzustellen hat« (S. 245). Die Präsentation der einzelnen Dramen verharrt in den allermeisten Fällen bei einer sehr ausführlichen Inhaltsangabe mit hanebüchenen Urteilen wie: »Die Tatsache, dass das Thema rechte bischöfliche Lebens- und Amtsführung regelmäßig und noch in den ‚Festspielen´ des 17. und 18. Jahrhunderts thematisiert wird, lässt darauf schließen, dass die Bischöfe trotz der Beschlüsse des Tridentinischen Konzils lange Zeit Anlass zu Kritik boten« (S. 175). Begriffslosigkeit, Platitüden und Redundanz gehen Hand in Hand: »Großen Wert legten die Jesuiten – besonders im Zeitalter des Absolutismus – auf die Herrschenden« (S. 188). »Deutlich kommt in diesem Schlusssatz die belehrende Absicht des Dramas zum Ausdruck« (S. 258). Natürlich fehlt auch die barocke vanitas nicht: »Die Menschen mussten erkennen, wie begrenzt das Leben ist, wie vergänglich Glück und Ruhm, d.h. sie erlebten die vanitas aller irdischen Dinge« (S. 205). Solche Sätze in einem solchen Darstellungsduktus dürfen heute keinem Dissertationsbetreuer welcher Disziplin auch immer durch die Finger rutschen.

Kompilation des Bekannten

Die materialreichen Exkurse, etwa zur Funktion des Jesuitendramas (S. 165–177), führen in der Regel zu einer aufgeschwollenen Kompilation des Bekannten, ohne dass sich dabei Griffiges, Spezifisches, Neues ergäbe. Die eingebauten »Analysen« bleiben Nacherzählungen, weil es an Analyseinstrumenten gebricht. Im Zuge ihrer Kärrnerarbeit hat Oberst die inhaltlichen Differenzierungen zumeist ins Ununterscheidbare eingeebnet. Das zeigt sich bei der Handhabung der Forschungsliteratur (31 Seiten umfasst die dicht gedruckte Bibliographie!), wobei in der Abhandlung frühe Überblicksdarstellungen (zum Beispiel Kindermann, Flemming, Szarota) ohne irgendwelche Umstände neben neuesten Ansätzen zu stehen kommen (zum Beispiel Brossette, Fischer-Lichte). Wichtiges fehlt, Veraltetes herrscht. Die barocke Theaterallegorie (S. 59–68 mit dem Beispiel eines Armindus-Dramas 1744) wird ohne Blick auf Walter Benjamin und dessen Aufarbeitung in der modernen Forschung, aber dafür mit Irene Wanners Münchner Dissertation aus 1941 bewältigt. Im Abschnitt V zum Ordenstheater »im Kontext klösterlicher Festkultur« (S. 267–302) vermisst man die wegweisende Untersuchung von Robert N. Freeman, der mit geringerem Anspruch stichhaltigere Ergebnisse zur Verfügung gestellt hat (aber selbst die große Darstellung der europäischen barocken Klosterkultur von Derek Beales fehlt). 1 Was hier zur Hofkritik vorgebracht wird (S. 170), was zur jesuitischen Dramen- und Affekttheorie zu lesen ist (S. 198 ff.), fällt deutlich hinter die Trennschärfe zeitgemäßer Forschung zurück. Im Kontext klösterlicher und grundherrschaftlicher wie ständischer Repräsentation bleiben Zeremoniell, Protokoll und Hofpolitik, obwohl abseits der Kirchengeschichte äußerst relevante und überdies gut beforschte Problemhorizonte, unterbelichtet, und ebenso vergeblich wird man die heute zeitgemäße Erörterung von Medialität in Manuskript und Drucklegung, Bild und Musik suchen. Auch was unter die Gewährsleute geraten ist, erscheint manchmal fragwürdig. Die Forschungsrelevanz etwa des Problems »Were Hrotsvitha´s Dramas Performed During her Lifetime« (in: Speculum 20, 1945) für das hier abgehandelte Thema liegt nicht eben zwingend auf der Hand.

Anachronistische Autorschaftskonzepte

Die mangelhafte Justierung der Forschungsgrundlagen verzerrt auch den Bereich der frühneuzeitlichen Autorschaft. Die in der Arbeit unterstellte moderne Form von Schriftstellerei als Verantwortung für den Text ermöglicht geradezu rührend unbedarfte Aussagen wie die Beobachtung, »dass man bisweilen auf bereits gespielte Stücke zurückgriff. Mitunter geschah dies, ohne dass der ursprüngliche Verfasser darüber informiert wurde« (S. 163). Ein anachronistisches Verfasserschaftskonzept führt auch bei Analyse der Quellen, die solchem Schreiben zur Hand waren, zu wenig belastbaren Ergebnissen. 2 Im Gebrauch der zeitgenössischen Handbücher und Autoritäten überschneidet sich die Dramenliteratur am deutlichsten mit anderen Formen der Pastoralschriftstellerei, namentlich der Predigt, und das auch noch in einer zweiten Hinsicht, nämlich bei der problematischen Relation von überliefertem Text und situativer Darbietung. In beiden Aspekten hätte auf Elfriede Moser-Raths motivgeschichtliches Kompendium und auf Urs Herzogs Überblicksdarstellung der barocken katholischen Predigt nicht verzichtet werden dürfen. 3

Verschenkte Beobachtungen

Die Befremdung über die an den Forschungsstand nicht anschließbaren Aussagen und Ergebnisse der Arbeit wechselt mit dem Bedauern darüber, was hier vom interessanten Quellenmaterial her alles verschenkt wurde. Dazu zwei Beispiele zum Stoff und zur Poetik des Ordensdramas:

Die tabellarisch verzeichneten und in Kapite IV Abschnitt 2 aufgeschlüsselten »Bevorzugte[n] Stoffe und inhaltliche Aspekte der Prosadramen des Marchtaler Bestandes« (S. 210 ff.) beruhen auf der Beispielhaftigkeit vor allem der Kirchengeschichte und ihrer Akteure, der Heiligen und Märtyrer, sie umfassen auch die Passion Christi und das Marienleben. Interessant ist hier die Beobachtung zur dramatisch dargestellten Wahl des Richtigen, die auf die Ausgangslage der Exercitia spiritualia zurückverweist (S. 247 ff.). Über das bloße Referat gelangt die Arbeit jedoch kaum hinaus – Ziel der Autoren sei gewesen, »den Zuschauern eine wichtige theologische Aussage anschaulich [zu] vermitteln« (S. 249). Dabei frappieren gerade die Abweichungen von der Traditionslinie der Dramenstoffe, einerseits die Herkunft eines Stoffes aus den Frankfurter Meßrelationen von 1755 (Nr. 188, 1759) – und andererseits die Verfestigung überlangen Beharrungsvermögens, wenn noch im Jahr 1778 Erasmus Francisci als Quelle angegeben ist (Nr. 355). 4 Die Brisanz eines zeitgenössischen Stoffs zeigt sich dagegen am Drama über den Herzog Johan Willem Ripperda (Nr. 130 und 137, 1753/54), das zufolge eigener Angabe »Ex Historicis Recentissimis« geschöpft hat und einen der Zeitgenossenschaft wohl in Erinnerung haftenden politischen wie konfessionellen Abenteurer zum Thema eines Ordensdramas macht (das wird S. 162 nicht gesehen).

Mit diesen Beobachtungen zum Wandel der Stoffe geht die Frage nach jenem der poetischen Programmatik einher, die im Drama des 18. Jahrhunderts, auch im Ordensdrama Süddeutschlands, unweigerlich mit Johann Christoph Gottsched verbunden ist. Gottsched erscheint in zwei Fußnoten, also nicht eben häufig; S. 216 wird sodann recht ausführlich aus seiner Critischen Dichtkunst der Abschnitt über die Dramenfabel zitiert. Die Fußnote relativiert und entwertet damit die soeben hergestellte Verbindung sogleich:

Dass einige Dramen des Marchtaler Bestands mit der Gottschedschen Dramentheorie übereinstimmen, kann allerdings nicht als Beweis dafür gelten, dass dieser im Ordenstheater tatsächlich rezipiert wurde, zumal die Gattungstheorien des 18. Jahrhunderts keineswegs uniform waren. (S. 216 Anm. 157)

Nicht gesehen wird, dass Gottscheds Reformimpuls im Zuge der programmatischen aufklärerischen Neukonzeption von Literatur auch auf Sprachgestaltung und Handlungsführung ausgriff. 5 Die in diesem Zusammenhang überaus interessante Frage, welche der Dramen des untersuchten Bestandes wann und in welcher Hinsicht zu Gottsched hinüberschwenken, wird mangels Problembewusstsein nicht aufgeworfen, denn insgesamt bleibt die Rolle der oberdeutschen Literatursprache und Literaturprogrammatik außer Betracht. Dieter Breuers noch immer maßgebliche Untersuchung fehlt, 6 und auch dass der Marchtaler Konventuale Sebastian Sailer in seiner Kontroverse mit dem benediktinischen Gottsched-Gegner Augustin Dornblüth in dieser Frage Stellung bezog, 7 ist Oberst nicht zur Kenntnis gelangt oder nicht der Erwähnung wert.

Resümee

Das Buch glaubt an eine rein »inhaltliche« Erfassungsmöglichkeit des historischen Phänomens Ordensdrama und will mit untauglichen Mitteln zu vieles zugleich sein: ein Handbuch zu einer frühneuzeitlichen Theaterpraxis, eine historischer Beitrag zur Klosterkultur und eine Gattungsanalyse der Perioche. Sein Interesse am Inhalt verharrt im selbstgesteckten Rahmen der propaganda fidei und dessen hoher Vorhersehbarkeit und überdeckt jene wirklichen wissenschaftlichen Überraschungen, um derentwillen die Erforschung der klösterlichen Spielkultur und ihrer Texte intensiver und sachkundiger betrieben werden sollte.