Das Drama des ‚unternehmerischen Selbst‘

Flexibilität, Entgrenzung, Globalisierung. Die grundlegenden Veränderungen einer postfordistischen Arbeitswelt und ihre Folgen für die individuelle Lebensgestaltung sind in den letzten Jahren in vielfältiger Weise medial reflektiert und bearbeitet worden. Dass dies in besonderem Maße auch für das Theater am Beginn des 21. Jahrhunderts gilt, steht außer Zweifel. So hat gerade die Auseinandersetzung mit dem Theater als einem Ort der Erwerbsarbeit und der wirtschaftlichen Interessen zu neuen Impulsen auf der Bühne geführt. 1

In ihrer in der Lettre-Reihe des transcript Verlages erschienenen Studie fragt Christine Bähr demnach zu Recht nicht in erster Linie, ob die neuen Bedingungen, Möglichkeiten und Grenzen von Arbeit und Familie in neuen Theatertexten reflektiert werden, sondern möchte vor allem herausarbeiten, »durch welche sprachlichen und theaterästhetischen Formen« (S. 14) sich diese Auseinandersetzung niederschlägt – inwiefern sich also von einem neuen Formenrepertoire des ›Arbeitsdramas‹ sprechen lässt.

Konsequent erscheint für eine solche thematische Herangehensweise an das Gegenwartstheater Bährs Entscheidung, dramatische Texte sehr unterschiedlicher Formate zu untersuchen. Ihr geht es darum, postdramatische Ansätze und ›Neuen Realismus‹ nicht wie so oft gegeneinander auszuspielen, sondern gerade die übergreifenden Aspekte sichtbar zu machen: Der flexible Mensch auf der Bühne findet sich in der Tat überall, ob in René Polleschs Reflexionen des ökonomischen Diskurses oder in der Darstellung unternehmerischer Einzelschicksale an der Berliner Schaubühne. Die hier untersuchten Texte schreiben sich damit nicht nur in zeitgenössische Diskurse der Sozial- und Kulturtheorie ein, sondern knüpfen ebenso an vorhergehende traditionelle Formen des Sozialen Dramas seit dem bürgerlichen Trauerspiel an.

Aufgebaut hat Bähr ihre Untersuchung auf einen recht umfangreichen einführenden und kontextualisierenden Teil zu Formen des Gegenwartstheaters, der Tradition des Sozialen Dramas und zu zeitdiagnostischen Thesen zu Individualisierung und neuem Kapitalismus, an den sich dann Einzellektüren zu acht sehr unterschiedlichen Beispielen eines neuen Sozialdramas anschließen.

Postdramatik und ›Neuer Realismus‹:
Theater um die Jahrtausendwende

Gemeinsam ist den beiden sonst so ungleichen Hauptströmungen zeitgenössischer Dramenästhetik ein im weitesten Sinne politisches Selbstverständnis, jedenfalls aber die Vorstellung eines zeitgenössisch engagierten Theaters, das sowohl dokumentarisch-authentisch als auch sozialwissenschaftlich-kritisch reflektiert arbeitet. Beide Formen des Theaters berühren (und unterscheiden) sich deshalb, so arbeitet Christine Bähr im zweiten Kapitel heraus, zum einen in ihren Auffassungen von Konzepten der ›Wirklichkeit‹ und ›Authentizität‹, zum anderen in ihren Überlegungen zum Politischen und Sozialen.

Im postdramatischen Theater und seiner Hinwendung zum Performativen wird die Differenz von außertheatralischer Realität und der Illusion der Bühne immer wieder sichtbar gemacht und thematisiert, so dass die Zuschauer selbst ihre Wahrnehmung, ihre Rolle als Zeugen des Geschehens, zu überdenken gezwungen sind. In diesen formalästhetischen und weniger in inhaltsästhetischen Elementen sieht Bähr – darin folgt sie ganz Hans-Thies Lehmanns grundlegender Arbeit 2 – demnach das politische Potential des postdramatischen Theaters (S. 49). Kritik an einer vermeintlichen Abkehr oder Ausklammerung des Sozialen, die die starke Betonung des Körpers der Schauspieler im Gegensatz zur kommunikativen, überindividuell verbindenden Sprache mit sich bringe, weist sie deshalb folgerichtig zurück (S. 54).

Im ›Neuen Realismus‹, wie er sich in den 1990er Jahren vor allem an der Berliner Schaubühne ausgebildet hat, liegt das Verständnis theatraler Zeitgenossenschaft eher auf einer thematischen Ebene. Formalästhetisch geht es um das Hinwenden zu traditionelleren dramatischen Formen und um die viel geforderte Rückkehr des Erzählens, um eine Rückkehr zu Geschichten und Helden. Der Autor / die Autorin wird dabei zu einer Instanz, die für eine bestimmte »Haltung zur Wirklichkeit bürgt« (S. 62) und die den Zuschauern somit im Erzählen gesellschaftlicher Konflikte eine Struktur vermitteln will, um sich der Wirklichkeit zu nähern. In Einzelschicksalen und emotionalen Extremsituationen werden so »Tragödien des gewöhnlichen Lebens« 3 auf die Bühne gebracht.

In der Nachfolge des sozialen Dramas

Bähr unterstreicht ihre Argumentation für die gemeinsame Lektüre postdramatischer und realistisch erzählender Theatertexte mit einer doppelten Kontextualisierung. Diachron bildet diesen Kontext der gemeinsame Bezug auf ältere Traditionslinien, der sich besonders bei den Themen Arbeit und Familie abzeichne – auch oder gerade, wenn dies im Sinne des Zitats oder der Kritik geschieht. Das »Wechselspiel von traditioneller Bindung und Innovation, von Genrebezug und individueller Stilbildung« (S. 72) bilde ein Repertoire von Formen und Stilmitteln heraus, das sich in zahlreichen Stücken finden lasse.

Der eingehende Überblick über die Darstellung von Familie und Arbeit in der Geschichte des Dramas seit dem bürgerlichen Trauerspiel erfolgt an einschlägigen Beispieltexten aus Sturm und Drang, Naturalismus, Expressionismus und Kritischem Volksstück. Auch wenn dieses weite Ausholen in die Dramengeschichte in seiner Ausführlichkeit zunächst ungewöhnlich erscheint, so beschreibt die Autorin doch sehr klar die Geschichte einer allmählichen Öffnung des abgeschlossenen theatralen Familienraums des bürgerlichen Trauerspiels (S. 76) hin zu einem gesellschaftlich und institutionell komplex durchdrungenem Raum des jüngeren sozialen Dramas (S. 126) und schärft damit für die nachfolgenden Lektüren den Blick auf Kontinuitäten und Brüche in besonderem Maße.

In den 1990er Jahren werden ästhetische wie inhaltliche Elemente aus dieser Traditionslinie dann aufgegriffen, modifiziert und auch mit postdramatischen Formen verknüpft. Familie wird zur Groteske, die Extreme familiärer Verflechtungen und Hierarchien, Fragen ihrer Körperlichkeit in Fragen nach Geschlechternormen oder Mutterschaft verhandelt (S. 126 f.). Die Auseinandersetzung mit dem Thema Arbeit erfolgt dagegen unter dem Aspekt von Konkurrenz und Erfolg, Personal sind nicht mehr die Arbeiter naturalistischer Milieustudien, sondern arbeitslose Führungskräfte (S. 138).

Der flexible Mensch in Zeitdiagnosen

In einem zweiten Schritt der diskursiven Kontextualisierung folgt auf diese dramengeschichtliche Herleitung die Einordnung in die zeitgenössische »kulturelle Dimension der Zuschreibungen von Arbeit und Familie« (S. 146), sprich eine Einführung in die theoriegeschichtliche und zeitgenössische Wirkungsgeschichte prominenter Konzepte von Individualisierung und Globalisierung. Über einen Rückgriff auf die drei Klassiker der Individualisierungstheorie – Durkheims Arbeitsteilung, Webers Rationalisierungsthese und Simmels Ambivalenz des Individualismus – umreißt Bähr die unterschiedlichen Konstellationen, in denen individuelle Freiheit und solidarische Gesellschaft zueinander gestellt werden können (S. 159), um dann in einem breit angelegten, doch klar skizzierten Überblick das Spektrum von Zeitdiagnosen um die Jahrtausendwende zu umstellen.

Zum Aspekt der Pluralisierung von Lebensstilen und Werten findet besonders der titelgebende Band Der flexible Mensch Richard Sennetts 4 , aber auch die Thesen Ulrich Becks und Elisabeth Beck-Gernsheims zur ›postfamilialen Familie‹ Erwähnung (S. 160 ff.). Die Dynamisierung von Raum und Zeit in der Globalisierung wird dargelegt anhand Hartmut Rosas Beschleunigungsthese und Thesen Anthony Giddens’ zur abnehmenden Ortsgebundenheit sozialer Interaktionen (S. 174 ff.). Ein neues Verständnis von Arbeit und Familie spiegelt sich besonders markant auch im Verwischen der Grenzen zwischen öffentlichem und privatem Raum, zwischen Arbeits- und Privatleben (S. 177 f.). Nicht nur erfolgt Identitätsbildung so vor allem über das Erwerbsleben, Selbstinszenierung und Selbstmarketing fordern einen neuen Typ des »Arbeitskraftunternehmers«, wie ihn Pongratz / Voß beschrieben haben. 5 Im ›Kreativitätsdispositiv‹ 6 von Selbstmanagement, Unternehmertum und Performance lassen sich so auch schlüssig ein erstes Verbindungselement und ein Grund für eine formalästhetisch reflektierte Affinität von Arbeitswelt und Bühne finden: Künstler und Unternehmer, Bühnen- und Selbstinszenierung nähern sich bis zur Ununterscheidbarkeit aneinander an und beleuchten sich so doch gegenseitig.

Arbeit am und im Theatertext

Nach dieser recht umfangreichen Hinführung und Kontextualisierung konzentriert Bähr sich im zweiten Hauptteil der Arbeit ganz auf eine genaue und dichte Lektüre ihrer Textauswahl, das heißt in diesem Fall vor allem auf die (publizierten) Dramentexte, mit einem Seitenblick auf deren Inszenierung und Rezeption. Ziel dieses Abschnittes soll es sein, »sowohl semantische als auch strukturelle Berührungspunkte zwischen zeitdiagnostischen und theaterästhetischen Darstellungsweisen von Arbeit und Familie« (S. 188) herauszuarbeiten. Dem Spektrum von eher traditionellen Dramenformen bis hin zum postdramatischen Theater folgend, werden fünf Beispieltexte auf ihre spezifische Ästhetik und Formensprache sowie auf ihre thematischen Verknüpfungen zu den vorhergehenden Zeitdiagnosen hin untersucht. Lektüreleitende Kategorien sind dabei die »Erfahrens- und Erlebnisgrößen« (S. 188) ›Zeit‹, ›Raum‹ und ›Körper‹, in denen sich Bezüge zum Typus des flexiblen Menschen und seiner Arbeitswelt manifestieren.

So arbeitet Bähr für Moritz Rinkes Republik Vineta das weniger sozialkritische als vielmehr komödiantisch-distanzierte Bloßstellen des Wahns und der Absurdität moderner Projektarbeit als eines Plan- und Bühnenspiels heraus (S. 188 ff.). Einen sehr viel ernsteren Ton schlägt dagegen Falk Richter mit Unterm Eis an, in dem die Unterwerfung des Individuums unter das Primat ökonomischer Logiken am Beispiel der Consulting Industry nachgezeichnet wird (S. 234 ff.). Im dargestellten »Unternehmenstheater« (S. 253) treffen sich Künstler- und Unternehmertum auch hier auf inhaltlicher Ebene. In John von Düffels Elite I.1. ist es nicht – wie im traditionelleren Sozialdrama – das Proletariat, das als Figurengruppe und Milieu die sozialen Konflikte der Gesellschaft theatral bündelt, sondern es sind eben gerade die »Besten der Besten« (S. 266). Die Reduktion auf innere Monologe unterstreicht das Wechselspiel von Selbst- und Fremdwahrnehmung, in dem sich das Arbeitssubjekt konstituiert, inszeniert, vernetzt, aber auch vereinzelt.

Kathrin Rögglas auch als Roman und Hörbuch erschienener Theatertext wir schlafen nicht erkundet Strukturen und Sprache der Unternehmensberatung als dominierendes Modell in der Gesellschaft. Bähr legt hier besonderes Augenmerk auf die Zeitwahrnehmung des flexiblen Menschen, dessen Lebensmodell nur in einer immerwährenden Gegenwart zu funktionieren scheint (S. 335).

In besonderem Maße findet sich die Auseinandersetzung mit ökonomischen Strukturen und Fragen nach der Lebensführung und Subjektinszenierung in Arbeiten des Dramatikers René Pollesch, dessen gesamtes Theaterverständnis bereits auf die Reflexion und Transparentmachung seiner Produktionsbedingungen abzielt. So zeichnet Bähr anhand von Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheiss-Hotels das Verwischen von privater und öffentlicher Sphäre nach, das die Mystifizierung des kreativen Künstlers als dem unternehmerischen Selbst mit sich bringt (S. 365 ff.) – jedoch nicht als Milieustudie der exotischen Welt der Wirtschaft, sondern anhand der Schauspieler und vor allem auch Schauspielerinnen, der Inszenierungs- und damit Marktfähigkeit ihrer Körper und Emotionen.

Das familiäre Selbst

Auf diese fünf Texte zur ökonomischen Welt folgt ein letztes kurzes Kapitel mit Beispiellektüren zur Darstellung der Familie im Gegenwartsdrama. Die an anderen Stellen einleuchtend argumentierend dargestellte Verquickung von Erwerbs- und Privatleben, die Wechselwirkung der sozialen Systeme ›Arbeit‹ und ›Familie‹ wird hier aber leider nicht mehr konsequent weiterverfolgt. In Lukas Bärfuss’ Die sexuellen Neurosen unserer Eltern stehen denn auch viel eher der Körper und die erwachende Sexualität einer jungen Frau im Zentrum der verhandelten Familienkonstellation (S. 382 ff.) Gerade im Anschluss an das anregende Kapitel zu Pollesch und die Reflexion über den Körper des Schauspielers / der Schauspielerin im (Arbeits-)Umfeld des Theaters hätten sich hier zum Beispiel Überlegungen dazu angeboten, inwiefern sich in der Darstellung einer unersättlichen, irgendwie ganz ›anderen‹ weiblichen Sexualität in der Figur der Tochter Dora eventuell Repräsentationsproblematiken und (wirtschaftliche) Interessen des Theaterbetriebs widerspiegeln.

Deutlicher treten Vorstellungen von Familienstrukturen und familiär gebildeter Identität in den beiden folgenden Stücken zutage: Marius von Mayenburgs Turista lässt auf einem Campingplatz sehr unterschiedliche Familienmodelle wiederholt aufeinandertreffen (S. 419 ff.), während Martin Heckmanns Kränk den Generationenkonflikt zwischen Vater und Sohn primär als Sprachkonflikt inszeniert (S. 435 ff.).

Bähr resümiert zu Recht, dass das familiäre Subjekt im Gegensatz zum Arbeitssubjekt eher konservativ als flexibel wirkt (S. 456). Ein eingehender Vergleich beider Entwürfe von Subjektivität wäre interessant gewesen und hätte die Anbindung dieses Kapitels an den Rest des Bandes eventuell gestärkt.

Zeitgenossenschaft und Theater

Es ist ein Verdienst der Studie Christine Bährs, Arbeit und ökonomische Ordnung als großes Thema des Gegenwartstheaters deutlich herausgearbeitet zu haben. Gelungen ist dabei vor allem auch die Hervorhebung der thematischen Gemeinsamkeiten von realistischen und postdramatischen Ansätzen, ihr Bezug zum Sozialen Drama ebenso wie zu aktuellen Zeitdiagnosen. Beide Diskurse werden fundiert und sehr klar dargestellt und eingeführt, so dass auch Leser(innen) ohne fachspezifische Kenntnisse gut werden folgen können. Gerade weil dieser hinführende Teil so viel Raum einnimmt, hätte es Bährs Argumentation jedoch noch bestärkt, die Rückbindung und Verflechtung der einzelnen Textlektüren an den ersten Teil des Buches nicht auf punktuelle Erwähnungen zu beschränken, sondern etwas konsequenter auch bis zum Schluss zu verfolgen.

Ihrem Fazit, dass bei aller thematischen Gemeinsamkeit doch in den postdramatischen Stücken eine stärkere Tendenz zum »offensiven Umgang mit kritischen Positionen« (S. 455) zu beobachten ist als in den traditioneller aufgebauten Dramen, möchte man nach den Lektüren allerdings zustimmen. Gerade das Nachdenken über die Affinität von Künstlerfigur, unternehmerischem Selbst und dem Körper der Schauspieler, so lässt sich vermuten, bildet das Potential eines engagierten Theaters im 21. Jahrhundert, das sich selbst nicht ausnimmt von gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Mechanismen. Es scheint, dass nicht die thematische Anbindung an Gegenwartsdiskurse allein oder das Vorführen von Marktlogik und Unternehmermilieus zeitgenössisches Drama gesellschaftskritisch werden lassen. Richtig interessant wird es dann, wenn Sprache und Ästhetik des Theaters nicht nur ›den flexiblen Menschen‹ als ein fremdes Wesen auf der Bühne zeigen, sondern eben auch ›den flexiblen Menschen auf der Bühne‹ und im Zuschauerraum kritisch mitreflektieren.