Vera Viehöver

Ende einer Odyssee:
Zur kritischen Edition
der Lyrik Gertrud Kolmars

• Gertrud Kolmar: Das lyrische Werk. 3 Bde. Hg. von Regina Nörtemann. Bd. 1: Frühe Gedichte. Bd. 2: Gedichte 1927–1937. Bd. 3: Anhang und Kommentar. Göttingen: Wallstein 2003. 1220 S. Gebunden. EUR 98,00.
  ISBN: 3-89244-499-4.

Der du dies liest, gib acht;
Denn sieh, du blätterst einen Menschen um.
Doch ist es dir aus Pappe nur gemacht,
Aus Druckpapier und Leim, so bleibt es stumm
Und trifft dich nicht mit seinem großen Blick,
Der aus den schwarzen Zeichen suchend schaut,
Und ist ein Ding und hat ein Dinggeschick.

In diesen Versen aus Gertrud Kolmars Gedicht Die Dichterin kommt eine überaus enge, ja intrinsische Verbindung von Subjekt und Produkt lyrischen Sprechens zum Ausdruck: Das Buch, das dem Leser zur behutsamen Aufnahme anempfohlen wird, ist nicht trennbar von der Person, die es geschaffen hat, und die Gefahr, auf ein »Ding« reduziert zu werden, droht nicht dem Werk allein, sondern immer zugleich dem Ich, das sich darin ausdrückt.

Daß Gertrud Kolmar in Auschwitz ein »Dinggeschick« auf grausamste Weise zuteil wurde, ist eine Tatsache, die in der Vergangenheit jede Annäherung an ihre Persönlichkeit und ihr Werk mitbestimmt hat und die wohl auch kaum willentlich ausgeblendet werden kann. Und selbst wenn es gelänge, das Wissen um Kolmars gewaltsamen Tod bei der Lektüre ihrer zum großen Teil vor Beginn der NS-Herrschaft entstandenen Texte hintanzustellen, um diese unvoreingenommen zu lesen, so bleibt es doch Gewißheit, daß das »Geschick« ihrer Texte selbst mit dem ihren, das in ihrem letzten Lebensjahrzehnt faktisch von der politischen Situation abhängig war, aufs engste verwoben ist.

Nicht allein, aber auch aufgrund dieser Verwobenheit sind zu ihren Lebzeiten nur wenige Texte selbständig oder in Zeitschriften und Anthologien veröffentlicht worden, hat ihr Werk aber auch nach dem Krieg nur wenig Beachtung gefunden. In der Nachkriegszeit, als die einen das nationalsozialistische Trauma zu überwinden suchten, indem sie sich in die Regionen des Kosmischen und Überzeitlichen flüchteten, die anderen, indem sie die Literatur zur Waffe im politischen Kampf erklärten, paßte Kolmars Werk in kein gängiges Rezeptionsschema. Bis heute hat es den Weg in das literarische Geschichtsbewußtsein einer breiteren Öffentlichkeit nicht gefunden.

Bisherige Editionslage

Kolmars Schwager Peter Wenzel, dem mit der Dichterin befreundeten Schriftsteller Jacob Picard sowie dem Lektor und Schriftsteller Hermann Kasack ist es vor allem zu verdanken, daß das Werk der Ermordeten trotz widriger Rezeptionsbedingungen niemals vollkommen in Vergessenheit geraten ist. Bereits unmittelbar nach dem Krieg begannen sie mit der Sicherung und sukzessiven Herausgabe großer Teile des weit verstreuten Nachlasses. 1955 erschien bei Schneider in Heidelberg die von Kasack betreute erste Ausgabe des lyrischen Werkes, 1960 folgte eine weitere, von Friedhelm Kemp edierte Ausgabe im Münchner Kösel-Verlag, 1980 gab Johanna Woltmann die in den genannten Ausgaben noch fehlenden frühen Gedichte sowie den erst spät wiederentdeckten Zyklus Das Wort der Stummen heraus. 1987 erschien schließlich unter dem rezeptionslenkenden Titel Weibliches Bildnis eine − ebenfalls von Friedhelm Kemp verantwortete − Taschenbuchausgabe bei dtv.

Allen diesen Ausgaben ist gemeinsam, daß sie erstens den heute üblichen Maßstäben an wissenschaftlich zuverlässige Textausgaben nicht gerecht werden und zweitens seit langem vergriffen sind. Dies erschwerte die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Kolmars Werk erheblich, zumal auch die Originaldokumente erst seit kurzem gesammelt im Marbacher Literaturarchiv lagern. Immer noch leicht zugänglich waren bislang lediglich eine von Ulla Hahn für die Bibliothek Suhrkamp besorgte Auswahl, die die Herausgeberin selbst als subjektiv bezeichnet, sowie der ebenfalls in der Bibliothek Suhrkamp erschienene und in der Textgestalt auf den früheren Werkausgaben basierende Band Welten.

Um so erfreulicher ist es, daß sich der Göttinger Wallstein Verlag seit einiger Zeit verstärkt um Gertrud Kolmars Gesamtwerk bemüht: Bereits 1997 erschienen, herausgegeben von der Kolmar-Biographin 1 Johanna Woltmann, die Briefe Kolmars aus den Jahren 1920 bis 1943 in einer sorgsam kommentierten Ausgabe; 1999 folgte Kolmars einziger Roman, Die jüdische Mutter, in einer ebenfalls zuverlässigen Textfassung, der das aus den Jahren 1930 / 31 stammende Originaltyposkript zugrunde liegt. Angesichts der bisherigen Editionslage, die mehr als unbefriedigend war, ist es nur zu begrüßen, daß sich der Wallstein Verlag nun auch des Kernstückes des Kolmarschen Œuvres angenommen und die jahrzehntelange Odyssee der lyrischen Texte beendet hat.

Als Herausgeberin der dreibändigen Ausgabe, die auch optisch sehr ansprechend gestaltet ist, zeichnet die Berliner Literaturwissenschaftlerin Regina Nörtemann verantwortlich, die bereits 1987 Dichtungen und Briefe des Jakob van Hoddis kritisch ediert und 1996 unter dem Titel Mein Bruder in Apoll eine zweibändige Ausgabe des Briefwechsels zwischen Anna Louisa Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim vorgelegt hat. Nörtemanns Anliegen ist ein doppeltes: Zunächst ist es ihr Ziel, Klarheit in die verworrene Überlieferungsgeschichte der Texte Kolmars zu bringen und eine wissenschaftlichen Erfordernissen genügende Textgrundlage samt der notwendigen Kommentierung bereitzustellen. Darüber hinaus geht es ihr jedoch, wie in dem ausführlichen und eigene Schwerpunkte setzenden Nachwort deutlich wird, auch darum, ein Bild zu revidieren, das sich im Laufe der letzten Jahrzehnte in der (akademischen) Öffentlichkeit herausbildet hat und hartnäckig behauptet: das Bild Kolmars als einer unpolitischen Dichterin.

Zum Aufbau der Edition

Die Ausgabe umfaßt zwei Textbände und einen Apparatband. Die Aufteilung in zwei Textbände von sehr unterschiedlichem Umfang ist gut nachvollziehbar. Sie ergibt sich für die Herausgeberin aus der Tatsache, daß Kolmar selbst in einem Brief an ihren Cousin Walter Benjamin aus dem Jahre 1934 von einer längeren Schaffenspause berichtet, die die Jahre ab 1927 in der Tat als eine neue Phase im Produktionsprozeß aufzufassen erlaubt. Daß die während einer längeren Frankreichreise im Jahr 1927 empfangenen ästhetischen Eindrücke bei Kolmar einen künstlerischen Neubeginn eingeleitet und zu einem neuen Selbstverständnis als Dichterin geführt haben, ist darüber hinaus auch von Marion Brandt mit überzeugenden Argumenten dargelegt worden. 2

Der erste Band der Ausgabe ist zugleich der schmalste: Er bringt auf gut 220 Seiten die Zyklen Mutter und Kind, Mann und Weib und Zeit und Ewigkeit, die auf Initiative des Vaters unter dem Titel Gedichte im Jahr 1917 bei Egon Fleischel in Berlin erschienen sind. In der Rubrik »Gedichte um 1920« folgen drei »Frühe Zyklen« sowie der Zyklus Napoleon und Marie, der von Kolmars früh erwachtem und lebenslangem Interesse an der französischen Geschichte, namentlich an der Gestalt Napoleons zeugt.

Der zweite Band (ca. 550 S.) enthält im wesentlichen die zwischen 1927 und 1937 entstandenen großen Zyklen. Entsprechend den Produktionsphasen der Dichterin ist er in drei Teile gegliedert: Der erste Teil umfaßt die Ende der zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre entstandenen Zyklen (Das preussische Wappenbuch, Weibliches Bildnis, Tierträume, Mein Kind und Bild der Rose). Der zweite Teil enthält die 1933 / 34 entstandenen Gedichte, zu denen neben einem um die Gestalt Robespierres zentrierten Zyklus und sieben fiktiven Übersetzungen aus dem Englischen (German Sea) die heute wohl bekanntesten Kolmar-Texte zählen: die wegen der schonungslosen Offenheit, mit der die aktuellen Geschehnisse in Deutschland beim Namen genannt werden, manchmal als »brechtisch« bezeichneten Gedichte aus dem Zyklus Das Wort der Stummen. Im dritten Teil sind die wenigen Texte aus dem Jahr 1937 versammelt: neben vier »Religiösen Gedichten« die sprachlich neuartigen Gedichte aus dem Zyklus Welten, die ohne die für Kolmar sonst so charakteristischen strengen Vers- und Reimformen auskommen und die die Dichterin selbst zu ihren »liebsten Dichtungen« (Brief vom 26.3.1939) zählte.

Im dritten Band macht Nörtemann in einem Anhang einige bisher unbekannte Texte zugänglich, Gelegenheits- und Scherzgedichte nämlich, die Kolmar von einer sehr humorvollen Seite zeigen, wie sie bisher nur aus den Briefen an die geliebte Nichte Sabine bekannt war. In einem als Grußadresse zu einer Silberhochzeit verfaßten Gedicht aus dem Jahr 1920 beispielsweise persifliert sie die Bedingungen ihrer dichterischen Produktion, die aus recht banalen Gründen immer wieder ins Stocken gerät, so etwa, wenn die im Garten scharrenden Hühner ihre Aufmerksamkeit voll in Anspruch nehmen:

Dieser Umstand stört mich sehr,
Hindert meines Geistes Schweben –
Fliegt ein weißes Hennlein her,
Will, ich soll ihm Futter geben.
[...]
›Wartet noch ein Stündchen, ja?‹
›Dann erfüll ich meine Pflichten.‹
Ach jetzt sind sie alle da,
Jetzt ist’s aus mit meinem Dichten! (III, 10)

Wenn solche Texte auch sicherlich keinen besonderen ästhetischen Wert beanspruchen können und wollen, so veranschaulichen sie doch eindrucksvoll einen Alltag voller Ablenkungen und Verpflichtungen, innerhalb dessen Kolmar sich ihren Raum zum Schreiben stets neu zu erkämpfen hatte. Neben der Übersetzung eines Gedichtes des hebräischen Dichters Bialik enthält der Anhang im übrigen Kolmars bisher nur im Jahrbuch der Schiller-Gesellschaft veröffentlichten Essay Das Bildnis Robespierres, der Nörtemann, wie aus dem Nachwort hervorgeht, als unabdingbar für ein genaueres Verständnis der politischen Haltung der angeblich »unpolitischen« Dichterin Kolmar erscheint.

In dem an den Anhang anschließenden Kommentar bringt die Herausgeberin einen ausführlichen editorischen Bericht, in dem insbesondere die komplizierte Überlieferungsgeschichte des Nachlasses (auch mit Hilfe einer doppelseitigen Graphik) präzise und anschaulich erläutert wird, sowie einen kritischen Apparat, der genaue Beschreibungen der einzelnen Zyklen enthält, die Druckgeschichte jedes einzelnen Textes einsichtig macht und alle Varianten aus den relevanten Textzeugen verzeichnet. Außerdem enthält der Band einen diplomatisch getreuen Abdruck des Zyklus’ Das Wort der Stummen, auf den weiter unten noch einzugehen sein wird.

Nicht zuletzt bietet der Kommentarband Wort- und Sacherläuterungen, die in den bisherigen Kolmar-Ausgaben empfindlich gefehlt haben. In diesen ziemlich knapp gehaltenen Stellenkommentaren überschreitet die Herausgeberin erfreulicherweise niemals die Schwelle zur Interpretation, sie beschränkt sich vielmehr konsequent auf sachliche Information über die in den Texten erwähnten biblischen oder historischen Gestalten und erhellt die Herkunft der von Kolmar geradezu verschwenderisch gebrauchten Edelstein-, Pflanzen- und Tiernamen.

Nicht sehr vollständig sind allerdings die Erläuterungen zu ungebräuchlich gewordenen oder nur regional verwendeten Wörtern, die für Kolmars an der Lutherbibel geschulte Sprache typisch sind und deren Bedeutung für Kolmars poetologische Konzeption im übrigen noch nie untersucht worden ist. Erläutert werden etwa »Branten« für Tatzen, »Lake« für flaches Gewässer oder »Scheuel« für Scheusal; »Luch«, »Kumme«, »Kramme« oder »Seim« bleiben dagegen unkommentiert. Wiewohl keine Fremdwörter, sind solche Begriffe für heutige Leser und zumal für heutige Studierende, die hoffentlich in Zukunft mit der Ausgabe arbeiten werden, jedoch durchaus erläuterungsbedürftig.

Erwähnenswert sind darüber hinaus einige Faksimiles sowie verschiedene Abbildungen, die zum Verständnis der Gedichte beitragen, wie etwa das Gemälde Madonna aus dem Hause Tempi von Raffael, auf das sich das gleichnamige frühe Gedicht explizit bezieht, oder die – leider nur in exemplarischer Auswahl abgedruckten – Wappenbildchen der Firma Kaffee HAG, die Kolmar zu dem Zyklus Das preußische Wappenbuch anregten. Eine Zeittafel und eine Bibliographie der Primär- und Sekundärliteratur runden den Apparatband ab. Insgesamt wird der Anhang nahezu allen Ansprüchen an eine für Forschungs- und Studienzwecke konzipierte kritische Edition gerecht.

Wünschenswert wäre es allerdings gewesen, daß der Verlag einige weitere Seiten für den Abdruck der wenigen frühen Rezeptionszeugnisse eingeräumt hätte, die zwar von Gudrun Jäger bereits ausführlich kommentiert wurden, 3 allerdings nach wie vor schwer zugänglich sind.

Zur Präsentationsform der Zyklen

Die überlieferten Briefe Kolmars bezeugen, welch hohen Stellenwert die Dichterin der Sorgfalt im Umgang mit Texten einräumte. So geht aus einen Brief an die Schwester Hilde (16.12.1941) hervor, daß sie, wenngleich schon im Besitz dreier Bibeln, die aus dem Hebräischen übersetzte »neue handliche Dünndruckbibel« erwarb und die Leistung des Herausgebers zu schätzen wußte: »Torczyner hat alles überprüft, große Teile selbst übersetzt, und das, was in der Ursprache seinen Rhythmus hat, ist von ihm zum ersten Male auch äußerlich sichtbar als Dichtung, als Hymne dargestellt worden.«

Auch im Hinblick auf ihre eigenen Texte legte sie besonderen Wert auf Textgenauigkeit, wie eine andere briefliche Äußerung (12.8.1940) belegt, die im übrigen das oft bemühte Klischee einer übergroßen Bescheidenheit Kolmars als Künstlerin durchaus konterkariert: »[W]ürdest Du mir einen kleinen Gefallen tun?« bittet sie dort die Schwester.

In dieser Sammlung [Welten] hab’ ich erst kürzlich beim Wiederlesen in dem Gedicht Barsoi (S. 23) einen blöden Tippfehler entdeckt, der sich nicht gleich als solcher zeigt und den zu verbessern ich Dich bitte. Unten (Z. 22) steht ›... und hebst mir dein Frauenantlitz mit jener Milde der Hündin, des Einhorns entgegen,‹ – da muß es nicht ›Hündin‹, sondern ›Hindin‹ heißen. Willst Du, wenn, wie gesagt, die ›Welten‹ nicht allzu gut verpackt sind, ein ›i‹ statt des ›ü‹ hinschreiben? Sonst gibt es noch einige hundert Jahre nach meinem Tode einen großen Gelehrtenstreit darüber, ob die genannte Stelle in dem ›Schweizer Manuskript‹ oder in der noch in Bruchstücken vorhandenen ›Berliner Abschrift‹ Gültigkeit fordern könne.

Was diesen Tippfehler angeht, so erscheint er bereits in den älteren Ausgaben korrigiert. Ansonsten hat jedoch der erste Herausgeber des lyrischen Werkes, Hermann Kasack, vor allem im Hinblick auf die Struktur der verschiedenen Zyklen keineswegs die gebührende Sorgfalt walten lassen. Gerade an dem letzten Zyklus, Welten, läßt sich nachvollziehen, mit welcher editorischen Bedenkenlosigkeit der Lektor, dessen Verdienste keineswegs geschmälert werden sollen, zu Werke gegangen ist. Mit Ausnahme eines einzigen Textes (Der Ural) steht kein Gedicht an der von Kolmar selbst vorgesehenen Stelle im Zyklus. Auch wenn es Indizien dafür gibt, daß Kasack bei der Texterstellung ein anderes als das in Marbach aufbewahrte Typoskript vorgelegen hat (III, 301), ist es schwerlich vorstellbar, daß Kolmar dort eine völlig andere Anordnung ihrer Texte festgelegt haben sollte. Wahrscheinlicher ist, daß Kasack sich bei der Zusammenstellung von eigenen Deutungen leiten ließ. Während der Zyklus bei ihm durch das Gedicht Zueignung, das im Typoskript den Titel Kunst trägt, eröffnet und durch das Gedicht Asien geschlossen wird, stellte Kolmar selbst das Asien-Gedicht genau ins Zentrum und spannte den gesamten Zyklus zwischen den beiden poetologischen Texten Die Mergui-Inseln und Kunst auf.

Karin Lorenz-Lindemann hat überzeugend argumentiert, daß »[a]lle Wander- und Suchbewegungen, alle Wege und Irrwege durch Schnee, Eis, Meere und Wüsten, die in Welten durchlaufen werden, [...] die Sehnsucht nach der Begegnung mit der Asien-Welt [...] [umkreisen]« 4 und daß erst von diesem Zentrum aus die Querbezüge zu und zwischen den anderen Texten zu erschließen sind. Welten ist damit mehr als ein Zyklus im rein formalen Verständnis, er zeugt vielmehr in seiner konzentrischen Komposition von einem neuen, zyklischen Geschichtsverständnis, das Kolmar Ende der 30er Jahre angesichts der sich verfinsternden politischen Situation als Gegenmodell zu dem aus der Aufklärung stammenden Konzept des linearen Verlaufs von Geschichte entwickelte. Nörtemanns Ausgabe macht diese formale Struktur, die von der inhaltlichen Aussage des Zyklus untrennbar ist, erstmals unmittelbar lesbar.

Ist es im Falle des späten Zyklus Welten vor allem die Reihenfolge der Texte, die in den bisherigen Ausgaben nicht korrekt dargestellt wurde, stellt sich die Textlage bei den Zyklen aus der mittleren Schaffensperiode, d.h. ab 1927, zum Teil erheblich schwieriger dar und provoziert die Frage nach einer angemessenen Präsentationsform. So existiert beispielsweise in Marbach ein Konvolut von 111 Blättern, die mit Das preussische Wappenbuch betitelt sind. Es enthält – nicht alphabetisch (wie die bisherigen Werkausgaben suggerieren), sondern nach Provinzen geordnet – 53 Wappengedichte, die Kolmar im Winter 1927 / 28, angeregt durch die bereits erwähnten Sammelbildchen der Firma Kaffee HAG, verfaßte. Da der von Kolmar selbst autorisierte Band Preußische Wappen, der 1934 im Verlag Die Rabenpresse erschien, lediglich 18 Gedichte aus diesem Zyklus enthält, stellt sich die Frage, ob Kolmar die anderen Texte des Konvoluts für den Druck autorisiert hätte, wenn ihr das Angebot einer umfangreicheren Publikation gemacht worden wäre.

Nörtemann hält diese Frage für unbeantwortbar und entscheidet sich – mit guten Gründen – für die ökonomischste und zugleich leserfreundlichste Form der Präsentation: Anstatt beide Zusammenstellungen vollständig abzudrucken, was zu zahlreichen Überschneidungen geführt hätte, oder neben der Druckfassung einen »›ausgekernten‹ Text« (III, 137) mit den restlichen Gedichten zu bringen, was »ästhetisch unbefriedigend« (ebd.) gewesen wäre, folgt sie dem Marbacher Typoskript und gibt den Aufbau der Druckfassung von 1934 im Apparatband wieder. Damit überläßt sie die Entscheidung darüber, ob die von Kolmar nicht zum Druck gebrachten Texte, wie gelegentlich in der Forschung behauptet, im Vergleich mit den gedruckten ästhetisch minderwertig seien, dem Urteil des Lesers.

Nach dem Prinzip der größtmöglichen Benutzerfreundlichkeit verfährt Nörtemann auch im Fall der Zyklen Weibliches Bildnis und Tierträume: Anstatt die »entkernten« Typoskripte den von Kolmar für den Druck zu Lebzeiten autorisierten Fassungen nachzustellen und so ein »großes Durcheinander« (III, 155) zu verursachen, entscheidet sie sich dafür, im Textband jeweils auf die Marbacher Typoskripte zurückzugehen und im Apparatband transparent zu machen, wie die von Kolmar 1938 für den Band Die Frau und die Tiere getroffene Auswahl ausgesehen hat. Nur im Fall derjenigen Texte, die im jeweiligen Typoskript nicht mehr vorhanden sind, folgt Nörtemann dem Erstdruck.

Zum diplomatisch getreuen Abdruck des Zyklus

Das Wort der Stummen

Eine gänzlich andere Präsentationsform, nämlich die des diplomatisch getreuen Abdrucks, wählt Nörtemann zur Veranschaulichung von Kolmars Arbeitsweise lediglich im Fall des bekanntesten Zyklus, Das Wort der Stummen, der sich im Nachlaß Hilde Benjamins handschriftlich erhalten hat und erst 1970 im Ost-Berliner Verlag Der Morgen erstmals veröffentlicht wurde. Die benutzten Schreibmaterialien werden von der Herausgeberin mit typographischen Mitteln wiedergegeben, so daß die unterschiedlichen Schritte der Überarbeitung klar zu erkennen sind. In einem Brief an ihre Schwester geht Kolmar selbst auf ihre Arbeitsweise ein:

Freilich brächte ich mit der Maschine auf den Knien überhaupt nichts zuwege; ich weiß, daß für manchen ganz bedeutenden Schriftsteller Papier, Bleistifte, Federn u. dergl., kurzum, ›die Handwerksgeräte‹, eine wichtige Rolle spielen; mir ist ihre Ausführung nebensächlich, und ich kann sie auch erst gebrauchen, wenn das eigentliche Schaffen schon hinter mir liegt. Die Schreibmaschine vollends… Die kommt ganz zuletzt dran, nur für die endgültige Reinschrift; deshalb fällt es mir schwerer als Anderen einen Schreibmaschinentext noch groß zu ändern. (14.7.1940)

Der weitaus größte Teil der Gedichte ist in maschinenschriftlicher Form überliefert und dokumentiert damit aus Kolmars Sicht nur den allerletzten Abschnitt eines komplexen Produktionsprozesses. Auch die Phase der handschriftlichen Nachbearbeitung des zuvor Geschaffenen, die sich nach eigener Aussage meist in größerem zeitlichen Abstand zur Entstehung vollzieht, 5 gehört nach Auffassung der Dichterin schon nicht mehr zum »eigentlichen Schaffen«.

In dieser Phase, die durch die Erstellung eines maschinenschriftlichen Skriptes abgeschlossen wird, überprüft sie, wie der diplomatische Abdruck veranschaulicht, vor allem die Wortwahl, ersetzt etwa »funkelnde« durch »glitzernde« und dies wiederum durch »blitzende« oder »Hals-« durch »Brustgeschmeide«. Gelegentlich werden auch ganze Verse gestrichen und Fügungen korrigiert, doch fällt auf, daß die für Kolmar so charakteristischen rhythmisch genauen Versformen ebenso wie die strengen Reimschemata – im Gegensatz zu einzelnen Wörtern – im Nachhinein kaum noch in Frage gestellt werden. Das formale Gerüst eines lyrischen Textes scheint also in der ersten Phase bereits fertig ausgebildet zu sein, während die Suche nach dem semantisch treffendsten Substantiv, Verb oder Adjektiv in vielen Fällen nachträglich stattfindet und sich als sehr langwierig erweisen kann.

Kolmars Selbstverständnis, und der diplomatisch getreue Abdruck bestätigt durchaus ihre eigenen Aussagen, erweist sich damit als ein genuin romantisches: Der wesentliche Teil des Schaffensprozesses ist ein innerlicher, das Technisch-Handwerkliche wird zugunsten eines »Eigentlichen« abgewertet. Damit stellt sie, die bekanntlich darauf beharrte, eine »Dichterin« und keine »Schriftstellerin« zu sein, 6 sich explizit gegen Neue Sachlichkeit und Aktivismus in der Literatur der zwanziger Jahre und knüpft an Traditionslinien an, die um die Jahrhundertwende von George und seinen Anhängern zu einem radikal unpolitischen, präziser müßte es heißen: anti-politischen Konzept von Dichtung komprimiert worden waren. Sicherlich sind es Selbstaussagen wie die angeführten, die insbesondere die Literaturkritik dazu verleitet haben, Kolmar vorschnell das Etikett der »Unpolitischen« anzuheften. Nicht zuletzt ihre ausgeprägte Neigung zu klassischen Reim- und Strophenformen rückt sie in der Tat zumindest vordergründig in die Nähe der kulturpessimistischen und konservativen Strömungen ihrer Zeit. Es ist diese pauschale Einordnung, die häufig mit einer auf die Biographie rekurrierenden Stilisierung der Künstlerin zur »unscheinbaren eigenbrötlerischen schüchternen unverheirateten Frau« (III, 326) einhergeht, gegen die Nörtemann in ihrem engagierten Nachwort Einspruch erhebt.

Rehabilitation einer »Unpolitischen«

Zu Recht weist Nörtemann zu Beginn darauf hin, daß gerade die wohlmeinenden Auskünfte von Familienmitgliedern und Freunden maßgeblich dazu beigetragen haben, ein einseitiges und somit verfälschendes Bild der Künstlerin zu verfestigen, das diese als unauffällige, stets zurückhaltende, in sich gekehrte, einsame und noch dazu prüde Frau zeigt.

Wie kommt man darauf zu unterstellen, sexuelle Konnotationen in einigen Gedichten seien Gertrud Kolmar unterlaufen? Das Werk spricht doch an keiner Stelle die Sprache einer Altjüngferlichen. Ist eine bürgerlich verheiratete Frau in der Zeit denkbar, die so freimütig und unverkrampft über außereheliche Liebe und Sexualität, ja überhaupt über Sexualität spräche? (III, 328)

Gegen die Stilisierung Kolmars zur einsamen Märtyrerin und »Dichterin ohne Publikum« 7 , die ein Leben jenseits der politischen Wirklichkeit geführt habe, hat die Forschung durchaus schon früher protestiert. Nörtemann wirft allerdings auch den avancierteren Studien (Woltmann 1993, Erdle 1994, Shafi 1995) vor, sich von der Biographie nicht weit genug zu lösen und, zum Teil gegen die eigenen Absichtserklärungen, den alten Kolmar-Mythos weiterzutragen. So kritisiert sie mit Recht Monika Shafis These, Kolmars Werk sei eine einzige »umfangreiche autobiographische Ich-Konstruktion« 8 sowie auch die psychoanalytische Herangehensweise Brigitte Erdles an Kolmars Texte (III, 331). Anhand eines Vergleiches des frühen Gedichtes Einsamer Tanz und des Gedichtes Die Tänzerin 2 aus Weibliches Bildnis demonstriert sie, wie sich Kolmar im Laufe ihrer Entwicklung von der reinen Gefühlsaussprache eines sich als einsam erlebenden Subjekts befreit und »nicht nur Distanz zu sich selbst, sondern auch zu ihrer Kunst [setzt]« (III, 342).

Auf verschiedene interessante Funde während ihrer Recherche Bezug nehmend, führt sie zudem triftige Argumente gegen die Auffassung auf, Kolmar habe unter einer Art Glasglocke gelebt, deren Wände die Außenwelt von ihr fern hielten. So kann sie zeigen, daß die Dichterin sich in dem Gedicht Die Rose des Kondors / Wilhelm Kordes unmittelbar auf einen Katalog der Firma Kordes Rosen bezieht, von der die Familie Chodziesner in den zwanziger Jahren ihre Rosen bezog. Auf die Werbebotschaft »Dies ist die schönste Rose, die bisher in den Handel gebracht wurde« antwortet Kolmar: »Nein, das ist keine Rose [...]«, um diese »ihrer Verwendung für alle Zwecke« zu entziehen und der »Schön-Beschreibung des Reklametextes« zu entfremden (III, 344). Auch im Falle des Zyklus Das Wort der Stummen, dessen politische Dimension wegen der gänzlich unverschlüsselten Schilderungen von Verfolgung und Lagerhaft auch von der bisherigen Forschung nicht in Frage gestellt worden ist, verweist Nörtemann auf zahlreiche bisher unbekannte mögliche Quellen, die nahe legen, die Texte noch direkter als bisher geschehen als Repliken auf das politische Tagesgeschehen zu verstehen.

Abgesehen davon, daß im Einzelfall nicht nachgewiesen werden kann, ob Kolmar die angeführten Zeitungsberichte tatsächlich zur Kenntnis genommen hat, stellt sich hier allerdings die Frage, inwiefern eine solche detektivische Arbeit gewinnbringend ist. Was wäre damit gewonnen zu wissen, daß Kolmar aus der Zeitung erfuhr, daß ein Mann Frau und Kind mit einer Axt niederschlug, bevor sie schrieb: »Ich komme aus dem Garten und bringe einen Spaten [...]«? Es ist zu bezweifeln, daß Kolmars Bildwahl in solch konkreter Weise auf Impulse aus der Presse zurückzuführen ist, was ihre politische Wachsamkeit und allgemeine Aufmerksamkeit gegenüber dem Tagesgeschehen keineswegs in Frage stellen soll.

Nicht nur an Stellen wie dieser, sondern auch in den breiten Raum einnehmenden Ausführungen zur politischen Dimension der Robespierre-Gedichte drängt sich der Eindruck auf, die Herausgeberin wolle Kolmar vom Vorwurf des Konservativismus rehabilitieren, indem sie Sympathien für revolutionäre bzw. kommunistische Ideen bei ihr nachzuweisen versucht. Zwar argumentiert sie durchaus überzeugend dafür, daß Robespierre – den die Dichterin in ihrem Essay Das Bildnis Robespierres ihrerseits zu rehabilitieren versucht, indem sie ihn zum »Gerechten« stilisiert – bei Kolmar nicht nur, wie Woltmann und andere meinen, als Projektionsfläche für die Leiden des jüdischen Volkes und damit als Opfer, sondern auch als »Täter in einer Revolution« (III, 365) gesehen wird. Doch was bedeutet das für das Verständnis ihrer dichterischen Produktion im Ganzen? Sicherlich: daß Kolmar mit revolutionären Ideen zumindest zeitweise sympathisierte, ist nicht ausgeschlossen, und einige von Nörtemann hergestellte Querbezüge, auch zu biblischen Texten, sprechen durchaus dafür. Aber wären ihre Texte weniger »politisch«, wenn ein entsprechender Nachweis nicht erbracht werden könnte?

Letztlich stellt sich hier die Frage nach dem Konzept des Politischen, das Nörtemanns Ausführungen zugrunde liegt. Daß Kolmar auf die politische Wirklichkeit antwortet und nicht etwa aus der Realität flüchtet, steht außer Zweifel, und auch wenn das lyrische Ich im Spätwerk, etwa in dem Zyklus Welten, ausdrücklich von der Sehnsucht nach dem Ewigen spricht, entzieht sich die Dichterin damit nicht notwendigerweise einer Antwort. Aber worin genau besteht das Politische dieser Antwort, und worin genau liegt begründet, daß ihre teilweise durchaus hermetische Schreibweise nicht ohne weiteres »unpolitisch« genannt werden kann, auch und gerade da nicht, wo die Möglichkeit einer Rückbindung ihrer poetischen Bilder an politische Tagesgeschehnisse ausscheidet? Man fühlt sich hier an ähnliche Debatten aus früherer Zeit erinnert: Ist ein Hölderlin, dem man Sympathien für den Jakobinismus nachweisen kann, politischer als einer, dessen Texte sich solcher Vereinnahmung sperren? Ist nicht auch ein Celan politisch, dessen Texte zunehmend rätselhafter werden und sich schwerlich direkt auf Zeitungsartikel oder ähnliche Quellen beziehen lassen? Gibt es nicht schließlich auch ein »Engagement absoluter Poesie«, wie Marlies Janz es mit Bezug auf Celan postuliert hat? 9

So wenig Kolmar eine »Unpolitische« war, so wenig war sie auch eine »Politische«, − und ihre Dichtung stellt gängige Ordnungsschemata dieser Art in Frage. Ihr Werk bleibt, allen aufgespürten Quellen zum Trotz, Ausdruck einer unaufgelösten Spannung zwischen gegenläufigen Haltungen zur Welt. Das macht die Ambivalenz ihrer vielschichtigen Texte aus, die auch heute noch klare Deutungen und einfache Antworten verweigern.

Diese Texte in einer wissenschaftlichen Ansprüchen genügenden Ausgabe herauszugeben war überfällig. Regina Nörtemann hat die editorischen Aufgaben, die sich dabei stellten, mit größter Sorgfalt erfüllt und dabei keinerlei Rechercheaufwand gescheut. Das Nachwort, in dem die Herausgeberin die ihr traditionell zugedachte Rolle der neutralen Kommentatorin verläßt und zur engagierten Streiterin wird, beeindruckt, auch wenn man nicht in allen Punkten zuzustimmen bereit ist, durch manche auch für den kundigen Leser neue Hintergrundinformation sowie durch zahlreiche anregende intertextuelle Lektüren. Es bleibt zu hoffen, daß diese gelungene Edition zu einer noch intensiveren Auseinandersetzung mit einem widersprüchlichen und gerade darum herausfordernden Werk Anlaß geben wird.

Dr. Vera Viehöver
Heinrich-Heine-Universität
Studiengang Medien- und Kulturwissenschaft
Universitätsstr. 1
DE - 40225 Düsseldorf

Ins Netz gestellt am 28.02.2004

IASLonline ISSN 1612-0442

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Diese Rezension wurde betreut von unserer Fachreferentin Prof. Dr. Sibylle Schönborn. Sie finden den Text auch angezeigt im Portal Lirez – Literaturwissenschaftliche Rezensionen.

Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Katrin Fischer.

Empfohlene Zitierweise:

Vera Viehöver: Ende einer Odyssee: Zur kritischen Edition der Lyrik Gertrud Kolmars. (Rezension über: Gertrud Kolmar: Das lyrische Werk. 3 Bde. Hg. von Regina Nörtemann. Bd. 1: Frühe Gedichte. Bd. 2: Gedichte 1927–1937. Bd. 3: Anhang und Kommentar. Göttingen: Wallstein 2003.)
In: IASLonline [28.02.2004]
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