Uli Jung

Kein Weg von Hitler nach Hollywood

• Lutz Koepnick: The Dark Mirror. German Cinema between Hitler and Hollywood. (Weimar and Now: German Cultural Criticism 32) Berkeley u.a.: University of California Press 2002. 322 S. Kartoniert. USD 24,95.
  ISBN: 0-520-23311-5.

Der Untertitel von Lutz Koepnicks Studie suggeriert die Existenz eines interessanten Phänomens: Ein Kino, das zwischen den ideologischen Vorgaben des nationalsozialistischen Spielfilms (einmal mehr werden andere Filmformen vernachlässigt) und dem Hollywood-Studiosystem zu verorten wäre, müsste tatsächlich als sensationelle historische Entdeckung angesehen werden. Koepnick hat allerdings eine andere Agenda: Er möchte darlegen,

how Nazi entertainment features during the 1930s aspired to bring Hollywood to the Third Reich and then how Hitler refugees attuned German cultural material after 1939 to the demands of the Hollywood studio system. (S. 1)

Er versucht jedoch nicht, diese These historisch zu belegen (etwa unter Heranziehung strategischer Papiere aus der NS-Filmpolitik oder durch Aussagen betroffener Regisseure – die gibt es vermutlich auch nicht), vielmehr theoretisiert er einige Beispielfilme und führt – Adorno folgend – als tertium comparationis die Musik Richard Wagners ein: »It is Wagner’s curious ambivalence between regressive reconciliation and utopian non-identity that [...] elucidates the competing positions of German cinema between Hitler and Hollywood.« (S. 9) Daraus folgert er:

[...] The Dark Mirror submits not that Hollywood was more fascist than fascism but, on the contrary, fascism – following the definitions of Dialectic of Enlightenment – was more Hollywood than Hollywood. (ebd.)

Die Beziehungen zwischen der deutschen und der amerikanischen Filmindustrie während der 30er und 40er Jahre sind seit geraumer Zeit recht gut untersucht. 1 Es sollte also als bekannt vorausgesetzt werden können, dass die NS-Filmpolitik die Ablösung der amerikanischen Marktdominanz in Europa im Sinn hatte, ein (Traum)ziel, das – wo es nicht durch ästhetische Leistungen erzielt werden konnte – als Konsequenz eines zu gewinnenden Krieges durchgesetzt werden sollte. Dass Hollywoodfilme sich in deutschen Kinos bis zum Kriegseintritt der USA großer Beliebtheit erfreuten, geschah sehr zum Ärger der NS-Kultureliten, allen voran Joseph Goebbels, ließ sich aber offenbar durch politisch-administrative Maßnahmen nicht vollständig verhindern. Deutsche Filme hatten im Gegenzug in den USA keine vergleichbare Marktposition, was nicht unbedingt an ihrer Qualität gelegen haben mag, als vielmehr an den spezifischen protektionistischen Marktmechanismen des amerikanischen Filmgewerbes.

Tonfilm und nationales Kino

Koepnicks Argumentation beginnt mit der These, dass vor allem der Tonfilm in den 30er Jahren die Formation eines nationalen deutschen Kinos begünstigt habe, denn erst mit dem Tonfilm sei es gelungen, die Filmkultur an die Musiktraditionen des 19. Jahrhunderts – so wichtig für die Definition einer deutschen nationalen Identität – anzupassen. Deutsche »film practitioners« (wie er die Regisseure und andere Künstler bevorzugt nennt) »[w]hether situated in Berlin or Hollywood [...] were all engaged in recuperating or transforming the Wagnerian templates of modern German culture.« (S. 260)

Damit nicht genug: Die zu Beginn der dreißiger Jahre international verbreitete Praxis der Sprachversionen haben die Nazis, folgt man Koepnick, auf ihre eigene Weise genutzt:

Because foreign-language versions could draw on the appeal of local stars and familiar faces, they promised a much more thorough penetration of foreign markets. [...] Unlike subtitled or dubbed films, foreign-language versions allowed Nazi cinema to exploit foreign markets while upholding a sense of national difference and sonic segregation. Nazi filmmakers and ideologues cared much more than their audiences about who really owned the voices that came out of the loudspeakers. (S. 51)

Vor allem Letzteres ist nicht mehr als eine unbewiesene Behauptung. 2

Die Einführung des Tonfilms am Ende der 20er und zu Beginn der 30er Jahre war eine internationale Angelegenheit. Eine These wie Koepnicks müsste folglich mit den Entwicklungen in anderen Filmnationen verglichen werden, um die Signifikanz eines etwaigen deutschen ›Sonderweges‹ herausarbeiten zu können. Dass der Tonfilm zunächst den Status des Films als internationale Handelsware behindert hat, somit also seine Bedeutung in den jeweils genuinen Märkten stärkte, liegt auf der Hand, hat aber keine Konsequenz für Koepnick.

Einzelfälle oder Paradigmen?

»Paradigmatic readings« (S. 259) stehen im Mittelpunkt von Koepnicks Untersuchung. Unter den Filmen, die er analysiert, befinden sich aber nur wenige, die dem ›klassischen Kanon‹ des deutschen oder amerikanischen Kinos der dreißiger und vierziger Jahre zugehören. Koepnick nimmt das allerdings nicht zum Anlass, sein Paradigma vorzustellen und zu begründen.

Kurt Bernhardts Der Tunnel, am 27. Oktober 1933 mit mehreren Kopien dezentral uraufgeführt (also ohne pompöse Galapremiere in Berlin), wird in Koepnicks Sicht zu einem Film, der »inaugurated Nazi cinema as a site of domestication, incorporation, and transformation.« (S. 70) Wie das?

Transporting the past into the present, the film coaxed the viewer from silent to sound, from Weimar Americanism to Nazi sovereignity, from Hollywood to Germany. It provided generic pleasures with the intention of precluding the organization of experience in self-regulated and socially specific public spheres. (ebd.)

Vergleichsweise ›harmlose‹ filmische Ereignissen in Der Tunnel haben für Koepnick gravierende ideologische Implikationen: Der Handlungsort einer im Bau befindlichen Tunnelröhre zwingt Kameramann Carl Hoffman zu

stifling frontal shots and awkward angular viewpoints. [He] omits lateral tracking shots or daring crane vistas, and [he] thus recalls the kind of cinematography that typfied sound cinema prior to the development of mobile recording devices around 1931. (S. 54)

Das ist nicht alles:

In accord with the majority of later Nazi features, the film valorizes display over movement, well-defined sets over shifting perspectives and alternating focal lengths. Although offering a narrative of spatial conquest and technological triumph, Der Tunnel transforms action into stasis and in so doing frustrates the viewre´s desire for a climactic union of the actual and the possible. (S. 54)

Was handlungslogisch genügend motiviert ist (eine relativ unbewegliche Kamera), wird zugleich theoretisiert und in eine nationalsozialistische Wirkabsicht umgedeutet – und das bei einem Film aus der Etablierungsphase der Nazi-Filmpolitik, in der es noch eine Reihe von Freiräumen gab, was sich nicht zuletzt in dem Umstand zeigt, dass entgegen der von den Nazis betriebenen »Arisierung« der deutschen Filmindustrie noch im Herbst 1933 der Name eines ›jüdischen‹ Regisseurs auf den Leinwänden deutscher Kinos erscheinen konnte. Bernhardt, zu dieser Zeit bereits Exilant, wird – sehe ich das recht? – die Verwendung ästhetischer Mittel unterstellt, die nationalsozialistische Ideologeme befördern.

›Western‹

Dass filmgeschichtliche Gegebenheiten Koepnick in seinem theoretischen Zugang nicht über Gebühr stören, zeigt das Kapitel 4, »Siegfried Rides Again: Nazi Westerns and Modernity« (S. 99–134). Hier spricht er Luis Trenkers Der Kaiser von Kalifornien (1936) und Herbert Selpins Wasser für Canitoga (1939) an, selten analysierte Filme, die eine größere kritische Aufmerksamkeit verdient hätten. Koepnicks Fehler ist, sie als »Western« anzusprechen, um sie damit einerseits für den Versuch der NS-Filmindustrie zu vereinnahmen, das Hollywood-Modell auf das Deutsche Reich zu übertragen und sie andererseits mit den amerikanischen Prototypen vergleichbar zu machen. Nun ist Der Kaiser von Kalifornien viel eher als ›Biopic‹ anzusehen, und Wasser für Canitoga, 1905 im nördlichen Kanada spielend, ist ebenso ›generically displaced‹ (um Koepnicks Terminologie ein wenig zu persiflieren). Für das Westerngenre sind beide Filme keinesfalls paradigmatisch, sondern allenthalben Randerscheinungen.

Für Koepnick darf das nicht sein:

An anecdote of World War II history relates that Hitler, in 1943, ordered his general staff to read Karl May’s western novels about the Apache Winnetou and his friend Old Shatterhand. Vis-à-vis the dwindling fortunes of the German war machinery, Hitler wanted May’s imaginary West to become a source of moral inspiration. (S. 102)

Koepnick hat diese Anekdote (!) in der Sekundärliteratur gefunden 3 (was auch bedeutet, dass er seinen Lesern die originale Quelle vorenthält), aber ohne sie auch nur zu überprüfen, zieht er sogleich Schlüsse daraus:

Seen through the lenses of May’s American frontier, technological warfare for Hitler emerged as a western adventure, a shoot-out between greedy Jewish Yankees on the one side and nobel savages and superhuman German cowboys on the other. (S. 102)

Ich vermag das aus der zitierten Anekdote nicht herauszulesen. Koepnick aber hat kein Problem, von hier aus zu grundsätzlicheren ›Beobachtungen‹ zu kommen: »Nazi westerns were deeply implicated in the reactionary modernism of facsim.« Insofern als Filme in den dreißiger und vierziger Jahren zu den modernsten Medien der Massenkommunikation gehörten und dazu verwendet wurden, faschistische Ideologeme unters Volk zu bringen, kann das über jeden deutschen Film gesagt werden, der zwischen 1933 und 1945 produziert wurde.

Exilanten in Hollywood

Deutsche Exilanten konnten zeitweise einen prägenden Einfluss auf die amerikanische Filmproduktion ausüben. Vor allem Fritz Lang, Robert Siodmak und Detlev Sierck (Douglas Sirk) haben mit ihren Filmen die Genres des Film noirs und des Melodrams entscheidend mitgeprägt. Für Koepnick scheint aber das wesentliche ›Mitbringsel‹ der deutschen Kolonie in Hollywood die Musik Wagners zu sein. Zu Recht zeigt Koepnick auf, dass bereits Charles Chaplin in The Great Dictator (USA 1940) Musik aus Lohengrin verwendet hat, eine Musik, der er als »signifier of both: the birth of fascism out of the spirit of the total work of art, and the origin of modern mass culture out of the spirit of the most arduous aesthetic program of the nineteenth century« (S. 141) verstanden habe. The Great Dictator wird so zu einem Film, der

pointed toward the uncanny relationship between Hollywood filmmaking and the aesthetization of politics in National Socialism, between the Americanist elements of Nazi Wagnerianism and the Wagnerian syntax of American popular culture. (S. 141f.)

Was immer damit gemeint sein mag: von hier führt Koepnick seine Fragestellung zu einer Analyse,

how Hollywood filmmaking absorbed selected German sounds and cultural traditions into its universal ambitions, how studio films drew on German exile talent and an imaginary sense of Germanness to warrant product differentiation, and how in turn both exile composers and directors [...] used studio filmmaking as a means to bridge different cultural codes and renegotiate Wagner´s legacy to twentieth-century mass culture. (S. 142)

Das sind interessante Fragen, gilt es doch als ausgemacht, dass die Mehrzahl der deutschen Filmexilanten sich erst dann in der amerikanischen Filmindustrie etablieren konnten, nachdem sie sich den anderen Produktionsbedingungen vor Ort angepasst hatten: sprachliche und kulturelle Barrieren mussten von ihnen überwunden werden. Koepnick scheint diesen Prozess eher umgekehrt – als Aneignung deutscher Traditionen durch Hollywood – aufzufassen. Auch hier bleibt er den genuin historischen Beleg schuldig. Zwar befand sich auch die amerikanische Filmindustrie in den vierziger Jahren in einer tiefgreifenden Krise, die 1948 in der Antitrust-Entscheidung des Supreme Court und damit zusammenhängend im Zusammenbruch des gängigen Blind- und Blockbuchungssystems ihren Höhepunkt fand, die ökonomischen Folgen dieses wichtigen Transformationsprozesses werden von Koepnick aber nicht angesprochen. Seine These zielt in eine ganz andere Richtung:

Contrary to common wisdom, German exile directors became influential forces in 1940s Hollywood not because their personal ambitions subverted dominant studio styles but because industry conditions rendered the 1940s a unique period of opportunity for outside talents anxious to merge their professional competence with the variable demands of the day. Whether they had surfaced as successful filmmakers during the Weimar era (Bernhardt, Lang, Ophuls, Siodmak) or under Goebbels (Sirk), émigrés seemed to offer viable resources to warrant future marketability of motion pictures. (S. 158)

Es geht also nicht um wirtschaftliche, sondern um ästhetische, allenthalben produktionstechnische Momente, die Koepnick zur Erläuterung heranzieht.

Die europäische Musiktradition

Die Musik Wagners, die Koepnicks Untersuchung durchzieht, spielt im 8. Kaptel, »Isolde Resurrected: Curtis Bernhard’s Interrupted Melody« (S. 234–258) noch einmal eine herausgehobene Rolle.

Shot by the same director whose 1933 The Tunnel had mobilized bodies and emotions for a new political cause, Interrupted Melody [1955] takes recourse to German cultural material – Wagnerian music drama – to tell a narrative of physical recovery and spiritual healing but also to reconstitute nineteenth-century opera as a source of audiovisual attractions for the new postwar middle class. (S. 236)

Dies unternimmt – folgt man Koepnick – der Regisseur auf folgende Weise:

A director known to acommodate commecial needs with competent solutions, Bernhardt attempted in Interrupted Melody to reference exoticized notions of European high art to satisfy new leisure-time demands and consecrate a new technology with the astonishing power of melodramatic excess. (S. 240f.)

Ganz abgesehen davon, dass die Geschichte des amerikanischen Tonfilms ohne Rekurs auf die europäische Musiktradition gar nicht vorzustellen ist (ich erinnere nur an das Kurzfilmprogramm der Vitaphone Co. im New Yorker Warners’ Theatre am 6. August 1926), 4 wäre es auch an dieser Stelle erneut angeraten, durch eine Analyse eines geeigneten panels entsprechender Filme sicherzustellen, inwieweit das beschriebene Phänomen für die Historiographie des amerikanischen Spielfilms wirklich signifikant ist und nicht etwa eine Randerscheinung, die dann allenthalben im Œuvre eines einzelnen Filmregisseurs bedeutsam sein könnte. Mindestens müsste überprüft werden, ob denn Interrupted Melody in den USA Nachfolger gefunden hat und welchen Einfluss dieser Film auf die amerikanische populäre Kultur gehabt hat.

Ebenso fraglich erscheint Koepnicks These, »[...] Bernhardt’s Interrupted Melody [...] concludes the peculiar narrative of German exile and assimilation in Hollywood [...]« (S. 256) Die nicht sehr zugeneigte deutsche Rezeption des Films wird denn kurzerhand zum Beleg dafür, dass in der jungen Bundesrepublik die Aufrechterhaltung von »aesthetic hierarchies and notions of cultural fixity« (S. 256) auf dem Programm gestanden habe. So einfach ist das!

Fazit

Lutz Koepnicks Buch demonstriert, wie wenig Filmgeschichtsschreibung und Filmtheorie sich heute zu sagen haben. Allein methodologisch scheint es dem Theoretiker kaum lohnend, die mittlerweile recht umfangreiche Sekundärliteratur zum deutschen Filmexil zu Rate zu ziehen. Auch die einschlägigen Monographien, die in großer Zahl die Œuvres der bedeutendsten Exil-Regisseure ausführlich beleuchten (Lang, Siodmak, Sirk, Bernhardt) werden kaum ausgewertet – ein Umstand, der dadurch kaschiert wird, dass Koepnick auf eine Bibliographie am Ende des Buches verzichtet! Da er seine Quellenbelege nach der ersten Nennung als Siglenverweise formuliert, ist auch die Navigation durch seinen Anmerkungsapparat (S. 273–307) überaus zeitaufwändig.

Dr. Uli Jung
Universität Trier
Medienwissenschaft
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Ins Netz gestellt am 13.02.2004

IASLonline ISSN 1612-0442

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Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Katrin Fischer.

Empfohlene Zitierweise:

Uli Jung: Kein Weg von Hitler nach Hollywood. (Rezension über: Lutz Koepnick: The Dark Mirror. German Cinema between Hitler and Hollywood. Berkeley u.a.: University of California Press 2002.)
In: IASLonline [13.02.2004]
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