Silke Horstkotte

Wer spricht, wer hört, wer liest?
Oder, das Rauschen der Texte

• Bettine Menke: Prosopopoiia. Stimme und Text bei Brentano, Hoffmann, Kleist und Kafka. München: Wilhelm Fink 2000. 874 S. 28 Abb. Kartoniert. EUR 94,00.
  ISBN: 3-7705-329-37.

Stimme als Figur

Bettine Menkes breit angelegte Studie, bereits 1995 als Habilitationsschrift an der Europa-Universität Viadrina eingereicht, widmet sich der Stimme als Figur und Imagination von Texten der Romantik und Moderne. Die Konzepte von Stimme und Klang gehören in einen Bereich, der von der traditionellen Literaturwissenschaft eher vernachlässigt worden ist, der mit der kulturwissenschaftlichen Wende in den Geisteswissenschaften und mit dem Aufkommen neuer Konzepte von Körperlichkeit, Medialität und Materialität jedoch zunehmend an Attraktivität und Bedeutung gewonnen hat. Insbesondere im Gefolge der Arbeiten Friedrich Kittlers 1 sind in den letzten Jahren eine ganze Reihe von Studien publiziert worden, die sich diesem Bereich zuwenden. 2 Bettine Menke allerdings geht es weniger um ein körperliches oder mediales Phänomen als vielmehr um die Stimme als Trope und Figur im Horizont einer dekonstruktiven Rhetorik. Dabei zeigt sie sich insbesondere stark von Paul de Man beeinflusst, von dessen Arbeiten sie die eigene Argumentation nicht immer deutlich abgrenzt.

Prosopopoiia

Als Ausgangspunkt und theoretisches Modell von Menkes Ausführungen dient die rhetorische Figur der Prosopopoiia (eher bekannt als Prosopopeia), die in der Rhetorik im allgemeinen mit der Personifikation identifiziert wird (Quintilian, Lausberg), die Menke aber in Anlehnung an de Man 3 und Haverkamp 4 konkreter als »Eine-Stimme-Geben« bestimmt, also als Figur, »die ein Subjekt der Rede (erst) voraus-setzt und einsetzt, das nachträglich, als sprechendes, immer schon gegeben zu sein scheint« (S. 7). Diese Selbst-Konstitution des Subjekts im Schreiben, von Erich Kleinschmidt als generelles Problem literarischer Autorschaft thematisiert, 5 bestimmt Menke als eine in der Poetologie der Romantik entwickelte »Rhetorik der Entrhetorisierung«, die ihre Fortsetzung in Kafkas Modell der »Disartikulationen der Stimme« und der »unlokalisierbaren Klänge[ ]«finde (S. 8). Mit dieser »Verhandlung der Klanglichkeit in Termini der Rhetorik und ihrer Defiguration« (S. 13), insbesondere aber mit dem der Stimme innewohnenden zeitlichen Moment, entspricht Menkes Begriff der Prosopopoiia recht genau poststrukturalistischen Konzepten von Iterativität und Verschiebung im Vollzug der Texte und ihrer Lektüre, mithin von ›différance‹.

Die so bestimmte Prosopopoiia wertet Menke als Gegenmodell zur Allegorie, der zweiten, stärker visuell ausgerichteten Form rhetorischer Personifikation (S. 11). Damit greift sie einerseits explizit auf den romantischen Binarismus von lebendiger Stimme (Prosopopoiia) und toter Schrift (Allegorie) zurück, wie er zumal in Walter Benjamins selber romantisch inspirierter Aktualisierung des Allegoriebegriffs begegnet; andererseits aber bedient Menke wiederum die poststrukturalistische Privilegierung von Verschiebung, Ver-Rückung und Verstellung, etwa in Formulierungen wie: »Wo die Allegorie die Disjunktion ausstellt, verstellt die Prosopopoiia den Abgrund des ( / ihres) Verfehlens, mit einem Gesicht, das spricht.« (S. 12) Trotz der zunächst behaupteten Entgegensetzung von Prosopopoiia und Allegorie bleibt dabei auch die Prosopopoiia über den Begriff des Gesichts mit dem Bereich der Sichtbarkeit verbunden; so behandelt Menke Prosopopoiia verschiedentlich nicht in Begriffen der Klanglichkeit, sondern als ambivalente, widersprüchliche Figur in der Spannung zwischen Metapher (»giving a speaking face«) und Katachrese (»defacement«). (S. 11)

Stimme und Disartikulation

Vor diesem Hintergrund erscheint es nur folgerichtig, dass Menke den Reigen ihrer Analysen nicht mit Rede und Klang, sondern mit einer Schrift-Parabel oder, wie sie selber sagen würde, -Allegorie anfängt: mit Kafkas »Bau« (S. 29–135), den sie als Lektüre-Modell, genauer: als Allegorie der Unlesbarkeit interpretiert. Da die Kafka-Interpretation den überzeugendsten und dichtesten Teil der Studie darstellt, sei das argumentative Verfahren der Autorin hieran beispielhaft verdeutlicht.

Eine Prämisse Menkes lautet, Texte seien stets Allegorien der eigenen Lektüre. Im Fall des »Baus« gestalte sich diese Allegorie als ein negativer Prozess, in dem Text und Lektüre sich gegenseitig immer weiter destabilisieren (S. 65). Dazu trägt sowohl die »Vielheit der Stimmen« im Inneren des Erzähler-Baus (S. 72) als auch die Aufhebung der Innen-Außen-Grenze und die damit notwendig einhergehende Nicht-Identität des Erzähler-Tiers mit sich selber bei (S. 93), die letztlich im »Kollabieren der Positionen von Erzähler-Tier und Feind« resultiert (S. 96). Die dadurch konstituierte Position des Lesers müsse notwendig ein »Nicht-Ort« sein (S. 77). Diese Nicht-Identität wird im folgenden als ein spezifisches »Verhältnis von Stimme und Disartikulation« gefasst (S. 99), das der »oxymoralen Konstitution der Leser-Position« entspreche. Hierfür ist die Kategorie des Todes entscheidend, denn erst im Tod werde die Zusammengehörigkeit von Tier und Bau gesichert, indem »der Tod (einerseits) und der (schlafende) Genuß am Bau, der ein Selbstgenuß ist (andererseits), ineinandergeführt« werden (S. 106). Prosopopoiia wird denn auch explizit als Apostrophierung des Toten und Abwesenden verstanden (S. 199).

Die für Kafkas Text wichtigen akustischen Phänomene – die undefinierbaren Geräusche im Bau – werden als »Gesicht« einer fiktiven Rede und damit als Prosopopoiia gedeutet (S. 112) und in die Deutung des Baus als Allegorie des Lesens integriert: »Diese vom Bau und vom Erzähler-Tier, ›Autor‹ des Baus abgewiesene und gefürchtete Möglichkeit, dass über den eigenen Text nicht – lesend / schreibend – zu verfügen ist […], ist die Gefahr, durch die das Tier sich bedroht sieht. Sie realisiert sich im ›subjektlosen Gemurmel‹, an das seine Stimme sich verliert.« (S. 113) Zugleich figurierten diese Geräusche eine Dispersion des Lesens (S. 119) beziehungsweise die »Exposition der Enden der Lesbarkeit« (S. 134).

Während die Analyse des »Baus« als eines selbstbezüglichen Textes über Schreiben und Sprechen durchweg überzeugt und sich auch nahtlos in die Ergebnisse der Kafka-Forschung einfügt, 6 wird die Übertragung auf die Rezeptionsebene argumentativ nicht genügend untermauert: es ist nicht plausibel, wieso die Angst des Tiers, die Autorität über den Bau zu verlieren, auf text-externe Leser übergreifen sollte beziehungsweise inwiefern damit die Enden der Lesbarkeit überhaupt signalisiert wären. Zudem bleibt offen, ob Menkes Modell auch auf weniger offen selbstbezügliche Texte übertragbar wäre, ob Texte also wirklich immer Allegorien der eigenen Lektüre sein müssen. Vielmehr scheint es so zu sein, dass Menkes Theorie sehr eng an die Texte Kafkas und Brentanos gebunden bleibt, aus denen sie entwickelt wird. Problematisch ist dabei vor allem, dass diese Frage in der Studie kaum reflektiert wird.

Memnon und Echo

Nach einem Exkurs in die rhetorische Vorgeschichte der Prosopopoiia unter der Frage: »wer spricht?« (S. 137), wendet Menke sich dem zweiten Kernbereich ihrer Untersuchung zu, nämlich dem romantischen Modell von Prosopopoiia, das insbesondere an Texten Clemens Brentanos erarbeitet wird. Innerhalb der romantischen Prosopopoiia macht Menke zwei Momente aus:

1. die romantisch aufgegriffene Memnon-Statue als »emblematische[r] Fall der (poetischen) Stimme für das Stumme, die gedacht wird als Verlebendigung des Toten und Zerschlagenen« (S. 7), und

2. die »Wiederkehr und Wiederholung im Echo« (S. 11).

Die romantische Faszination für Memnons Bild, das bei Sonnenaufgang getönt haben soll, führt Menke auf die akustischen Modelle der Romantik zurück, speziell das Modell der Resonanz. Stärker exponiert die Verfasserin im folgenden jedoch das Modell des Echos, das ebenfalls auf Ritters Konzept des Tons als Oszillation zurückgeht – als eine Bewegung, die sich gemäß dem akustischen Modell der Schallfortpflanzung mitteilt und die im Echo zurückgeworfen werden kann –, das zudem jedoch die für Menkes Argumentation bedeutsame »Frage nach der Möglichkeit einer Gegenwart des Absenten oder Entfernten« stelle und daher als »romantische[ ] Leseanweisung für die buchstäblichen Texte« gelten könne (S. 217). In der Tat figuriert das Echo mit der ihm inhärenten Unentscheidbarkeit lebendig-tot in romantischen Texten immer wieder das Gedankenspiel einer Rückführung auf den abwesenden, unmöglichen Ursprung, wie er in Novalis’ Fragmenten wiederholt begegnet. 7

Eine bedeutende Rolle spielt das Echo-Modell im Werk Clemens Brentanos, den Menke beispielhaft für die Autoren der Romantik behandelt. Dabei ist allerdings zu bedenken, dass die für Brentano typische Auflösung von Sprecherpositionen und damit der Subjekt-Objekt-Grenze 8 zwar sehr gut zu Menkes Modell passt, jedoch nicht unbedingt repräsentativ für andere Autoren der Romantik ist. Zur Gefahr der Konzentration auf nur einen romantischen Autor, der zudem eine Sonderstellung in der Epoche einnimmt, kommt, dass Menke der relativ umfangreichen Forschung zu Brentanos Lyrik kaum etwas Neues hinzuzufügen hat.

Als Leit-Text behandelt Menke das Gedicht »Zur Stunde, die in Sehnsucht zagt«; schon Gabriele Brandstetter hatte die imaginäre Begründung der poetischen Rede Brentanos aus der in diesem Gedicht exponierten Paronomasie Munde / Wunde hergeleitet. 9 Auch das Spiel mit fiktiven Doppelautorschaften oder Zuschreibungen an eine Andere (sowohl in der Publikation als auch als textinterner Mechanismus) und deren Zusammenhang mit geschlechtsspezifischen Zuschreibungen wurden bei Brandstetter bereits ausführlich behandelt. 10

Stimme und Bild

Auf der Basis von Wackenroders / Tiecks Konzept des Tons als Übergang ohne Positivität (S. 686) geht Menke im Schlussteil der Studie den Gehörhalluzinationen bei Kleist nach. Am Beispiel von Kleists Heiliger Cäcilie wird ausgeführt, wie Musik narrativ als Gegenmodell zum Abbildparadigma inszeniert werde (S. 658), womit Kleist das frühromantisch-poetologische Modell der Musik thematisiere. An dieser Stelle wäre wiederum eine Erläuterung zu Kleists Stellung innerhalb der Romantik wünschenswert gewesen, die in der Forschung bekanntlich unterschiedlich bewertet wird.

Insgesamt überzeugt dieser Teil der Studie am wenigsten. Menkes These, das Abbild-Paradigma sei in der Romantik durch eine musikalische Poetologie abgelöst worden, steht in Widerspruch zu ihrer eigenen Analyse von Memnons Bildsäule, die ganz klar die anhaltende Bedeutung des Bild-Paradigmas belegt, das auch noch die Figur des Klangs durchsetzt. Außerdem läßt Menke zentrale Autoren unberücksichtigt, in deren Werk das Bild-Paradigma weiterhin eine grundlegende poetologische Kategorie darstellt. Hier ist etwa an A. W. Schlegel (Die Gemählde) sowie insbesondere an E.T.A. Hoffmann zu denken. Die Bedeutung von Bild und Bildlichkeit für das Werk dieser Autoren ist gerade in den letzten Jahren durch wichtige Studien unterstrichen worden. 11

Fazit

Der überzeugendste Teil der Studie sind ohne Zweifel die detaillierten Lektüren, in denen Menke dicht und – wegen der großen Nähe zum Text – oft sehr überzeugend argumentiert. Wesentlich problematischer ist die weitgehend ahistorische Argumentation; so werden die Bezüge Brentanos und Kleists zur Poetologie der Frühromantik höchstens gestreift, und eben deshalb kann Menke auch nicht erklären, worin deren »romantische« Schreibweise genau besteht – zumal der Romantik-Begriff selber sehr vage bleibt. Im übrigen überraschen die von Menke festgestellten Kontinuitäten zwischen Kafka und der Romantik (vgl. zum Beispiel S. 122) insofern nicht, als die Kafka-Interpretation der Verfasserin selbst bereits romantisch inspiriert ist, und dies nicht erst durch die enge Anlehnung an Benjamin.

Geradezu störend wirken die verwirrenden Eigenarten der Autorin in der Zeichensetzung sowie der stark hypotaktische Satzbau, gekoppelt mit einem exzessivem Gebrauch von Klammern. Dies sei mit einem Beispiel illustriert:

Indem in den romantischen Texten, [sic] die Frage nach (und die Figur für diese) der Stimme für das Stumme (Verlorene, Zerstreute), der Stimme, die in Texten / den Texten gegeben wird, gelesen wird, wird die Stimme nicht die Selbstpräsenz gewesen sein, als die sie unterstellt wird (als die sie im Sich-Selbst-Hören gedacht wird), dann wird die Begründung der Rede, die mythopoetische Selbstbegründung der poetischen Rede in der Doppelung und Spaltung, in einem Aufschub (aus dem die sie erst zukommt [sic]) situiert und ist dem Aufschub und der Differenz, und damit der Multiplizität in ihr, in ihrem Innern ausgesetzt. (S. 13)

Trotz solcher Satz-Ungetüme sowie des ziemlich verwirrenden Aufbaus besticht Menkes Buch jedoch durch ein außerordentlich hohes Reflexionsniveau und belegt damit, dass dekonstruktive Literaturtheorie und Rhetorik auch in Zeiten des ›cultural turn‹ an Aktualität behalten werden. Wegen des nicht unerheblichen Umfangs der Studie und der Reichhaltigkeit der analysierten Beispiele konnten in der Rezension zudem nur einige wenige Aspekte herausgegriffen werden; man könnte sagen, Menkes Studie lädt selbst zu einem Nachspüren der verschiedenen Stimmen und Gesichter in ihren Seiten ein – aber auch zum Nachvollzug von deren Unlesbarkeit.

Dr. Silke Horstkotte
Universität Leipzig
Philologische Fakultät
Institut für Germanistik
Beethovenstr. 15
DE - 04107 Leipzig

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Ins Netz gestellt am 16.07.2004

IASLonline ISSN 1612-0442

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Diese Rezension wurde betreut von unserem Fachreferenten Dr. phil. habil. Johannes Endres. Sie finden den Text auch angezeigt im Portal Lirez – Literaturwissenschaftliche Rezensionen.

Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Lena Grundhuber.

Empfohlene Zitierweise:

Silke Horstkotte: Wer spricht, wer hört, wer liest? Oder, das Rauschen der Texte. (Rezension über: Bettine Menke: Prosopopoiia. Stimme und Text bei Brentano, Hoffmann, Kleist und Kafka. München: Wilhelm Fink 2000.)
In: IASLonline [16.07.2004]
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