Klaus Kreimeier / Georg Stanitzek (Hg.): Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen. Berlin: Akademie 2004. VIII, 304 S. 48 s/w Abb. Gebunden. EUR 49,80. ISBN: 3-05-003762-8.
Es ist zu hoffen, daß der Begriff des Paratextes heutzutage nicht mehr erklärt werden muß. Denn Paratexte gehen uns alle an. Der Begriff stammt von Gérard Genette, der ihn in seinem Buch Seuils aus dem Jahre 1987 geprägt hat. Die zwei Jahre später erschienene deutsche Übersetzung Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches verrät schon, von welchen ›Schwellen‹ die Rede sein soll. Gemeint war alles, was den ›eigentlichen‹ Text, das ›eigentliche‹ Buch umgibt, die Ränder des Textes, die uns zu verstehen geben, daß und wie wir das Buch auffassen sollen: der Autorname, der Titel, die Widmung, das Vor- und Nachwort, die Anmerkung; aber auch den nicht mehr zum Buch gehörenden sogenannten ›Epitext‹ wollte der um Begriffsschöpfungen nie verlegene Genette darunter fallen lassen: die Kurzbeschreibungen des Verlages, die öffentlichen Stellungnahmen in Interviews. Das vorliegende, von Klaus Kreimeier und Georg Stanitzek unter Mitarbeit von Natalie Binczek herausgegebene Buch nimmt eine weitere, naheliegende Erweiterung vor, indem es auch weitere Medien unter paratextueller Perspektive in den Blick nimmt: Der Titel nennt Film und Fernsehen, aber auch Internet und Hypertext spielen eine Rolle.
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Die Herausgeber stellen in ihrem kurzen Vorwort fest, daß sich das Konzept des Paratextes inzwischen »gut etabliert« habe, aber in seiner »literatur-, kultur- und mediengeschichtliche[n] Reichweite noch unterschätzt« (S. VII) werde. Dem ist vorbehaltlos zuzustimmen, denn »Paratexte organisieren die Kommunikation von Texten überhaupt« (S. VII), und deshalb versteht sich auch diese Rezension als ein Plädoyer für die Paratexte.
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Die Einleitung von Georg Stanitzek bietet zunächst einen Problemaufriß der Kategorie Paratext. Er geht von dem Befund aus, daß die Einheit des Textes die des Werkes zwar weitgehend verdrängt hat, andererseits aber auch weitgehend synonym mit dieser verwendet wird. Dieses »Zugleich von Unterscheidung und Nichtunterscheidung von Werk und Text« (S. 4) wirkt sich auch auf die Bestimmung des Paratextes aus, der darüber hinaus zunächst auch noch mit der materiellen Einheit des Buches verknüpft ist, was Stanitzek als »deutliche Präferenz für biblionome Werkeinheiten« (S. 7) bezeichnet. Die Frage scheint zu sein, inwiefern man die Kategorien des ›eigentlichen Werkes‹ und seines ›Autors‹ affirmiert, wenn man sich dem ›Beiwerk‹ zuwendet. Es sei jedoch keineswegs zwingend, den Paratext in Abhängigkeit von der ›Absicht des Autors und seiner Verbündeten‹ zu analysieren, wie es Genette nahegelegt haben mag. Sind die Paratexte im Buch nur bedingt unter der Kontrolle des Autors, so sind sie es im Film noch viel weniger, und bei der »Explosion paratextueller Formen« (S. 15) im Fernsehen kann davon nicht mehr sinnvoll gehandelt werden. Aber auch davon abgesehen bedeutet die Betrachtung der Paratexte stets eine Verlagerung des Fokus’, ein Umschalten auf den »Hintergrund«, vor dem sich zuvor die »Figur« (S. 17) abhob. Und das bewirkt allemal eine Dezentrierung des Werkes. Das gilt auch für mikrologische Untersuchungen, die ihren Blick auf die Paratexte einzelner Werke richten. Stets wird man auf das verwiesen, was Michel Foucault ›diskursive Regularitäten‹ genannt hat. Das Forschungsfeld der Paratexte ist vielgestaltig und uferlos. Der vorliegende Band bietet hierfür Anschauungsmaterial.
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Paratext pur
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Die Einleitung gehört schon zu der ersten Sektion der Beiträge, die schlicht »Paratexte« heißt. Wer sich auf den zweiten Beitrag dieser Sektion einläßt, dem wird diese Namensgebung fragwürdig werden. Das ist wahrscheinlich gewollt, wird aber nirgendwo erklärt – wie sich denn überhaupt die Einleitung wohl schon als Beitrag in dem Sinne verstanden wissen will, daß sie keinen Überblick über den Aufbau des Buches und die weiteren Beiträge gibt. In einer Fußnote (S. 8) weist Stanitzek darauf hin, daß es die Paratexte in der Regel nicht in der Einzahl, sondern nur im Plural gibt. Das gilt aber nicht, wenn man sich mit dem Paratext als solchem oder mit der Logik des Wortes ›Paratext‹ beschäftigt, wie Thomas Schestag es in seinem Beitrag mit dem Titel »›Call me Ishmael‹« tut. Unter die Rubrik »Paratexte« gehört dieser Beitrag nur – so kann man spekulieren – insofern zu Recht, als es sich in den dort versammelten Beiträgen um Paratexte zu dem Buch handelt, das »Paratexte« heißt und sich mit den Paratexten im Plural beschäftigt. Thomas Schestag geht von den Akten der Benennung aus, mit denen Genette in Seuils und in Palimpsestes den Terminus ›Paratext‹ aus der Taufe hebt.
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Dies geschieht, wie seine zwar eindringende, nicht aber eingängige Analyse zeigt, in einer zweideutigen Weise, da die Taufe vorbehaltlich eines besseren, eigentlichen Namens erfolgt: »Ich taufe dich – faute de mieux – und vorbehaltlich des Auftauchens eines bessern, angemesseneren, eigentlichen Namens, auf den Para-Namen Paratext« (S. 24). Schestag, der sich mit einem bereits 1991 erschienenen Buch mit dem Titel para- einschlägig ausgewiesen hat, bettet diesen Umstand in eine Problematik des ›Anfangens überhaupt‹ ein, dessen kundige Beobachtung schon immer für eine Verwicklung in Aporien gesorgt hat. Man sieht, daß er vor allem für einen ausgezeichneten Paratext aufmerksam ist, nämlich den Titel, bei dem ein Text benannt und aufgerufen werden kann. Schestags Ausführungen sind hermetisch; allein eine auch nur ungefähre Erläuterung des schwindelerregenden Titels, unter den sie gestellt sind, würde den Rahmen dieser Rezension sprengen: Er ist das Zitat des ersten Satz von Melvilles Moby Dick, und der Name Ishmael, der »Gott hat (dich) erhört« (S. 27) bedeutet, evoziert die Leitfrage des Beitrages: »Hört Gott?« (S. 29). Es wird nicht viele Leser geben, die es auf einen Versuch ankommen lassen werden, die insistierenden Gedanken dieses Beitrages nachzuvollziehen, die vom Thema des Bandes sehr weit weg-, dann aber auch wieder unvermittelt hinführen – zum Beispiel im Kommentar zu der brieflichen Äußerung Melvilles, das geheime Motto von Moby Dick laute »Ego non baptiso te in nomine«.
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Auch den Beitrag des Systemtheoretikers Dirk Baecker »Hilfe, ich bin ein Text« darf man – um eine weitere Umschreibung Genettes für den Paratext aufzugreifen – noch dem »Vestibül« des Buches zurechnen. Für das an Heidegger und der Dekonstruktion geschulte Denken des Literaturwissenschaftlers Thomas Schestag verweist jeder Paratext auf einen Abgrund und ein Unerkanntes, das exoterische Denken des Soziologen Baecker ist hingegen mit den Paratexten als solchen schnell fertig. Sie sind letztlich ohne Geheimnis, in ihrer Funktion schnell umrissen. Der Text braucht nämlich Hilfe, wenn er die Kommunikation werden soll, die er an sich nicht ist, weil er – so die problematisierbare Behauptung – keine Metakommunikation sein könne. Diese unverzichtbare Hilfe bieten die Paratexte. Auch Genette sei es – so Baecker – letztlich um die Frage gegangen, »wie die Kommunikation eines Textes wahrscheinlich werden kann, die zunächst einmal unwahrscheinlich ist« (S. 48). Paratexte »sind Metakommunikationen in jenem schwierigen Sinn, dass sie auf Kommunikationen verweisen, die der Text selber gerade nicht leistet« (S. 50). Und in einer jener für die Systemtheorie typischen zynischen Umkehrungen darf man dann auch folgern: »Texte müssen sein, sonst verkümmern die Paratexte zu reinen Medieneffekten« (S. 48). Sie müssen sich von den Paratexten unterscheiden, aber auf eine Weise, die die Paratexte bestätigt. »Die ›Information‹«, so Baeckers Pointe, »die man aus dem Text gewinnt, bestätigt durch die Unterschiede, die sie macht, das Netzwerk, die Disziplin, den Diskurs, in denen der Text funktioniert« (S. 52). So scheint aus dieser Perspektive alles restlos aufzugehen.
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Literaturwissenschaftliche Fallgeschichten
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Nachdem sich diese Rezension ungebührlich lange im ›Vestibül‹ aufgehalten hat, sollen nunmehr die insgesamt sechs Beiträge bündig gewürdigt werden, die sich paratextuellen Phänomenen anhand exemplarischer Fälle nähern. Den Auftakt bildet Ursula Geitners überlang geratene Studie »Allographie. Autorschaft und Paratext – im Fall der Portugiesischen Briefe«. Diese zu den kanonischen Liebesbriefen der Weltliteratur zählenden Briefe sind 1669 anonym als eine Übersetzung aus dem Französischen erschienen; als Briefeschreiberin firmierte eine portugiesische Nonne. Die paratextuellen Leerstellen haben in der wechselvollen Literatur- und vor allem Editionsgeschichte, wie Geitner material- und kenntnisreich zeigt, als Projektionsfläche für Zuschreibungen gewirkt, in denen das ganze Repertoire von Geschlechterzuschreibungen im allgemeinen und weiblicher Autorschaft im besonderen mobilisiert wurde.
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Je nachdem, ob man die Briefe für echt und von einer portugiesischen Frau geschrieben oder aber für fingiert und von einem französischen Mann geschrieben hält, funktionieren sie völlig verschieden.
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Bezogen auf die Lettres fällt mit der Feststellung der Autorschaft eine Entscheidung nach dem (poeto-)logischen Muster 0 / 1, in dem 0 für ›Nichts‹ und ›Natur‹ (sprich: Leben, Erlebnis, Gefühl, Erfahrung, Authentizität) und 1 für das asymmetrische Gegenüber, für ›Notation‹, für Tradition, Belesenheit, Zitathaftigkeit und literarische Urbanität, kurz gesagt: Kultur steht. (S. 85)
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Gezeigt wird dies ausgehend von drei Ausgaben des Inselverlages (1913, 1955 und 1995), denen jeweils die Übersetzung Rilkes zugrunde liegt, den die Naturstimme ›seiner‹ Briefeschreiberin an eine Nachtigall erinnerte. Geitners Studie zeigt nicht nur, wie fruchtbar Paratexte im Rahmen von Gender Studies gemacht werden können, sie gibt auch ein Exempel dafür, in welchem Maße sich die Paratexte eines Textes bemächtigen können. Darauf zielt der Titel »Allographie«, mit dem sie zugleich auf einen problematischen Punkt in Genettes Konzept hinweist, der die »allographen Anmerkungen« (mit denen der anonyme Text überzogen wird) nicht zu den Paratexten zählen mochte, obwohl sie doch »kategorial unmißverständlich […] im Innern des Buches zu finden« (S. 95) sind.
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Um eine ganz andere Art der Autorschaftszuschreibung geht es in Holger Dainats Beitrag »Goethes Natur oder: Was ist ein Autor«. Die ungeahnte Karriere der »Natur«-Schrift wird hier noch einmal aus paratextueller Perspektive rekapituliert. Zunächst (1781) zirkulierte sie anonym in handschriftlicher Vervielfältigung, und Goethe bestritt die Autorschaft, gab aber einen ›Einfluß‹ auf die wenigen »Fragment« betitelten Seiten zu. Etwa ein halbes Jahrhundert später konzedierte er, daß sie wohl von ihm sein könnten. Der mit dem neuen Titel Die Natur und der neuen Gattungsbezeichnung »Aphoristisch« versehene Text geriet an prominente Stelle in Goethes ›Ausgabe letzter Hand‹. Zahlreiche Ehrungen (und Gattungsbezeichnungen wie ›Prosahymnus‹) wurden ihm zuteil, bis hin zu einer gesonderten Buchpublikation im Insel-Verlag im Jahre 1911. Auch Dainat untersucht an seiner Fallgeschichte (denn die Paratexte laden zu Geschichten ein) die Wirkungen der Zuschreibung dieses Textes an den Deutschen Dichter schlechthin – statt an jenen Georg Christoph Tobler, der ihn tatsächlich verfaßt hat. Auch seitdem das feststeht, gibt es keinen Anlaß, diesen Text aus den Werkausgaben zu entfernen. Man muß ihn nur mit den entsprechenden Paratexten versehen. Ein klarer Fall von irreversibler Aneignung.
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Dainat argumentiert in seinem Beitrag mit Foucault gegen Genette, »dass es sich beim Autornamen nicht um einen Paratext neben andern handelt, sondern um eine diskursive Funktion« (S. 105), die eine Zuordnung herstellt und damit eine Ordnungsfunktion ausübt. Die Autorfunktion ist mit der Kategorie des Werkes in anderer Weise verknüpft als die übrigen Paratexte. Diesen Punkt erörtert auch Natalie Binczek in ihren Überlegungen zu Schillers Über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts in einer Reihe von Briefen unter dem Titel »Epistolare Paratexte«. Binczek gibt zu bedenken, daß Genette gerade das Konzept des Epitextes (also jener Paratexte, die nicht Teil des Buches sind) »nicht von der Entstehung, sondern vom Bestehen des Werks aus« (S. 121) entwickelt. Schillers Briefe sind jedoch ein Beispiel dafür, daß Briefe »in der Logik der Produktion« nicht selten dem vorausgehen, »was als Werk sanktioniert ist« (S. 121), und daß zum Zeitpunkt ihrer Abfassung ihre ›Werkwerdung‹ bereits avisiert sein kann: Schon ihr ›eigentlicher‹ Adressat, der dänische Prinz, bekommt sie explizit als zukünftiges Werk zu lesen. Binczeks Ausführungen zeigen, daß der Zugang zur ›epistolaren Logik‹ von der paratextuellen Seite her nicht nur in der Lage ist, die Theorie des Paratextes weiter auszudifferenzieren (so etwa ihr Insistieren auf der Unterscheidung zwischen der Signatur des Briefeschreibers am Ende des Textes und der Autornennung am Kopf des Textes), sondern auch für die Deutung des Werkes nutzbar gemacht werden kann. Für letzteres geben einige Überlegungen in dem Abschnitt »Die epistolare Form« (S. 127) wertvolle Hinweise. Sie stellen insbesondere die Frage, in welcher Beziehung diese Form zu dem Inhalt stehen kann, der in ihr verhandelt wird.
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Eberhard Schüttpelz‘ Aufsatz »›The bushmen’s letters are in their bodies.‹ Paratexte zwischen //Kabbo und Wilhelm Bleek« wirkt wie ein Fremdkörper in der Rubrik ›Paratexte: Literatur‹. Das liegt einerseits am Thema, andererseits aber an dessen Behandlung. Das Thema, nämlich das Verhältnis von ›Oral Literature‹ und Paratext, ist interessant genug: Es wird hier an einem Beispiel erörtert, nämlich einem Buch, das »aus Dialogen und Diktaten zwischen dem Linguisten Wilhelm Bleek und seinem Sprachlehrer //Kabbo« (S. 137) zwischen 1871 und 1873 entstanden ist (die »//«, die für unaussprechliche ›Schnalzlaute‹ stehen, kann man auch schon als paratextuelle Elemente auffassen). Auf den ersten Blick scheint das, was der mündliche Gewährsmann erzählt, jener ›nackte Text‹ zu sein, der »›Fließtext‹, der nach Belieben durch die Paratexte des Herausgebers ersetzt, addiert, subtrahiert und gegliedert werden kann« (S. 136). Schüttpelz zeigt uns in seinem Versuch, »die Paratexte der ›geteilten Autorschaft‹ von //Kabbo und Bleek [zu] rekonstruieren« (S. 138), daß das keineswegs so ist. Nur der geringere Teil seiner zu lang geratenen Ausführungen befaßt sich aber letztlich wirklich mit diesem Thema, und seine bemerkenswerten Überlegungen dazu, ob sich aus den »Kommentaren //Kabbos eine ›mündliche‹ Theorie des ›Textes‹ rekonstruieren« läßt, »die auch den Status schriftlichen Paratexte in Mitleidenschaft zieht« (S. 157), sind nicht konsequent zu Ende geführt.
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In »›Achtung vor dem Paratext!‹ Gérard Genettes Konzeption und H. C. Artmanns Dielaktdichtung« führt der Begriff des Paratextes ebenfalls zu Überlegungen zum Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Wie schon der Titel sagt, ist auch dieser Beitrag von Gregor Schwering zunächst einmal eine Auseinandersetzung mit dem ›Erfinder‹ der Paratexte. Und auch hier spielen dabei die Frage nach dem Paratext als ›Ort‹ und die Frage nach seiner Beherrschbarkeit durch die Autorfunktion eine Rolle. Der Paratext erscheint auf der einen Seite als trivial (wie man an der Perspektive der Systemtheorie sehen kann), auf der andern Seite ist er stets eine »unbestimmte Zone« (S. 167), auf die schon in der Vorsilbe »para-« verwiesen ist:
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Dass etwa Para-artiges diesseits und jenseits der mit ihm eingeführten Markierung auftaucht […], bedeutet, dass jede Schwellenerfahrung, d.h. der Schritt von Innen nach Außen bereits eine Unentschiedenheit beinhaltet, welche jedweder Kalkulation entgegensteht. (S. 168)
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Schwering will sich aber nicht einfach in dieser unbestimmten Zone aufhalten, sondern sie erweitern, und zwar auf den »Paratext« (S. 175) hin. Als einen solchen beschreibt er die Dialektdichtung Artmanns, wobei er als eine Art Eselsbrücke eine Art »›Vorwort-Gedicht‹« aus Artmanns Gedichtband med ana schwoazzen dintn (›Mit einer schwarzen Tinte‹) aus dem Jahre 1958 analysiert. Ganz unabhängig von seiner paratextuellen Stellung freilich kann man diesem Gedicht entnehmen, »dass die ›Unmittelbarkeit‹ der Dialektsprache im Zuge der Verschriftung brüchig – surreal, paradox, para-artig wird« (S. 173). Schwering möchte dieses Ergebnis auf die ›Situierung‹ des Paratextes zurückbezogen wissen: »Paratext und Paratext« begegneten sich auf einer »schiefen Ebene« (S. 176). Daher sein Fazit:
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Bevor der Paratext sich also zu einer funktionalen Vertrautheit steigern kann, wäre an das zu erinnern, was ihm konstitutiv vorausgeht und was er daher, Übergangszone, die er ist, wohl übergehen, nicht aber dauerhaft unterschlagen kann. (S. 176)
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Die Funktion von Paratexten ist es, den Text zu vermitteln. Insofern sind sie so etwas wie Werbung. Wenn dieser Umstand noch einmal in den Paratexten thematisch wird, kann ein Roman entstehen wie jener, mit dem sich Marcus Hahn in seinem Beitrag »›Nach der Werbung geht der Roman weiter.‹ Paratextualität in Frédéric Beigbeders Neununddreißig neunzig« auseinandersetzt. Hahns Ausführungen über die Unterscheidbarkeit und Ähnlichkeit von Werbung und Literatur sind scharfsinnig und unterhaltsam. Freilich haben sie leichtes Spiel, da sie von einem Buch ausgehen, das seinen Verkaufspreis (in der gebundenen Ausgabe!) zum Titel hat und dieses Verhältnis auf allen Ebenen durchexerziert, wobei es überdies ein »paratextuelles Pantheon versammelt« (S. 184). Insbesondere das Vorwort von Houellebecq und die illustren Motti machen Werbung für ein Buch, das gegen die Werbung Stellung bezieht. Das kann es nur im Thematischen, wie Hahn darlegt: »Der Roman redet unaufhörlich über die beiden Themen, über die sich Reklame […] beharrlich ausschweigt: Gott und Tod« (S. 187). Auf der diskursiven Ebene unterscheidet sich die Werbung nur insofern von der Literatur, als der »Werber […] mit realem, der Künstler dagegen weitgehend mit symbolischem Kapital bezahlt« (S. 188) wird. »Ästhetisch betrachtet kann Werbung zweifellos ihr eigenes Spiel auf dem Rücken der Literatur spielen und umgekehrt, von der Verteilung des symbolischen Kapitals her dagegen (noch) nicht«. Das symbolische Kapital der Autorschaft ist an die Paratexte gekoppelt, weswegen »die spontane Ideologie des Textes« Hahns einleuchtender Argumentation zufolge »weniger in der Richtigkeit des auktorialen Standpunktes besteht als darin, den auktorialen Standpunkt – ›Onymität‹ gewissermaßen – überhaupt erst zu konstruieren« (S. 190). Oder ist das auch schon aus der Perspektive der Werbung gedacht?
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Medienwissenschaftliche Überblicke
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Die dritte und letzte Sektion des Buches heißt »Paratexte: Audiovision«. Hier wird nun – wiederum in sechs Beiträgen – der Blick auf die Paratexte entschieden erweitert und auf Film, Fernsehen und Internet angewendet. Nach dem ironischen Willen der Herausgeber beginnt es mit »The End« von Alexander Böhnke. Dieser außerordentlich fundierte Beitrag beginnt zunächst – anhand von verschiedenen Beispielen – mit Überlegungen zur besonderen Logik des ›Ortes‹, der das Ende eines Films markiert. Diese Nahtstelle ist »extrem überdeterminiert« (S. 197): »Anfang und Ende sind Orte der Kondensation, der Verdichtung. Das macht sie in Bezug zum restlichen Film zu bevorzugten Plätzen der Reflexion« (S. 206). Das ›Ende‹ wird daher (im klassischen Hollywood-Film noch relativ selten, später aber immer häufiger) zum Gegenstand verschiedener ›Spielereien‹ und ›Reflexionen‹, die Böhnke mit der an Christian Metz orientierten Theorie der ›Enunziation‹ überzeugend analysiert. Dies gilt insbesondere für seine ausführlichen Darlegungen zu der verwickelten Struktur des Filmendes von Snake Eye von Brian de Palma, die den Hauptteil seines Beitrages ausmachen.
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Anders als Böhnke mündet der folgende Beitrag, »Film, programmatisch« von Joachim Paech, nicht in eine Einzelanalyse. Er bleibt im doppelten Sinne auf einer programmatischen Ebene. Denn er beschäftigt sich programmatisch – während Böhnke sich strikt auf den einzelnen Film als Werk beschränkt – mit der paratextuellen Einbeziehung des einzelnen Films in ein »Programm«. Filme sind – so macht die medientheoretische Perspektive Paechs deutlich – in viel stärkerem Maße als Bücher eingebettet in ein solches, die Rezeption steuerndes Programm, weshalb »Filmgeschichten« – so Paech als ausgewiesener Kenner der Materie – »grundsätzlich als Programmgeschichten des Films geschrieben werden« (S. 216) sollten. Nur in der Frühzeit, als Filme »Bestandteil eines medial differenten Programms der Nummernfolge im Variété waren«, spielten seine paratextuellen Elemente eine geringe Rolle.
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Zunächst hat das Kino die Programmstruktur des Theaters geborgt, und das Fernsehen ist ihm bei der Ausstrahlung von Kinofilmen hierin lange Zeit gefolgt. Inzwischen entwickelt es sich aber zunehmend »zum ›flow‹, zum endlos fließenden Fernseh-Programm« (S. 219), das tendenziell »zum Verschwinden paratextueller Funktionen und Strukturen beiträgt« (S. 220), insofern diese (was allerdings nicht ganz klar gesagt wird) als symbolische Markierungen und Grenzen funktionieren. Und die hypertextuellen Strukturen – wie etwa das Format des ›Making of...‹ auf DVDs – bedeuten Paech zufolge einen tiefgreifenden Wandel der paratextuellen Funktionen: »Paratexte vor allem im Fernsehen und auf DVD realisieren ihre Reflexivität auf den zentralen Text ganz wesentlich in Form von (inter-)medialen Reflexionen, für die das Format des ›Making of...‹ exemplarisch ist« (S. 223). Man könnte auch sagen: Die werbende Funktion des Paratextes wird noch einmal verdoppelt und überschwemmt das ›Programm‹.
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Als nächstes steht ein zweiter Beitrag von Alexander Böhnke auf dem Programm, was der Sache nach nicht ganz passend ist, aber offenbar wollte man nicht zwei Texte desselben Verfassers hintereinander schalten. Andererseits geschieht es – wenn man so sagen darf – ganz zu Recht, daß Böhnke mit zwei Beiträgen vertreten ist; der zweite mit dem Titel »Wasserzeichen« ist nicht weniger erhellend als der erste, und er ist auch ähnlich aufgebaut: Diesmal gilt die Betrachtung dem allerersten Zeichen, das den Beginn des Films markiert – dem Logo. Auch hier münden die theoretischen und zugleich beispielgesättigten Überlegungen in eine Analyse der vielfältigen und komplexen Wirkungen, die das Logo in Martin Scorceses Film Cape Fear zeitigt. In seiner Reflexion auf das Universal-Logo (das von einer Wasseroberfläche gebrochen reflektiert wird) »thematisiert« sich dieser Film »als Produkt und Material« (S. 229). Bis an den Schluß des Films lassen sich »die Effekte des Logos […] verfolgen«, was sich freilich erst einer nachträglichen Rekonstruktion enthüllt: »Das Spiel mit dem Logo beruht auf einer genauen Lektüre des Logos und des folgenden Films« (S. 243). Am Ende läßt ein »Wasserspiel […] das Logo im Wortsinne ›zerfließen‹, d.h. seine traditionelle Bedeutung wird negiert und damit als kontingent ausgestellt« (S. 243).
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»Programmverbindungen als Paratexte des Fernsehens« von Joan Kristin Bleicher schließen eher an den Beitrag von Joachim Paech an als an den von Alexander Böhnke. »Programmverbindungen sichern den steten Fluss des Programms« (S. 250), stehen also nicht im Dienste der paratextueller Einschnitte, sondern ihrer Nivellierung. Gemeint sind damit vor allem die Trailer: »In Zeiten allgemeiner Grenzaufhebung zwischen den Fernsehgenres verwischen die Trailer auch die Sendungsgrenzen« (S. 249). Joan Kristin Bleicher geht im folgenden die verschiedenen Strukturmerkmale von Trailern durch. Dabei stehen nicht mehr die Trailer zu Filmen im Vordergrund, vielmehr haben diese Programmverbindungen alle Sendeformate erfaßt. Bei Talkshow-Trailern beispielsweise »fungieren die Moderatoren als Gastgeber, die den Zuschauern diejenigen Personen vorstellen, die ihnen zur medialen Begegnung zur Verfügung gestellt werden« (S. 254). Hier wie auch in vielen andern Trailern im Fernsehen fällt die zentrale Funktion der Stimme als verbindendes Element auf. So verhindert »das Voice over im Trailer« unter anderem »die filmische Illusionsbildung. Der Sprachaufbau des Voice over bleibt dem Strukturaufbau, den Darstellungsformen und den Wirkungsformen der antiken Rhetorik verhaftet« (S. 246). Betrachtet man die Programmverbindungen als Paratexte, so stellt man fest, daß sie nicht wie die literarischen Paratexte »im Dienste des Textes, sondern im Dienste des ökonomischen Selbsterhalts der Sendeanstalt stehen« (S. 259). Ihrer Logik nach tendieren sie zu einer Aufhebung der »Grenze zwischen medialem Angebot und Warenangebot« (S. 260), die sich im Internet vollzieht.
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Rolf Parr und Matthias Thiele gehen in »Eine ›vielgestaltige Menge von Praktiken und Diskursen‹. Zur Interdiskursivität und Televisualität von Paratexten im Fernsehen« ebenfalls einem ›verbindenden Element‹ nach – und zwar einem, das auf den ersten Blick überraschen wird: Es handelt sich um »symbolische[] Kurven«, die »eine der paratextuellen ›Fundgruben‹ nicht nur für das Medium Fernsehen« (S. 264) darstellen. Dies erschließt sich vor allem der von den Autoren vertretenen »interdiskurstheoretische[n] Perspektive« (S. 264), die verschiedene »Formen von Analogien, Metaphern, Symbolen, Mythen und narrativen Stereotypen« (S. 264) untersucht. Wie diese stellen sich die symbolischen Kurven als verbindende Elemente »kultureller Interdiskurse« (S. 265) dar, die ein kollektives ›Wissen‹ vermitteln und organisieren.
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Gezeigt wird dies am Beispiel der ›Krankenhausserien‹, die sich in ihren Paratexten zunehmend dieses Elementes bedienen: »Gerade in Trailern und Vorspann haben die präsentierten Kurven dabei häufig einen konnotativen Überschuß« (S. 274). Sie bezeichnen keinen bestimmten Herzrhythmus, sondern etwa das Auf und Ab der Spannung, der Intensität, die Bedrohtheit des Lebens, Aufstieg und Fall und so weiter. Als interdiskursives Element ist die Kurve eine Art Kürzel, das (bisweilen äußerst schematisiert, bisweilen eine reiche Differenziertheit vorgaukelnd) vielfältig verwendet werden kann. Sie fungiert als eine Art »Kollektivsymbol«, das eine unspezifische, aber vielsagende Sprache spricht, und gerade darum in den Paratexten Verwendung findet:
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Denn Kollektivsymbole ermöglichen nicht nur das diskursintegrierende Gleiten verschiedener Subscriptiones unter einer pictura […], sondern zugleich auch die Herstellung intertextueller und im weiteren intermedialer Bezüge zwischen Text, Bild und Ton […]. (S. 281)
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Der – wenn man so will – ›empirische‹ Teil des Buches beginnt mit den Lettres portugaises und endet (wie nicht anders zu erwarten) mit dem Internet, mit Vincenz Hedigers Aufsatz »Trailer Online. Der Hypertext als Paratext oder: Das Internet als Vorhof des Films«. Hediger weiß, wovon er spricht, da er 2001 unter dem Titel Verführung zum Film eine Monographie zum Kino-Trailer vorgelegt hat. Folglich erfährt man hier einiges über die Geschichte der Vermarktung des Films, so etwa über die Umstellung auf den »Massenstart für Kinospielfilme« (S. 290) in den 1970er Jahren, die eine Voraussetzung für das Funktionieren von heruntergeladenen Film-Trailern darstellt. Die Trailer im Internet sind ein expandierendes Segment der Filmwerbung, die inzwischen bis zu fünfzig Prozent des Produktionsbudgets von Hollywood-Produktionen ausmacht. Aber schon in den 1930er Jahren konnte der Großstadt-Flaneur auf einen brüllenden Blechlöwen stoßen, der ihn zum Kinobesuch animieren sollte. Hedigers Darstellung orientiert sich an der Frage, ob die Werbemethoden der Filmwirtschaft durch die sogenannte ›digitale Revolution‹ tatsächlich revolutioniert worden sind, und er kommt zu dem Ergebnis, »dass das Auftreten der interaktiven Netzwerke in erster Linie zu einer Intensivierung der bereits etablierten Praktiken führt«, und »dass der Unterschied zwischen den beiden Nutzern, dem Großstadt-Flaneur, der den Löwen trifft, und dem Netzflaneur, der den Link aktiviert, nur gradueller Natur ist« (S. 295). Die Frage, inwiefern diese Phänomene noch unter der Kategorie des Paratextes zu fassen sind, steht auf einem andern Blatt.
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Postskript
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Das Postskript, mit dem diese Rezension endet, ist ebenfalls ein Paratext – eine Erscheinungsform des Paratextes, die in diesem Buch keine Erwähnung findet. Vielleicht ist das kein Zufall. Das, was nach dem Text kommt – ob Nachwort oder Postskript –, kann weder für die Lektüre werben noch Einfluß auf sie nehmen. Dazu kommt es zu spät. Auf der anderen Seite kann es auch nicht auf eine bereits geschehene Lektüre antworten. Dazu kommt es zu früh. In dieser Erkenntnis hat Genette in seinem hier so viel zitierten Buch dem Nachwort gerade einmal zwei Seiten gewidmet. Das gilt freilich – neben anderem – nur unter der zunehmend zweifelhaften Voraussetzung, daß in der Regel von vorne nach hinten gelesen wird. Im übrigen kann das Postskript natürlich alles Mögliche enthalten, auch eine Zusammenfassung oder einen Nachtrag zum Plädoyer.
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Es fällt auf, daß die literaturwissenschaftlichen Beiträge in diesem Band allesamt auf Analysen von Einzelfällen hinauslaufen, in denen dann schließlich doch der Text und sein Schicksal die unhintergehbare Bezugsgröße bleibt. Es geht wenig um die diskursiven Regularitäten und historischen Verschiebungen etwa in den Ausprägungen der Vorworte, Anmerkungen, Titel, Kapitelüberschriften und so weiter. Das ist schade. Und es scheint ein wenig so, als könne man mit dem ›Paratext selbst‹ nichts rechtes anfangen. Bei den Beiträgen zu den Paratexten in den audiovisuellen Medien verhält es sich eher umgekehrt. Hier bleibt es zumeist bei der Beschreibung von historischen Verschiebungen und Regularitäten – aber auf eine Weise, die aus den Paratexten schon wieder hinausführt. Und nur Alexander Böhnke versucht, die dort gewonnenen Erkenntnisse mit einer exemplarischen Analyse zu verbinden. Auch das ist schade.
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Und noch eine letzte Anmerkung sei demjenigen gestattet, der sich der beschwerlichen Aufgabe unterzogen hat, einen Sammelband zu rezensieren. Wer außer ihm wird den Band von vorne bis hinten lesen? Daher fällt es ihm besonders auf, daß die Beiträge dieses Bandes sehr wenig miteinander vernetzt sind. So verweist keiner von ihnen auf andere Beiträge des Bandes, obwohl dazu genug Anlaß bestanden hätte – schon deshalb, weil sich sämtliche Beiträger auf ein bestimmtes Buch beziehen, was – da dieses Buch, eben Genettes Paratexte, ja nicht das Thema dieses Bandes ist – gewiß eine Seltenheit darstellt. Und so kann es zum Beispiel auch dazu kommen, daß beinahe jeder Beitrag Kritik übt an der autorzentrierten Perspektive, die Genette in seinem Buch einnimmt. Man könnte sich fragen, warum das so ist, ob es sich um ein Symptom handelt. Man könnte sich auch fragen, ob die Kategorie des ›Autors und seiner Verbündeten‹, von der Genette spricht, so ohne weiteres zu verabschieden ist (im übrigen können unter Verbündeten die Meinungen, Auffassungen und Bestrebungen durchaus divergieren). Möglicherweise setzt man schon damit den Begriff des Paratextes selbst aufs Spiel. Dies scheint dort der Fall zu sein, wo man vom Text auf das Programm umschaltet. Wenn Paratexte als verbindende Elemente betrachtet werden, sind sie solche nurmehr im uneigentlichen Sinne. Aber eben deshalb bleibt es beim Plädoyer für die Paratexte.
Prof. Dr. Michael Niehaus TU Dortmund Fakultät für Kulturwissenschaften Institut für deutsche Sprache und Literatur Emil-Figge-Straße 50 DE - 44227 Dortmund
Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Julia Ebeling.
Empfohlene Zitierweise:
Michael Niehaus:
Plädoyer für die Paratexte. (Rezension über: Klaus Kreimeier / Georg Stanitzek (Hg.): Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen. Berlin: Akademie 2004.) In: IASLonline [09.11.2004] URL: <http://www.iaslonline.de/index.php?vorgang_id=1044> Datum des Zugriffs:
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