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Monumentales Werk zur Bibelillustration in Neapel

  • Andreas Bräm: Neapolitanische Bilderbibeln des Trecento. Anjou-Buchmalerei von Robert dem Weisen bis zu Johanna I. Wiesbaden: Dr. Ludwig Reichert 2008. ca. 1008 S. 866 s/w, 45 farb. Abb. Leinen. EUR (D) 248,00.
    ISBN: 978-3-89500-503-9.
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Monumentales Werk zur Bibelillustration in Neapel

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Mit dem monumentalen Werk zu den neapolitanischen Bilderbibeln von Andreas Bräm liegt nun eine Arbeit vor, die in zweierlei Hinsicht ein lange erwartetes, schwer zu bearbeitendes Desiderat darstellte. Zum einen steht es um die Erforschung der italienischen Vulgaten des Duecento und Trecento und ihrer Ikonographie insgesamt schlecht – nimmt man die Manfredbibel und die Bologneser Vulgaten aus 1 –, zum anderen wandte sich die Kunstgeschichte erst in der jüngsten Zeit wieder verstärkt der Erforschung der Kunst unter den Anjou in Neapel zu. 2 Die Buchmalerei, die zweifellos einen Höhepunkt der mittelalterlichen Miniaturmalerei darstellt und aufgrund ihrer überbordenden Pracht über Jahrhunderte stets Bewunderung erfuhr, blieb allerdings kaum bearbeitet.

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Bereits Raffael lässt auf seinem Gruppenbild Papst Leos X. (1513–1521) mit den Kardinälen Giulio de’ Medici und Luigi Rossi in den Uffizien in Florenz den Pontifex Maximus in einer mittelalterlichen Handschrift blättern, die – wie bereits Wescher 1931 aufgezeigt hat 3 – den Beginn des reich illuminierten Johannesevangeliums der Hamiton-Bibel in Berlin abbildet 4 . Obwohl gerade die Produktion der neapolitanischen, stilistisch weitgehend kohärenten Pracht-Bibeln des Trecento wohl noch unter König Robert dem Weisen von Anjou (geb. 1278, regiert ab 1309, gest. 1343) eingeleitet wird (Bräm, S. 12), ist zweifellos der Höhepunkt unter Johanna von Anjou (reg. 1343–1382) erreicht, der Enkelin des gelehrten und frommen Königs, die in irgendeiner bisher nicht ganz geklärten Weise in die Ermordung ihres ersten Gatten Andreas von Ungarn im Jahre 1345 verwickelt gewesen ist, damit eine Invasion der Ungarn provozierte und 1347 Ludwig von Tarent (1327–1362) ehelichte.

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Es fällt auf, dass der gängige Texttyp für biblische Bilderzyklen – wie auch schon im Duecento und beginnenden Trecento in Bologna – die Vulgata ist, nicht wie in Frankreich die Bible Moralisée (Bräm S. 21), von der in Neapel mindestens ein Exemplar geschrieben und illustriert wurde und sich erhalten hat – nämlich Paris, BNF, Ms.fr.9561. Auf die Frage nach dem Wozu und dem politischen Willen, gerade die Herstellung von Prachtbibeln zu favorisieren und sich hier auch abbilden zu lassen – es sind in den Bibeln wie etwa in Löwen, Bibliothek der theologischen Fakultät der Universität, Ms. 1, König Karl I. mit Beatrice von Provence, Karl II. mit Maria von Ungarn und König Robert der Weise mit Sancia von Mallorca dargestellt, ebenso Johanna von Anjou und Andreas von Ungarn (u.a. Abb. auf Farbtafel XV und XVI), aber auch Nicola de Alife –, gibt es bisher keine Antwort. Sie werden zur Herrschaftsrepräsentation verwendet wie auch andere Textgattungen, die in den neapolitanischen Werkstätten illuminiert wurden und bei Bräm aufgrund der stilistischen Verwandtschaft ebenso näher bearbeitet werden. Wie diese – etwa die Statuten des Ordens des heiligen Geistes (heute Paris, BNF, Ms.fr.4274), in welchen mehrfach Ludwig von Tarent und Johanna von Anjou abgebildet sind und die Bräm bereits separat publiziert hat 5 – bestimmt auch die Bibeln ein höfischer Charakter, der ganz und gar gegensätzlich auch zu den teils durchaus ähnlich reich ausgestatteten Bologneser Vulgaten steht und sich in den Darstellungen im bas-de-page auslebt, wie etwa in der Vulgata Ms. 1 der Bibliothek in Löwen, wo Ritterturniere (etwa fol. 231v – Abb. 382), Schachpartien zwischen König und Königin (f. 257r – Abb. 440), ein Liebespaar bei der Falkenjagd (fol. 278r – Abb. 485) oder der Königin Johanna liebkosende Andreas von Ungarn (fol. 249r – Abb. 431) ins Bild gesetzt sind.

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Aufbau des Buches

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Dem eigentlichen Text des Buches von Andreas Bräm ist, nach dem Vorwort, eine aufschlussreiche Tabelle vorangestellt, eine »inhaltliche, kodikologische und künstlerische Übersicht der neapolitanischen Bibeln«. Es werden hier die Grunddaten der acht Bibeln – der Planisio-Bibel (Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod.vat.lat. 3550), der Hamilton-Bibel (Berlin, Kupferstichkabinett, Ms.78E.3), der Andreas-von-Ungarn-/ Nicola-de-Alife-Bibel (Löwen, Bibliothek der theologischen Fakultät, Ms. 1), der Robert-von-Tarent-Bibel (Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod.vat.lat.14430), der Turiner- oder Orsini Bibel, (Turin, Biblioteca Reale, Ms. Varii 175), der Wiener Bibel (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1191), der Holkham-Hall-Bibel (London, British Library, Ms. Add. 47672) und der Brancaccio-Bibel (Catania, Biblioteca Riunite Civica e Ursino Recupero, Ms. A 72) – aufgelistet: Datierung, Zahl der Bände, fehlende Bücher, Datum, Kolophon, Auftraggeber, Wappen, Schreiber, Buchmaler, Maße, Blattzahl, Spalten, Zeilen, Anzahl der Miniaturen, Historien- und Figureninitialen, der Zustand und die wichtigsten Eigenheiten. Zudem werden dort Siglen vergeben, die den Textfluss im folgenden Bereich erleichtern.

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So schematisch diese Tabelle auf den ersten Blick erscheint, so hilfreich wird man sie erachten. Man sieht so auf den ersten Blick die Zeitstellungen: um 1310 entsteht als erstes die Bibel in Catania, um 1310/20 wird die Holkham-Hall-Bibel datiert, aus den 40er Jahren stammt die Wiener Bibel, in der sich erstmals auch der namentlich bekannte Buchmaler Christophoro Orimina nachweisen lässt. Die späteste und prächtigste Bibel ist die Planisio-Bibel, die um 1362–65 angesetzt wird. Fünf der Bibeln haben ein mehr oder weniger aussagekräftiges Kolophon, das in dieser Tabelle im Wortlaut gegeben ist. Man erfährt Details, wie z.B. dass die Wiener Bibel von einem Schreiber Johannes, die Hamilton-Bibel von Magister Johannes von Ravenna geschrieben wurde, dass die Bibel in Löwen im Kolophon den Buchmaler (Haec est Biblia magistri Nicolai Alifo doctoris quam illuminavit de pincello Christophorus Orimina de Neapoli) nennt und die Planisio-Bibel 1362 von Georg sacerdos de Neapoli im Auftrag des frater Mattheus de Planisio geschrieben worden ist. Auf den ersten Blick sind so auch die genannten oder erschlossenen Auftraggeber zu sehen, die Wappen in den Handschriften – in der Hamiltonbibel auf den Miniaturseiten die des Guillaume II. Roger von Beaufort, in der Andreas-von-Ungarn / Nicola-de-Alife-Bibel mehrfach das Alife-Wappen über dem des Andreas von Ungarn, in der Bibel des Robert von Tarent auf f. 11r die Wappen der Anjou und von Konstantinopel, bei der Holkham-Hall-Bibel auf den Miniaturseiten das von Clemens VII., in der Brancaccio-Bibel auf 322v dasjenige der Familie Brancaccio auf der Titelseite zu Matthäus. Die auf dem Schnitt und auf f. 291v und 349v in der Wiener Bibel angebrachten bisher unidentifizierten Wappen sind leider in der Liste vergessen, bei den Beschreibungen aber genannt. Hochinteressant ist auch die Gegenüberstellung der Maße, die aufzeigt, dass alle Bibeln monumental angelegt waren und bis zu 42,8 x 28,7 cm erreichen (Andreas-von-Ungarn-/ Nicola-de-Alife-Bibel). Riesige Formate also, die einerseits an die romanischen italienischen Reform-Riesenbibeln, andererseits auch an die übertrieben wirkende Dimensionierung des Londoner und Wiener Exemplars des Lobgedichtes auf König Robert (das Wiener Exemplar misst 47,4/48,5 x 34,0/34,5 cm) gemahnen 6 .

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Die Auflistung der Anzahl der Miniaturen, Historien- und Figureninitialen zeigt überdeutlich, wie aufwändig und gleichzeitig unterschiedlich die Bibeln angelegt und ausgeführt worden sind. So enthält etwa die Planisio-Bibel 181 Miniaturen und 37 Historien- und Figureninitialen, die Hamilton-Bibel 40 Sammelminiaturen, 4 ganzseitige Tableaus und 26 Miniaturen zur Apokalypse sowie 92 historisierte Initialen, die Andreas-von-Ungarn/Alifebibel Dynastendiptychons, 6 Miniaturen zur Genesis und 8 Randminiaturen im hinteren Bereich sowie 153 historisierte Initialen, die Wiener Bibel 184 Miniaturen und 39 historisierte Initialen etc.

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Nach der Tabelle folgen ausformulierte Kurzbeschreibungen der einzelnen Bibeln (S.14–16; nicht zu verwechseln mit den ausführlichen katalogartigen Beschreibungen weiter hinten), ein kurzer Literaturbericht, eine knappe Einordnung von Stil und Ausstattung mit dem Hinweis auf den meist ungewöhnlich hohen formalen Aufwand. Es wird daran erinnert, dass die Bibeln mit historisierten Initialen und erweiterter Ikonographie im bas-de-page ihre Vorbilder in Genua, Venedig und insbesondere Bologna (Bibeln des zweiten Stils) haben und auf den bedeutenden Einfluss der französischen, insbesondere Pariser Bibeln des 12. und 13. Jahrhunderts hingewiesen.

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Intensiv arbeitet Bräm auch die Geschichte der Buchmalerei im italienischen Herrschaftsbereich der Anjou vor dem Beginn der Miniatoren der Neapolitaner »Bilderbibeln« auf. Es erstaunt vielleicht auf den ersten Blick, dass die frühesten Ausstattungen von Klöstern und Kirchen zur Zeit der Anjou-Herrschaft in Italien aus französischen Handschriften bestand, die in Paris gekauft worden sind, so etwa für Santa Maria di Realvalle und Santa Maria della Vittoria in Scurcola Marsicana in den Abruzzen, zwei Zisterzienserabteien, die als Dank für die Siege in Benevent 1266 sowie 1268 über Konradin gestiftet worden sind. Für beide Klöster wurden laut Überlieferung (die Handschriften sind nicht erhalten oder identifiziert) im Jahr 1277 acht Missalien, acht Gradualien und vier Lektionarien in Paris gekauft (Bräm S. 9). Auch unter Karl II. (1253–1309) sind Handschriften aus Frankreich ins Königreich Sizilien verbracht worden, hat doch der zweite große neapolitanische Anjou die Kirche S. Nicola in Bari mit 23 liturgischen Pariser Handschriften ausgestattet, von denen sieben erhalten blieben (Bräm, S. 10). Aus der Zeit Karls II. und den ersten Jahren der Herrschaft Roberts des Weisen stammt eine Gruppe von Handschriften – sieben flüchtig illustrierte Tristanromane, dazu der Yvain, Meliadus, ein Trojaroman und vier Histoires anciennes – nach Bräm (S. 11) neben den Bologneser Handschriften die größte stilistisch geschlossene Gruppe italienischer Buchmalerei dieser Zeit überhaupt, die wohl kurz vor 1300 der Illustration des volkssprachlichen Romans in Italien den Boden bereitet hat.

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Aus der Zeit König Roberts des Weisen wissen wir, was die Buchmalerei betrifft, wenig; und hier hat sich auch Bräm aufgrund der schlechten Forschungslage zu Recht bedeckt gehalten. Liegt der Mangel an Zeugnissen der Buchmalerei dieser Zeit an den anderen Schwerpunkten unter König Robert, der zunächst den Ausbau der Residenzstadt Neapel mit Hilfe berühmt gewordener auswärtiger Kräfte wie Giotto, Cavallini, Simone Martini favorisierte, an der mangelnden Erhaltung von Handschriften aus der Zeit des Großvaters der Johanna von Anjou oder einfach an bisher sehr vorsichtigen oder überhaupt noch nicht vorgenommenen Zuschreibungen von Miniaturen in die Regierungszeit Roberts? Die erhaltenen Kopien des Lobgedichtes auf König Robert den Weisen nach dem vermutlich von Florentiner Künstlern ausgestatteten Original in der British Library (Royal Ms. 6 E IX) in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien (Cod.Ser.n.2639) und die verkleinerte Version der Biblioteca Nazionale Centrale Florenz (Ms.B.R.38), beide wie auch die Londoner Handschrift durch rezente Faksimileausgaben mit informativen Kommentaren zugänglich (die Wiener Handschrift allerdings erst seit 2008) 7 , werden vielleicht etwas schnell mit dem Hinweis auf die 1936 abgeschlossene, erst 1988 im Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien aktualisiert und aufbereitet publizierte Wiener Dissertation Ernst Saengers als nicht neapolitanischen Ursprungs ausgeschieden (Bräm S. 17). Bei genauerer Prüfung ließen sich vielleicht stilistische Gemeinsamkeiten vor allem mit der Bibel des Andreas-von-Ungarn / Nicola-de-Alife insbesondere in den Anjou-Miniaturen nachweisen. Die (von Bräm nicht übernomme) These Saengers von einem Bologneser Ursprung der beiden Kopien aus stilistischen Gründen ist unhaltbar. 8

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Im Anschluss werden die einzelnen Bibelbücher (beginnend mit der Vorrede des Ambrosius, der Genesis, Exodus etc. S. 25–103) bis zum Liber de nominibus hebraicis oft zuerst überblickshaft, dann im Detail auf ihre Ikonographie und deren eventuelle Vorlagen und Verbindungen hin untersucht, die eigentliche und hervorragend durchgeführte in jeder Hinsicht überzeugende Hauptarbeit der Publikation. Es schließen eine Zusammenfassung der Ergebnisse (S. 103–104), ein Kapitel über den Anteil der einzelnen Buchmaler (S. 105–167) mit mehreren Absätzen über den namentlich bekannten Buchmaler Orimina und dessen Erzählweise in den Bibeln an, von S. 169–190 Kapitel über die bekannten Auftraggeber und von S. 191–193 ein allgemeiner Ausblick. Der Anhang umfasst eine ausführliche Synopsis der Bilderzyklen (S. 195–340), synoptische Tabellen der Bibeln (Ausstattung quantitativ, Prologe, Lagen im Vergleich, S. 341–383), Illustrationstabellen zu den neapolitanischen Psalterien und Brevieren (S. 384–401), sogenannte Handschriftenlisten, d.h. Katalogeinträge zu den einzelnen Bibeln (S. 403–408), Psalterien (S. 408–417), Missalien (S. 417–422), Brevieren (S. 423–429) und anderen Handschriften (429–452) mit detaillierten Angaben zu den Kalendarien. Im Anschluss folgen das alphabetisch angeordnete Literaturverzeichnis (S. 453–486) und auf S. 488 Auszüge aus den Stammbäumen der neapolitanischen Anjous, der von Tarent und von Durazzo.

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Die Illustration der Bibel als Aufgabe

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Neben der überbordenden, alles Bisherige in den Schatten stellenden Pracht, die vor allem durch unzählige mit Drolerien, Fabelwesen, antiken und mittelalterlichen Erzählstoffen angereicherten in Akanthusranken untergebrachten Randillustrationen und dem reichen Goldauftrag lebt, stehen im Zentrum der Arbeit über die neapolitanischen Bibeln also die kaum zu überbietende Fülle an Darstellungen zum Bibeltext, die alle in der biblischen Folge abgebildet sind, so dass man direkt alle Miniaturen gleicher Thematik gegenüberstehen hat und Bräm mit Vergleichsbildern auf insgesamt 866 (!) s/w-Abbildungen und 45 Farbtafeln kommt. Einen besseren lückenlosen Überblick über die vorhandenen Szenen, eine bessere Vergleichsmöglichkeit der ikonographischen Ausformung der einzelnen, oft in ihrer Ikonographie erheblich abweichenden Illustration kann man nicht bieten. Eine unglaubliche Fülle an bisher kaum bekannten oder unbekannten Darstellungen zur Bibel ist so mit der Arbeit Bräms zugänglich gemacht, hat die Forschung zur Ikonographie der Bibel erheblich erweitert und wird sie in großem Maße weiterbringen.

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Neben den ikonographischen Gemeinsamkeiten wird der Leser vor allem auf die große Variationsbreite und die offensichtlich vorhandene Fülle an Vorlagen hingewiesen, die selbst innerhalb einer Schule, ja einer Werkstatt wie der des Christophoro Orimina nicht einheitlich waren oder unterschiedlich genutzt wurden. Die große, wohl intendierte variatio zeigt sich auch in den von Bräm lobenswerterweise untersuchten Prologtexten der einzelnen Bibelbücher (mit Auflistung der einzelnen in den Handschriften vorkommenden Texte im Anhang auf S. 350–380), ein Unterfangen, das in der Kunstgeschichte nicht selbstverständlich ist und meist unterbewertet wird: Der Text der Prologe differiert stark, so dass man nicht von einer einheitlichen Textvorlage, sondern von mehreren Vorlagen oder einer Sammlung der Prologe auszugehen hat. Ähnlich wird man auch bei den ikonographischen Vorlagen mehrere Stränge annehmen müssen. Bräm weist bereits eingehend nach, dass die Buchmaler um Christophoro Orimina anscheinend über andere Vorlagen verfügten als die älteren Maler der Holkham-Hall-Bibel (Bräm S. 88). Auch die Hamilton-Bibel zeigt häufig völlig andere Kompositionen als die Wiener Bibel.

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Die Untersuchung der Einzelikonographie bringt nicht nur zur Bibelillustration durchwegs neue Erkenntnisse. So konnte Bräm zum Beispiel nachweisen, dass es sich bei dem Mönch, der in der zentralen Miniatur im bas-de-page der Eröffnungsseite der Planisio-Bibel (Bräm Taf. II und Abb. 4) mit Maria die Darstellung der Trinität rahmt, nicht um den hl. Franziskus – wie bisher angenommen – sondern, hierauf verwiesen die Märtyrerpalme in der linken Hand und die über der Person schwebende Tiara – um Papst Petrus Coelestin V. handelt, den Vater des Coelestinerordens, der nur im Jahr 1294 regierte und auch die Kurie von August bis Dezember 1294 nach Neapel verlegt hatte (S. 26f.). Er starb 1296 in Haft seines Nachfolgers Bonifaz VIII. (1294–1303) und es kursierten Gerüchte, er sei von Bonifaz VIII. ermordet worden. Bereits 1313 wurde er auf Betreiben Philipps des Schönen in Avignon kanonisiert. Auf Coelestin weist auch das Kolophon der Bibel, das darüber berichtet, Abt Matteo habe seine Bibel zu Ehren des hl. Petrus Coelestin V. von Morrone in Auftrag gegeben. Die Miniatur erweitert die schmale ikonographische Überlieferung der Darstellung dieses heiligen Papstes, der auf f. 5v in der mittleren oberen Miniatur der Genesisseite in einer an einer Traditio legis orientierten Darstellung mit Apostel Matthäus von der Trinität eine offene Schriftrolle erhält, hier ist der hl. Papst allerdings im Kerker dargestellt (Taf. III und Abb. 12).

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Die Vorlagen

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Die anschließende Untersuchung der Einzelikonographie gibt auch Hinweise auf eventuelle Vorlagen. Immer wieder wird neben ikonographisch vergleichbaren Szenen in den byzantinischen Oktateuchen des 11.-13. Jahrhunderts und französischen Vorlagen auf stadtrömische Bildfindungen verwiesen, die zwar meist nicht allein, aber zum Teil maßgeblich vergleichbar sind. Hierzu gehört etwa das Detail, dass die Illustrationen des Buches Joshua vom Jordanübergang bis zur Hinrichtung der Ammoniterkönige in den neapolitanischen Bibeln ihre besten Entsprechungen in den Mosaiken von Santa Maria Maggiore in Rom aus dem 5. Jahrhundert finden (S. 47), wobei der Jordanzug als eine der wenigen, den ganzen Seitenfuß belegenden querrechteckigen Miniaturen der Planisiobibel (Abb. 137) laut Bräm auch formal auf eine analoge Vorlage in der Art des Mosaiks von Santa Maria Maggiore hinweise (S. 48). Die Belagerung Gibeons mit der Bitte an Josua um Errettung in der Planisiobibel (Abb. 143) findet sich laut Bräm sonst nur in den Mosaiken in Santa Maria Maggiore überliefert (S. 49). Der ausführliche Apostelzyklus der Bibeln sei insgesamt selten, aber zum Beispiel in der alten Paulusbasilika in Rom vorhanden gewesen, und in Nachzeichnungen des Seroux d’Agincourt überliefert (S. 93) 9 . Man findet also immer wieder bisher noch weitgehend ungeklärte, aber deutliche Rombezüge. Die Darbringung im Tempel in der Holkham-Hall-Bibel mit der quadratischen, von einem Säulentambour bekrönten Gebälkarchitektur ist – wie Bräm feststellte – den Fresken von San Lorenzo in Rom verpflichtet (Abb. 846), während das doppelstöckige Oktogon derselben Szene in der Hamilton-Bibel die Kenntnis von Cavallinis Mosaik in Santa Maria in Trastevere in Rom verrät (Abb. 844). Die Mariengeburt in der Hamilton-Bibel ist hingegen in einigen Details dem Mosaik des Jacopo Torriti in deselben römischen Kirche verpflichtet (Bräm S. 88 und Abb. 844), die Verkündigung der Holkham-Hall-Bibel entspricht nach Bräm (S. 88) Torritis Mosaik in Santa Maria Maggiore (S. 88). Die Kunst Giottos hat nicht nur stilistischen sondern auch ikonographischen Einfluss vor allem auf den Maler der Wiener Bibel ausgeübt. So entspricht die Darstellung der Begegnung an der Goldenen Pforte in der Hamilton-Bibel in Berlin auf fol. 366v (Abb. 429) weitgehend der Darstellung Giottos in der Arenakapelle in Padua (Bräm S. 88).

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Die stadtrömische Kunst und die Fresken Giottos scheinen also irgendwie eine bedeutendere Rolle für die Ikonographie der neapolitanischen Bilderbibeln gespielt zu haben, auch wenn Bräm konstatiert, dass Orimina nicht ganze Szenen der römischen Künstler des Duecento übernommen habe und davon ausgeht, dass die Wandmalereizyklen Giottos und der führenden römischen Maler um 1300 nur »in beschränktem Umfang rezipiert worden sind«, wobei »dabei eklektisch vorgegangen worden sei« (S. 89). Zu fragen wäre für die zukünftige Forschung, ob die neapolitanischen Künstler Rom und Giotto aus ihren Werken in der ewigen Stadt und Assisi kannten, evtl. in Rom erstellte Musterbücher verwenden konnten (König Robert der Weise ist ab 1313 Senator von Rom, ab 1317 päpstlicher Generalvikar des gesamten »kaiserlichen Italien« 10 ) – im Falle der römischen Propagandakunst Cola di Rienzos (seit 1347 Tribun der Stadt Rom, gest. 1354) ist gar ein Einfluss der sehr wahrscheinlich neapolitanischen Handschriften des Lobgedichtes auf König Robert den Weisen anzunehmen 11 – oder über die Rezeption von Werken in Neapel, wo ja einige dieser Künstler (Giotto, Pietro Cavallini) neben anderen im Auftrag König Roberts des Weisen engagiert worden waren. Die Verarbeitung sowohl der zeitgenössischen Werke Roms als auch spätantiker Werke würde eher für die direkte Kenntnis stadtrömischer Kunst sprechen. So zeigt etwa die Hamilton-Bibel auf f. 464v das himmlische Jerusalem als gemmenbestückte Kirche (Abb. 556), nicht unähnlich der Darstellung Jacopo Torritis in San Giovanni in Laterano (Abb. 866), in der Wiener Bibel hingegen erscheint die himmlische Stadt als verkürzte, sich an spätantiken Vorlagen orientierende Stadtabbreviatur (Abb. 569). Die Arche Noah der Wiener Bibel orientiert sich im Gegensatz zu den Orimina-Zyklen an der in Nachzeichnungen überlieferten Darstellung aus Alt-St.-Peter in Rom, wo diese eine oktogonale Grundfläche zeigt (Bräm S. 34). Die Planisiobibel zeigt zur Genesis laut Bräm (S. 31) den Mauerring um das Paradies gar als von Toren umgebene Ringmauer, die der aurelianischen Mauer Roms ähnelt. In die gleiche Richtung geht auch die enge ikonographische Verwandtschaft mit entlegen entstandenen, allerdings zentralen Werken, wie den spanischen (katalonischen) Bibeln (Rodabibel, Paris, BNF, Ms.lat.6; Bibel von Ripoll, Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms.Vat.lat 5729 12 ) des 11. Jahrhunderts, die von Bräm mehrfach als Vergleichsbeispiele seltener dargestellter Szenen herangezogen werden.

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Eine der wenigen von ihm nicht näher verfolgten ikonographischen Besonderheiten der Wiener Bibel auf fol. 336r (Abb. 387), die Darstellung der 7. Vision von der »Ungerechtigkeit« des Propheten Zaccharias (Zach. 5, 6–11 13 ), unterstützt die von ihm bereits gefundenen teils erstaunlich engen Zusammenhänge: Die Wiener Bibel zeigt die beiden geflügelten Frauen, die eine Amphore tragen, in der nicht sichtbar die personifizierte »Ungerechtigkeit« eingeschlossen ist, darunter die beiden Frauen ein zweites Mal, die Amphore auf ein Podest vor ein offenes Zelt setzend (Abb. 387). In der Rodabibel ist diese seltene Darstellung auf 91v (Abb. 834) noch ausführlicher dargestellt: Frau »Ungerechtigkeit« sitzt auf der noch sehr römisch-antik gestalteten Amphore, ein Diener bringt den Deckel. Der Engel sperrt die Frau in die Amphore und gibt den Bleideckel darüber. Die geflügelten Frauen bringen die Amphore weg. Die Szene ist in der Bible Moralisée der Kathedrale von Toledo überliefert und mit Ausnahme der Bologneser Bibelillustration, in welcher sie zu Beginn des Buches Zaccharias häufig vorkommt, sonst bisher überhaupt nicht bekannt (oder nicht erforscht). In Bologna wurde die Personifikation der Ungerechtigkeit meist in einem vasenförmigen oder tütenartigen Gefäß als junge Frau oder auch als junger Mann dargestellt, das Gefäß von zwei geflügelten Frauen gehalten. Ein Engel verschließt nicht das Gefäß von oben, sondern bringt eine oft mit einem Kreuz versehene Hostie 14 . Eine Kenntnis der Rodabibel und verwandter Handschriften ist wohl weder für die Bologneser Buchmaler noch für die neapolitanischen gänzlich auszuschließen – immerhin waren die katalonischen Bibliotheken berühmt, und auch Gerbert von Aurillac (999–1003 Papst Silvester II.) suchte allerdings seines Interesses an astrologischen und mathematischen Handschriften wegen im Jahre 967 die berühmte Bibliothek in Ripoll auf 15 – doch warum sollte nicht auch die katalonische Buchmalerei über die wie auch immer geartete Kenntnis stadtrömischer Kompositionen verfügen? 16

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Immerhin finden sich starke Bezüge zwischen den Danielillustrationen der Rodabibel und dem einzigen erhaltenen monumentalen Daniel-Zyklus in der Kirche Santa Maria in Cosmedin zu Rom, auf die Bräm mit Verweis auf verlorene Zwischenglieder hinweist (S. 76 mit Abb. 825). Man wird sehr wohl zu überlegen haben, in welche Richtung die Beziehungen gelaufen sind, ob wirklich von der Rodabibel nach Rom oder nicht umgekehrt. Die missverstandene Deutung der Szene in den Bologneser Bibeln lässt eine vom Text ausgehende Neuformulierung ausschließen und weist klar auf eine fehlgedeutete Vorlage. Auch die Miniaturen zur Jugendgeschichte Josephs in der neapolitanischen Wiener Bibel, die zu Genesis 37–40 stehen, obwohl sie allesamt Genesis 37 illustrieren, sind laut Bräm (S. 36) Hinweis darauf, dass der Maler Miniaturen aus einer Vorlagensammlung zusammengestellt hat, ohne auf den Text zu achten. Es wurde also offensichtlich hauptsächlich nach Vorlagen gearbeitet. Diese stammen aber nicht nur aus byzantinischen Oktateuchen, Bologneser und römischen Vorlagen, sondern auch zum Teil aus Sizilien und Neapel selbst. Die Beziehungen der neapolitanischen Bibelillustration zu den Fresken der Incoronata-Kirche etc. in Neapel sind hinreichend bekannt, ebenso die Beziehungen zu den Erbachschen Apokalypse-Tafeln der Staatsgalerie in Stuttgart (Bräm S. 37), andere Bilder wie etwa Jakobs Traum von der Himmelsleiter in der Planisio- und der Hamiltonbibel (Abb. 22, 31) entsprechen den sizilianischen Mosaiken und den Elfenbeinen von Salerno (Bräm S. 36). Es wurde also aus verschiedenen Quellen kombiniert (Bräm S. 36). In seltenen Fällen kann Bräm aber auch in seiner detaillierten Analyse Illustrationen nachweisen, die offenbar aus dem Text für die jeweilige Handschrift neu geschaffen wurden (Bräm S. 88) – eine in letzter Zeit viel zu selten angenommene Alternative zu den meist postulierten verlorenen Vorlagen.

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Der Stil der neapolitanischen Vulgaten

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Auch in Stil finden sich neben Bologneser Vorbildern, insbesondere in der Rankenornamentik und den Drolerien, zum Teil starke Bezüge zu Rom. Für die Brancaccio-Bibel und die Holkham-Hall-Bibel haben bereits Toesca 1927 und Berenson 1932 den Bezug zu Werken Cavallinis hergestellt 17 . Zumindest in den Initialwerken scheint eine solche Schulung oder zumindest Vorlage nicht auszuschließen zu sein. Tomei sieht überhaupt in der Brancacciobibel drei Buchmaler unter Cavallini am Werk, worin Bräm ihm (leider ohne eingehende Diskussion) aber nicht folgt 18 . Eine intensive Untersuchung dieser Fragestellung hätte über die Arbeit an den Vulgaten weit hinausgeführt und ist hier nicht einzufordern, doch bietet die sorgfältig recherchierte Arbeit – man möchte beinahe sagen das Mammut-Projekt – der Untersuchung der neapolitanischen Vulgaten nun eine Grundlage, auch die römischen Beziehungen zwischen der neapolitanischen Buchmalerei und der römischen Malerei des Due- und Trecento genauer unter die Lupe zu nehmen. Leider wissen wir bis heute noch nicht allzu viel über die römische Buchmalerei des Trecento. Das für das römische Hospital von Santo Spirito in Sassia geschaffene Liber Regulae (Rom, Staatsarchiv, Fondo Ospedale di Santo Spirito, Codex 3193) 19 wird derzeit in einer demnächst erscheinenden, auf zwei Symposien am deutschen kunsthistorischen Institut in Florenz vorbereiteten Publikation mehrheitlich nach Rom gegeben und in die vierziger Jahre des 14. Jahrhunderts datiert. Die Architektur der Szene der drei Könige in Jerusalem, fol. 135v der neapolitanischen Bible moralisée (Paris, BNF, Ms.fr.9561 – Abb. 744 bei Bräm), erinnert stark an die Stadtprospekte im Liber Regulae, etwa auf f. 126r (Drossbach Abb. 14), 131v (Drossbach Abb. 5–6) und könnte ein zusätzliches Argument für die Kenntnis der aktuellen römischen Kunstszene durch die ausführenden Miniatoren in Neapel sein.

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Resümee

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Die Arbeit Andreas Bräms zeigt sich durchwegs als hervorragend recherchierte Studie, die die Aufgabe und die intendierte Fragestellungen – mit dem Schwerpunkt der Untersuchung der Bibelillustration der neapolitanischen Vulgaten – in größtmöglicher Weise wissenschaftlich fundiert aufbereitet. Das Durchblättern und intensive Studium sowohl des Text- als auch des Tafelbandes sind ein Genuss, und man entdeckt stets neue, interessante Fragestellungen, die von Bräm angesprochen, ja meist schon gelöst sind. Die Auflistungen der Ikonographie und die lückenlose Darstellung aller Bilder der Bibeln ist bisher noch in keiner Arbeit – auch nicht zu den französischen, Pariser oder Bologneser Bibeln – praktiziert worden und ergibt ein völlig neues Bild von den Traditionen, Quellen und Möglichkeiten der Bibelillustration im italienischen Trecento. Auch zeigen die oft ganzseitig abgebildeten Bibelseiten sowohl das Verhältnis der Bibelillustration zu den Drolerien, ja sehr häufig auch das Fleuronnée, das gerade in Italien bisher wenig studiert worden ist. Dass bei diesem Projekt in zwei Fällen ein Flüchtigkeitsfehler unterlaufen ist – so wird etwa die Bologneser Bibel Add. 18720 der British Library in London als süditalienisch benannt (Bildunterschrift zu Abb. 759), obwohl die Ausstattung seit Alessandro Contis Studie zur Bologneser Buchmalerei im Jahre 1981 Jacopino da Reggio zugeschrieben werden konnte 20 , und der Psalter Ms. 36–1950 des Fitzwillam Museums in Cambridge noch nach Pisa lokalisiert wird (spätestens seit dem Katalog von Andreas Fingernagel und Martin Roland ist die Handschrift der Paduaner Malerschule überzeugend nach Schlesien gegeben) 21 – ist entschuldbar und kann den Wert dieses Opus nicht schmälern.

 
 

Anmerkungen

Zur Manfredbibel siehe die einschlägige Publikation von Adalbert Graf von Erbach zu Fürstenau: Die Manfredbibel (Kunstgeschichtliche Forschungen 1). Leipzig 1910; zu den Bologneser Vulgaten die nur in Durchschlägen eines Typoskripts überlieferten auf verschiedene europäische Bibliotheken verteilten Exemplare einer Vorlesungsschrift des Grafen von Erbach-Fürstenau von 1934/35 (ein Exemplar z.B. in der BNF Paris und in der Staatsbibliothek Bamberg), meinen eigenen knappen Aufsatz über die beiden in der Staatsbibliothek Bamberg aufbewahrten Bologneser Bibeln Msc.Bibl.3 und Msc.Bibl.5 mit der Klärung einiger bemerkenswerter ikonographischer Details (Karl-Georg Pfändtner: Zwei Bologneser Bibeln des 13. Jahrhunderts in der Staatsbibliothek Bamberg, in: 129. Bericht des Historischen Vereins Bamberg. Bamberg 1993, S. 16–73) und die leider unveröffentlichte, im selben Jahr von Michael Byron Norris abgeschlossene Dissertation: Early Gothic Illuminated Bibles at Bologna: the »Prima Maniera« Phase. 1250–1274. Ph.D. diss, University of California at Santa Barbara 1993. Detaillierter erforscht ist die Bologneser Psalterikonographie in Bibeln, Psalterien und Brevieren mit den Arbeiten von Michael Jacoff: A Bolognese Psalter of the Late Thirteenth Century and its Byzantine Scources. Bologna, Biblioteca Universitaria, Cod. 346, Ph.D. diss, New York University – unveröffentlicht, meiner Dissertation: Karl-Georg Pfändtner: Die Psalterillustration des 13. und beginnenden 14. Jahrhunderts in Bologna. Herkunft – Entwicklung – Auswirkung (Deutsche Hochschuledition Bd. 52). Neuried 1996 und meines Aufsatzes: Zwischen Frankreich und Byzanz. Zwei Bologneser Psalter des 13. Jahrhunderts und ihr Illustrationssystem – Bologna, Bibl. Univ., cod. 346 und Paris PNF, ms. Smith-Lesouëf 21, in: Frank Olaf Büttner (Hg.): The illuminated Psalter. Studies in the Content, Purpose and Placement of its Images. Turnhout 2004, S. 181–192. Bräm selbst stellte im gleichen Tagungsband die Psalterillustration der neapolitanischen Bibeln vor: Andreas Bräm: Neapolitanische Trecento-Psalterien, S. 87–104. Zumindest aufgelistet und mit mancherlei Abbildung publiziert finden sich die dargestellten Bilder und historisierten Initialen italienischer Bibeln in den Katalogen der illuminierten Handschriften in Österreich und im Katalog von Francois Avril / Marie-Thérèse Gousset: Manuscrits enluminées d’origine italienne 2 (Manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale). Paris 1984.   zurück
Tanja Michalsky (Hg.): Memoria und Repräsentation. Die Grabmäler des Königshauses Anjou in Italien. Göttingen 2000; Dieselbe (Hg.): Medien der Macht. Kunst zur Zeit der Anjous in Italien. Berlin 2001.   zurück
Paul Wescher: Beschreibendes Verzeichnis der Miniaturen – Handschriften und Einzelblätter – des Kupferstichkabinetts der Staatlichen Museen Berlin. Leipzig 1931, S. 61.   zurück
Bräm als Taf. I. und Abb. I sowie auf Abb. 454 das fol. 400v.   zurück
Die Statuten stellte Bräm bereits 2006 vor: Andreas Bräm: Zeremoniell und Miniatur im Neapel der Anjou. Die Statuten vom Orden des Heiligen Geistes des Ludwig von Tarent, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 4274, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 36, 2005 (2006), S. 45–91.   zurück
Siehe zu den Exemplaren des Lobgedichtes auf König Robert von Anjou weiter unten und Anmerkung 7.   zurück
Cesare Grassi (Hg.): Convenevole da Prato. Regia Carmina dedicati a Roberto d’Angio re di Sicilia e di Gerusalemme. Mailand 1982 zur Londoner Handschrift; Convenevole da Prato: Regia Carmina: panegirico in onore di Roberto d’Angio. Utet 2004 zur Florentiner Handschrift (mit Texten von Lorenzo Tanzini und Giulio Vaccaro) und Karl-Georg Pfändtner: Das Lobgedicht auf König Robert von Anjou. Vollständige Faksimile-Ausgabe des Codex Series nova 2639 der Österreichischen Nationalbibliothek Wien. Graz 2008.   zurück
Er bezieht sich auf die Arbeit Ernst Saengers, der seine 1936 abgeschlossene Wiener Dissertation: Das Lobgedicht auf König Robert von Anjou (unpubliziert in der Bibliothek des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Wien) und stark überarbeitet unter demselben Titel 1988 im Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Wien 84 (NF XLVIII), S. 1–91 publizierte.   zurück
Siehe hierzu die Handschrift (Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod.vat.lat.9848 und Henri Loyrette, Seroux d’Agincourt et les origines de l’histoire del’art mèdievale, in: Revue de l’Art 1980, S. 40–56.   zurück
10 
Siehe Pfändtner: Das Lobgedicht (wie Anm. 7), S. 22.   zurück
11 
Hans Belting und Dieter Blume: Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit. Die Argumentation der Bilder. München 1989, S. 41 (Belting).   zurück
12 
Siehe zu den Bibeln jüngst meinen Beitrag Spanien in: Andreas Fingernagel (Hg.): Geschichte der Buchkunst 4.2. Romanik. Graz 2007, S. 203–230, insbes. S. 207–209 mit weiterführender Literatur.   zurück
13 
Zach. 5, 6–11: »Und ich sprach, was ist das? Und er sprach: Das ist ein Maß, das hervorgehet. Und er sprach: Das ist ihr Aussehen im ganzen Lande. Und siehe, ein Centner Blei ward gebracht; und siehe, ein Weib saß mitten in dem Maß. Und er sprach: Das ist die Ungerechtigkeit! Und er warf sie auf den Grund des Maßes, und that den Klumpen Blei auf dessen Mündung. Und ich erhob meine Augen und schaute; und siehe, zwei Weiber kamen hervor und hatten Flügel wie Habichtsflügel, und Wind hob ihre Flügel; und sie führten das Maß fort zwischen Himmel und Erde. Und ich sprach zu dem Engel, der mit mir redete: Wohin führen diese das Maß? Und er sprach zu mir: Daß man ihm ein Haus baue im Lande Sennaar, woselbst es festgestellet werde auf seinem Fußgestelle.« (Übersetzung nach: Die Heilige Schrift des Alten und Neuen Testamentes aus der Vulgata neu übersetzt von Dr. Joseph Franz Allioli. Regensburg, New York und Cincinnati, 1872).   zurück
14 
Pfändtner: Zwei Bologneser Bibeln (wie Anm. 1), S. 38 und Abb. 11.   zurück
15 
Pfändtner (wie Anm. 12), S. 207 mit weiterführender Literatur.   zurück
16 
Siehe zur Rodabibel in Paris, BNF, Ms.lat.6 fol. 91 Pfändtner (wie Anm. 12) mit weiterführender Literatur.   zurück
17 
Pietro Toesca: Il medioevo (Arte classica e italiana 3, Storia dell’arte italiana). Florenz 1927, S. 821 f. Berenson, Bernhard, Italian Pictures of the Renaissance. Oxford 1932, S. 140 f.    zurück
18 
Alessandro Tomei: Pietro Cavallini. Mailand 2000, S. 152–157. Bräm S. 408.   zurück
19 
Siehe jüngst zu diesem Codex: Gisela Drossbach: Bild und Text im „Liber Regulae« des römischen Hospitals von Santo Spirito in Sassia, in: Neithard Bulst / Karl-Heinz Spieß (Hg.): Sozialgeschichte mittelalterlicher Hospitäler (Vorträge und Forschungen LXV), S. 125–148 mit zahlreichen Farbabbildungen.   zurück
20 
Alessandro Conti, La miniatura Bolognese. Scuole e botteghe 1270–1340. Bologna 1981, S. 45ff. Taf.X, figg. S. 112–114.   zurück
21 
Siehe hierzu Andreas Fingernagel / Martin Roland, Mitteleuropäische Schulen I (ca. 1250–1350). (Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Österreichischen Nationalbibliothek 10). Wien 1997, S. 63 f. (Martin Roland), jüngst Nigel Morgan / Stella Panayotova (Hg.): Illuminated Manuscripts in Cambrigde. A Catalogue of Western Illumination in the Fitzwilliam Museum and the Cambridge Colleges. Part 1 Volume 1. Harvey Millers 2209, S. 149–157.   zurück