Filmrisse in der Entwicklung des Kinos

Vorliegender Band zu Apparaturen bewegter Bilder versammelt mediengeschichtliche Beiträge, die sich primär mit dem 19. Jahrhundert und damit einer zentralen Etappe der Entwicklung optischer Instrumente und Geräte beschäftigen. Neben Einzelabschnitten in Überblicksdarstellungen – bei Ulrike Hick oder Friedrich Kittler etwa 1 – liegen zum gleichen Themenkreis seit einigen Jahren die Studien Jonathan Crarys vor, 2 welche die Diskussionslage zur Kulturgeschichte der einsetzenden Moderne fraglos sehr bereicherten und nach wie vor diskutiert werden. Apparaturen bewegter Bilder finden sich dort allerdings nicht in Sonderheit behandelt, dem nimmt sich der nunmehr vorgelegte Sammelband an.

Dabei wird in den von Daniel Gethmann und Christoph B. Schulz herausgegebenen Beiträgen ein theoretischer Konsens erzielt, der beinahe prästabil anmutet. Unisono lehnt man jede teleologische Erzählhaltung ab, welche das Auftauchen bildlicher Bewegungssimulation durch dafür vorgesehene Technologien zu Beginn des 19. Jahrhunderts – optische Spielzeuge, Stroboskopische Scheiben etc. – auf den Zielpunkt des popkulturellen Phänomens ›Kino‹ zulaufen lässt. Eine cinematographische ›Vorgeschichte‹ des frühen 19. Jahrhunderts gibt es demnach also nicht.

Die Verfasser erweisen sich damit als nachhaltig ›informiert‹ durch ihren Gegenstand. Wenn man nämlich den Film in Nachfolge einer famosen Lacan-Exegese Friedrich Kittlers als die imaginäre Klitterung der in Einzelaufnahmen zerstückelten Körper fasst, so verhält sich analog hierzu eine Geschichtsschreibung, welche alle Hindernisse, Umwege und Kontingenzen kassiert. Anders gesagt sollte die Diskontinuität des Stroboskops idealiter mit der Historiographie kommunizieren und in dieser Prägung auf wundersame Weise das gesetzgewordene Diktum Foucaults erfüllen, dass der ›neue Archivar‹ die Brüche, Zwischenreiche und Emergenzen der Epochen zu thematisieren habe. Bernhard Siegert macht dieses Verhältnis und damit die Konstruktion, die vielen der hier versammelten Artikeln zugrunde liegt, explizit: »Das Imaginäre hat einen Verschmelzungseffekt auch auf die Geschichte, der verbirgt, dass Kino – insofern es sich unter anderem den Stroboskopeffekt zunutze macht – einen Signalverarbeitungsprozess implementiert.« (S. 47)

Die Konzeption historiographischer Diskontinuität findet eine konsequente Umsetzung in der Anlage des Bandes. In vier Unterkapiteln werden die Beiträge gruppiert. Bisweilen kann sich der Leser des Eindrucks nicht erwehren, dass bestimmte Artikel auch in der jeweils anderen Rubrik hätten Platz finden können. Grundsätzlich jedoch erweist sich die vorliegende Aufteilung als sinnvoll.

So geht es zunächst (1) um den epistemologischen Grundriss, nämlich die erkenntnistheoretische Debatte optischer Täuschungsphänomene bei Johann Heinrich Lambert und Immanuel Kant sowie um die optischen Experimente Michael Faradays, die in einen szientistischen Superdiskurs des Elektromagnetismus eingebunden sind. In der folgenden Abteilung (2) finden die konkreten Geräte Erwähnung, welche die Illusion bewegter Bilder hervorrufen. Schwerpunktmäßig sind dies das Phénakisticope Joseph Plateaus und die Stroboskopischen Scheiben Simon Stampfers. Sodann (3) treten die Apparaturen zur Analyse der menschlichen sowie animalischen Bewegung in den Vordergrund, so der Chronophotograph Étienne-Jules Mareys, mit dessen Hilfe sich etwa die Stadien des Vogelflugs aufzeichnen ließen. Die Sekunde dehnt sich und wird zur teilbaren Größe, die dem analytischen Fokus der optischen Vorrichtung anheim gegeben wird. Auch die photographischen Studien zu den Bewegungsabläufen der Pferde von Eadweard Muybridge gehören in diese Abteilung. Die letzte Gruppe (4) von Beiträgen folgt ganz offenbar dem Anliegen, das so kontinuierliche wie gegenwärtige Phänomen der Bewegungsbilder, wie es noch im ›Kino‹ der Unterhaltungsindustrie gerinnt, in weiteren Kontexten der künstlerischen Installation oder des experimentalen Films aufzubrechen. Aus dem Dispositiv der Zuschauerposition im Lichtspielsaal (Jean-Louis Baudry) werden gegenläufige cineastische Dispositive, die das selbstaffirmierende Kontinuum des Betrachtersubjekts irritieren.

Ein ›neues Unsichtbarkeitspostulat‹

Am Beginn der Erzeugung, der Speicherung und der Wiedergabe von Bewegungsbildern (1) steht die Erkenntnis und Nobilitierung eines ›optischen Unbewussten‹. Denn die Illusion von Bewegung kann in ihrer bildhaften Reproduktion nur gelingen, weil eine mit ausreichender Geschwindigkeit projizierte Sequenz von Einzelbildern in der Wahrnehmung als kontinuierlicher Ablauf erscheint. Der Gewährsmann für die Erhebung des Scheins zur conditio des menschlichen Gesichtsinns und damit zum Untersuchungsgegenstand ist Johann Heinrich Lambert, ein Vorläufer der Kantschen Erkenntnistheorie, der in der Philosophiegeschichte auch deshalb Erwähnung findet, weil er – neben Friedrich Christoph Oetinger – die Hauptreferenz für den damaligen Neologismus ›Phänomenologie‹ bildet.

Wie nun Astrid Deuber-Mankowsky in ihrem Beitrag hervorhebt, stehe Lambert für eine Denkhaltung, die auf der Grundlage optischer Wissenschaften und Perspektivlehren die Sinnestäuschung zum Normalfall der menschlichen Wahrnehmung und damit zum Erkenntnisobjekt erklärt. Hieraus folgt nicht nur die Phänomenologie als die ›Wissenschaft vom Schein‹, sondern gewissermaßen eine radikale Konsequenz für die Moderne, gleichsam verdichtet – wie man ergänzen könnte – in Nietzsches Diktum aus der Geburt der Tragödie, dass nämlich die Welt lediglich als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt sei.

Freilich hätte man stärker pointieren können, worin nun die Neuerung der angesprochenen Denkhaltung genau besteht, denn was als Beleg für Lamberts epochemachenden Einsatz figuriert – Astronomie, Perspektive, Vergleich des Auges mit der Camera obscura oder anderen optischen Medien – gehört zum Repertoire der Testfälle, welche die erkenntnistheoretischen Debatten seit der frühen Neuzeit prägen. Auch der pauschale Hinweis der Herausgeber, dass der optische Schein »in der ästhetischen und philosophischen Debatte des 18. Jahrhunderts überwiegend als Illusion, Trugbild oder Täuschung verstanden wurde und somit negativ konnotiert war« (S. 10), lässt den Leser ein wenig unbefriedigt zurück.

Einen wichtigen Hinweis zur Differenzierung zwischen den epistemologischen Voraussetzungen zur frühen Neuzeit und denjenigen der Moderne findet man indes im Beitrag Bernhard Siegerts. In Bezugnahme auf einen prominenten Passus der cartesianischen Meditationen zeigt Siegert, inwiefern sich der frühneuzeitliche subjektive Raum, der in bestimmte Sinnesempfindungen (Gesicht, Gehör, Wärme) unterteilt war, umwandelt in ein (Dis-)Kontinuum von Signalverarbeitungsprozessen.

Was vormals sogenannte imponderabile Fluida waren (Wärme, Licht und Elektrizität vor allem), wird in diesem Zeitraum zu Signalen. Signalprozessoren wie Spiegelanordnungen oder Turmalinkristalle, Stimmgabeln, Kupferdrahtspulen und Magnete bringen ans Licht, dass Sinnesdaten physiologische Effekte von Schwingungsereignissen sind. (S. 37)

Diese Skizzierung des epistemologischen Grundrisses der Moderne rekontextualisiert, wenn auch unausgesprochen, die Vorgaben Jonathan Crarys, der in seinem Techniques of the Observer einen Paradigmenwechsel von der geometrischen Optik (inklusive Lambert, s.o.) zu einer ›physiologischen‹ Optik veranschlagt hatte. Crarys vielbeachtete These besagte, dass das entkörperlichte Betrachtersubjekt der Camera obscura – gleichsam das optische Paradigma des Rationalismus – an der Schwelle zur Moderne abgelöst werde von Sehtheorien, empirischen Forschungsserien und Medien, die den menschlichen Körper, konkret das Auge und die Reizverarbeitung durch die Sehnerven, als berechen- und unberechenbare Voraussetzung des Sehens ›einarbeiten‹. Sehtheorien und optische Medien, so mag man Siegert gegen Crary pointieren, werden weniger durch die Zentrierung des Körpers im sozialen Wissen neu ausgerichtet als vielmehr durch die umfassende Digitalisierung des naturwissenschaftlichen Betriebs und die kulturellen Effekte, die von ihr ausgehen. Im weitesten Sinne wird damit Kittler präzisiert, der in Antwort auf Crary bereits formulierte: »Crarys These würde also genauer, wenn er nicht von Physiologie, sondern von materiellen Effekten im allgemeinen gesprochen hätte, die gleichermaßen auf Menschenkörper wie auf technische Speichermedien wirken können.« 3

Anhand Michael Faradays lässt sich nun mit Siegert nachverfolgen, dass seine Experimente zur optischen Überlagerung, die in On a Peculiar Class of Optical Deception (1832) niedergelegt sind, im Zusammenhang seiner Forschungen zum Elektromagnetismus insgesamt stehen, ja überhaupt nur von diesem Forschungsinteresse ausgehend ins Werk gesetzt wurden. Die Anordnung zweier gegenläufiger Zahnräder, die ebendiese optischen Interferenzen zur Anschauung bringt, liefert gleichsam eine Sichtbarmachung von Strukturmustern, die den magnetischen Feldlinien in Perfektion entsprechen. »Was Faraday baut, ist eine mechanische Metapher jener rotierenden Felder, die der dänische Philosoph Hans Christian Oested im April 1820 an der Universität Kopenhagen durch das epochale Experiment nachgewiesen hatte, mit dem er den Elektromagnetismus entdeckt hatte.« (S. 40)

Damit ist gleichsam gesagt, dass alle Entdeckungen zur optischen Überlagerung, zum Stroboskopeffekt sowie die Medien, die auf ihm beruhen, bloße Randerscheinungen eines naturwissenschaftlichen Strukturwandels darstellen: »Die Kinematographie ist vielmehr der mediale Effekt eines experimental-physikalischen Diskurses, der zwischen 1820 und 1831 das Wissen von der Seinsweise ästhetischer Daten transformiert.« (S. 37) Diese Strategie, mit den ›Effekten‹ die Kontingenzen zu archivieren oder Geschichten mit fachfremden Geschichten, mit vermeintlich gegenstandsfernen Umständen in Berührung bringen, ist keineswegs manierierte Verstiegenheit. Sie hat vielmehr Tradition in der diskontinuierlichen Historiographie und steht noch unter dem Eindruck des Überraschungscoups von Virilio und Kittler, Medien- mit Militärgeschichte zu koppeln. Nur ist der Garten der Wege, die sich kreuzen, inzwischen ungleich komplexer geworden und beileibe schwieriger zu kartographieren: Medien zeitigen Diskurse, Diskurse zeitigen Medien, Wissenschaft Kriegskunst, Kriegskunst Wissenschaft etc. Die Ausgangs- sind die ubiquitären Mittelpunkte einer Kugel mit unendlicher Ausdehnung.

Die Ausarbeitung des oben erwähnten Effektes wissenschaftlicher Diskurse und Praktiken besorgt Daniel Gethmann, der den vorangegangenen Artikel Siegerts wunderbar ergänzt. Allein thematisiert er in seinem Beitrag stärker die Übergänge von optischen Medien in genuin experimentellen Kontexten zu ihrer Popularisierung und Nutzung im Unterhaltungsbetrieb, wobei für die Mediengeschichte ausdrücklich beide Seiten relevant seien. Simon Stampfer, Professor für praktische Geometrie, entwickelte 1832/33 seine Stroboskopischen Scheiben ganz offenbar nach einer Lektüre der erwähnten Optical Deceptions (s.o.) Faradays. Vorzustellen hat man sich dabei runde, um die Mittelachse drehbare Scheiben, mit Bildsequenzen einfacher Bewegungsabläufe an der Peripherie, die jeweils durch Schlitze unterbrochen werden. Hält man nun die Bildfläche der Scheibe gegen einen Spiegel und arretiert das Auge an der Rückseite vor der Position der wechselnden Schlitze, entsteht der Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung. Stampfers Patentanmeldung von 1833 deutet dabei recht eindeutig auf die kommerzielle und populäre Nutzung eines optischen Phänomens, nämlich des Stroboskopeffekts, der in der physikalisch-physiologischen Forschung von heuristischer Bedeutung war, vor allem in der Erforschung der Wahrnehmung sowie der Sichtbarmachung von Bewegungen, die für das menschliche Auge zu schnell ablaufen, um deren Entwicklungsstadien nachzuverfolgen.

Derselbe Effekt zieht allerdings eine erkenntnistheoretische Verunsicherung nach sich, in der sich abermals die Unzulänglichkeit der menschlichen Sinne reflektiert und die man in Anlehnung an Hans Blumenberg das ›zweite‹ – oder besser mit Blick auch auf Siegerts Beitrag – das ›neue Unsichtbarkeitspostulat‹ nennen könnte. Das lange Zitat von Hermann von Helmholtz, mit welchem Gethmann seinen Beitrag enden lässt, bekundet ein solches, wenn es heißt: »Licht- und Farbempfindungen sind nur Symbole für Verhältnisse der Wirklichkeit; sie haben mit den letzteren ebenso wenig und ebenso so viel zu Ähnlichkeit oder Beziehung, als der Namen [sic] eines Menschen, oder der Schriftzug für den Namen mit dem Menschen selbst.« (S. 69)

Zwischen Daumenkino
und Stroboskop

Nach den Verortungen der Medien im Epistemologischen oder nach den Betrachtungen zu den epistemologischen Effekten der Medien, folgt ein Abschnitt (2) zu den konkreten Verfahren der Bewegungssimulation. Christoph Hoffmann nutzt diesen Zugang zu einer Kritik der These Friedrich Kittlers und Jonathan Crarys, dass nämlich technische, vor allem optische Medien, die Sinne des Menschen ›überrollen‹. Hierunter wird ganz offenbar zweierlei verstanden, und es mag sinnvoll sein, beide Aspekte zu unterscheiden: Erstens dass die entsprechenden Apparate dem Auge den in ihnen angelegten Rezeptionsmodus aufzwingen. Zweitens dass die jeweiligen Gerätschaften zu Erklärungsmodellen der Organe werden, zum »Explanans«, wie Werner Kutschmann anhand der Camera obscura entwickelte. 4

In seinen Lektüren der Schriften Joseph Plateaus kann Hoffmann zeigen, dass die Vorstellung eines passiven Sinnesorganes, das von der technischen Vorrichtung des Phénakisticope manipuliert werde, sich zu allererst bei diesem selbst finde, dass also der These von der ›Überrollung‹ der passiven Sinne durch die Medien eine Genealogie nachzuzeichnen ist, die ins 19. Jahrhundert zurückreicht, und weitere Paradigmenwechsel der Forschung Anfang des 20. Jahrhunderts nicht berücksichtige. Offenbar nimmt auch die ›Geschichte der Mediengeschichte‹ verschlungene Wege:

Dass Phénakisticope, Zauberscheibe, Wundertrommel oder Kino (zu schweigen vom Fernseher und anderem) die Sinne in ihre Hand bringen, diese beherrschen und unterwerfen, erzählt nüchtern betrachtet nur von den Vorstellungen, die einige findige Forscher des 19. Jahrhunderts gemacht haben, die wiederum von ein paar Chronisten der Kinogeschichte bis in unsere heutigen Tage beständig wiederholt wurden. (S. 92)

Anfang des 20. Jahrhunderts hätten nun allerdings Untersuchungsreihen zum so genannten ›f-Phänomen‹ den Forschungsstand dahingehend verändert, dass der von den entsprechenden Apparaturen bewegter Bilder (einschließlich des Kinos) hervorgerufene Bewegungseffekt sich nur deshalb einstelle, weil mit der Reizung der Netzhaut ein psychophysischer Prozess in Gang gebracht werde.

Das Auge sei mit anderen Worten für jeden illusionären Effekt unabkömmlich. Auch wenn Hoffmann nun diesen »Stand des Wissens« nicht »verabsolutieren« möchte (S. 83), nimmt er ihn immerhin zum Anlass, die angesprochenen optischen Apparaturen des 19. Jahrhunderts als »Verbeugung vor den menschlichen Sinnen« und jeden heutigen »Kinobesuch« als »Schmeichelei unserer Wichtigkeit« zu feiern (S. 93). Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass mit dem finalen Lobgesang auf das Kino nicht so sehr Kittler oder Crary im Zentrum der Kritik stehen, sondern unausgesprochen eigentlich Foucault und Baudry mit ihren jeweiligen Dispositivbegriffen.

Auch wenn die vorliegende, zumindest im Hinblick auf die zugrunde liegende Tagung »unzeitgemäße« (ebd.) Argumentation Hoffmanns frisch daherkommt, so bleiben dennoch einige Fragen offen. Zunächst ist zu vermuten, dass die These von der ›Überrollung‹ der Sinne, mit der Crary und Kittler verschwippschwägert werden, wohlmöglich ihren Ausgang bei dem (vom Verfasser ausdrücklich ausgenommenen) Marshall McLuhan findet, der die narkotisch-narzisstische Wirkung der Medien im Hinblick auf die von ihnen verlängerten Sinne thematisierte. 5 Aber dies wäre bloße Pedanterie. Wichtiger ist die Frage, ob Crary die Unterwerfung der Sinne nicht komplexer konzipiert, als im Modell ›der vom Medium unterjochten, passiven Sinne‹ ausgesagt wird. Für Crary ist ja just der Körper unabkömmlich im Diskurs der aufkommenden Sehtheorien des 19. Jahrhunderts, und die Unterwerfung beziehungsweise Disziplinierung der Sinne verhält sich gewissermaßen dialektisch zu seiner Opazität. Dass die Darstellung dieser Dialektik in den Techniques of the Observer in jedem Fall ausführlicher hätte ausfallen müssen, dies legt zweifellos der Beitrag Hoffmanns frei.

Joseph Wachelders Rekonstruktionen zur Entwicklung und Rezeption der Wunderscheiben von Plateau und Stampfer förden unterschiedliche Kontexte zutage, in denen die entwickelten Apparaturen jeweils auftauchen: Neben Wissenschaft und Unterhaltung bildet die Bildungsinstitution eine weitere Bedürfnisstruktur, in welche insbesondere die Wunderscheiben Stampfers eintreten. Wie schon erwähnt war Stampfer Professor für praktische Geometrie am Wiener Polytechnikum und dürfte daher das Stroboskop als didaktisches Hilfsmittel konzipiert haben. Wachelder problematisiert mit diesen heterogenen Kontextualisierungen fürderhin eine ›Vorgeschichte des Kinos‹, eben wegen ihrer Anfälligkeit für »finalistische Perspektiven« (S. 97), indes ohne sie gänzlich zu verabschieden.

Eine faszinierende These, die aus dem argumentativen Schema der rigiden historiographischen Diskontinuität heraustritt, entwickelt Mary Ann Doane. Im Rekurs auf Walter Benjamin betont sie den notgedrungenen, bisweilen affektiven Gegenwartsbezug jeder Erinnerung: »Es heißt« – so schrieb Benjamin in Über den Begriff der Geschichte – »sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt.« (S. 125) So ist es die Gegenwart, die zum Denken zwingt, und nichts anderes bezeugte ja Crarys Versuch, die gegenwärtige mediale Landschaft der Benutzeroberflächen und Simulakren mit Umstellungen der Wahrnehmungstheorien im frühen 19. Jahrhundert in Verbindung zu bringen.

Die nunmehr bei Doane vorgetragene Argumentation findet abermals ihren Ausgangspunkt in den Übertragungswegen des Digitalen, das demzufolge erstens im Verlauf seines Siegeszugs alle vorangegangenen Medien in sich vereine und zweitens »die Vision (oder den Albtraum) eines Mediums ohne Materialität anbietet, eines der puren Abstraktion, die als eine Serie von Nullen und Einsen, als reine An- oder Abwesenheit im Code ihre Gestalt findet.« (ebd.) Verdrängt werde gleichsam im Digitalen das Moment der Berührung, welches sich in der Etymologie des Fingers (lat. digitus) erhalte und durch die Geschichte der Reproduktion bewegter Bilder in der Faszination und Nostalgie des Taktilen mitgeführt werde. Insbesondere die Spielzeuge der Bewegungssimulation, Stroboskopische Scheiben, Daumenkino etc. konservieren im konkreten Umgang das Erlebnis haptischer Erfahrung. Das Miniaturformat der Bilder erzeuge überdies den Eindruck der Beherrschbar- und Wiederholbarkeit der abgespielten Sequenz. Was also Crary im Hinblick auf das Stereoskop postuliert hatte, gilt für das optische Spielzeug des 19. Jahrhunderts gerade nicht: Es ist vielmehr »anti-phantasmagorisch – es versteckt seine Funktionsweise keineswegs, sondern stellt sie vielmehr offen zur Schau.« (S. 128)

Diametral entgegengesetzt verhalte sich die Projektion, welche zur dominanten Präsentationsform bewegter Bilder insbesondere des 20. Jahrhunderts avanciert. Zwar behauptet Doane im Moment der Projektion eine gewisse Kontinuität in der ›Vorgeschichte‹ des Kinos (und das ist im Hinblick auf die ansonsten vorherrschende Marschrichtung bemerkenswert): »Optische Spielzeuge und Projektionsverfahren scheinen jede nur erdenkliche historische Verbindung untereinander zu unterhalten: Sie sind ihre Vorgänger, Nachfolger und treten ebenfalls gleichzeitig auf.« (S. 131) Der entscheidende Unterschied besteht allerdings in dem Umstand, dass der Zuschauer einer Projektion sich im projizierten Bild verliere und das technisch ›Reale‹, welches das ›Imaginäre‹ strukturiert, aus dem Blick verliere, was Crary mit Adorno ›phantasmagorisch‹ nannte. 6

Das projizierte Bild erweist sich demnach als ungreifbar, unnahbar und ist in diesem Sinne abstrakt. Dabei gehört nun zu den Pointen der vorgetragenen Argumentation, dass das zeitgenössische Kino den Verlust an Nähe und Berührbarkeit des Projizierten in Verfahren kompensiert, die es verdient hätten, ›sentimentalisch‹ genannt zu werden: die Technik des Close-Up, der sich annähernde Fokus etc. Der Beitrag von Mary Ann Doane verdeutlicht damit, dass das Kino selbst eine Genealogie konstruiert, die in dem von ihm Dargestellten mittransportiert wird. Kontinuitäten sind immer schon hergestellt und liegen bisweilen im Rücken und / oder schicken uns auf die Suche. Dies zu akzeptieren, wäre freilich nur eine ›schwache‹ Teleologie.

›Elemente‹ der Bewegung

Die folgende Abteilung, die den ansprechenden Titel »Mikroskopie der Zeit« trägt (3), beschäftigt sich mit den Verfahren der Bewegungsanalyse, das heißt mit der Analyse vornehmlich jener animalischen Bewegungen, die in ihren Abläufen für das menschliche Auge zu schnell statthaben. Wie zuvor Daniel Gethmann gezeigt hatte, stellte bereits Faraday in den Optical Deceptions (s.o.) die These auf, die angeblichen Rädchen des mikroskopischen Rädertierchens (Rotatoria) seien schnell rotierende Tentakel. Diese Vorgabe wird in den Chronophotographien von Étienne-Jules Marey und Eadweard Muybridge nachgerade eingelöst. Muybridge ist vor allem berühmt wegen seiner Aufsehen erregenden Photoserien zum Bewegungsablauf der Pferde, die der kalifornische Gouverneur und Eisenbahn-Tycoon Leland Stanford 1872 in Auftrag gegeben hatte. Mit aufwendigen Arrangements von bis zu 24 Kameras, die in kleinsten Zeiteinheiten ausgelöst werden konnten, wies er nach, dass im Galopp phasenweise alle vier Beine des Tiers gleichzeitig über dem Boden schweben.

Als Protagonist der Chronophotographie gilt allerdings vor allem Marey, der Professor für Naturgeschichte am Collège de France war. Seine photographischen Bewegungsstudien waren wegweisend für Muybridge (beziehungsweise Stanford), wie auch dessen Ergebnisse auf Marey zurückwirkten. 1874 entwickelte Marey die so genannte photographische Flinte, die eine Serie von Belichtungen auf einer Platte zurückhalten und zusammen mit dem astronomischen Revolver Janssens Friedrich Kittler zu der These führen konnte, die Vorgeschichte des Films beginne mit Samuel Colt und der Möglichkeit, sechs Projektile in rascher zeitlicher Abfolge abzufeuern. 7

Marey und Muybridge bieten nun Anlass für den erwähnten historiographischen Konsens, den zielgerichteten Fortschrittshabitus der Technikgeschichte zu verabschieden. So dokumentiert Michel Frizot ausführlich Mareys Bewegungsanalysen und situiert sie in seinen umfassenden Studien zur Bewegung von Tieren und Menschen. Dass die auf diesem Wege entstehenden Apparaturen zum Ausgangspunkt des Films werden, befand sich kaum im Erwartungshorizont der anvisierten Versuchsergebnisse. Sicherlich ließ sich die Serienphotographie reziprok mittels Phenakistiskop und anderen Instrumenten in Bewegung setzen, allerdings handelte es sich bei diesen Verfahren um bloße Kontrollmechanismen der Analyse.

Vinzenz Hediger betont darüber hinaus die kontextfernen Umstände der Studien Muybridges, wobei er das Anekdotische in Nachfolge des New Historicism zum Leitbegriff einer dergestalt orientierten Geschichtsschreibung erklärt. Das Beiläufige, einer bestimmten Handlung vermeintlich Äußere wird somit zum Ausgangspunkt unvorhergesehener Kausalitäten, zur Fuge, in der sich der Zufall einnistet. Alle Versionen der Anekdote, die Anlass und Hergang der Aufnahmen referieren, kommen nun darin überein, dass nicht dem Erfinder Muybridge, sondern dem Auftraggeber Stanford (s.o.) die Initiative des Unternehmens zuzuschreiben ist. Dieser schlüpft in den verschiedenen ›Überlieferungen‹ in Rollen mit unterschiedlichen Motivationen, einmal als Kunstliebhaber, der mit der Porträtierung seines Lieblingspferdes unzufrieden ist und daher der Galoppbewegung auf den Grund gehen möchte, ein anderes Mal als Pferdezüchter, der um die Konkurrenzfähigkeit seines Favoriten besorgt ist. Da sich nun das mögliche Belohnungssystem von Stanfords Unternehmen vielfältig gestaltet, zu diesem aber definitiv nicht die Meriten gehören, den Film erfunden zu haben, dürfe jeder Beitrag diesbezüglich – soweit Hediger – als zufallsblind betrachtet werden.

Parallelaktionen
im Experimentellen

Der Band wird beschlossen mit einer Abteilung von Beiträgen zu den Gegenkulturen des Kinos und seiner allgegenwärtigen imaginären Kraft (4). Philippe-Alain Michaud thematisiert in dieser Hinsicht nicht allein die zeitgenössische Kunst, sondern ebenso den experimentellen Film und ist insofern in der Lektüre mit dem abschließenden Artikel des Filmemachers Christian Lebrat gut zu verbinden. Der experimentelle Film, so Michaud, knüpft an die Vorgaben und analytischen Schwerpunkte Mareys an. Indem nämlich sein photographisches Werk »den Akzent auf die Einschreibung von Bewegung anstatt der Reproduktion von sich bewegenden Körpern, auf die Aufzeichnung von Spuren anstelle der Imitation und der Wiederherstellung von Erscheinung, auf die Diskontinuität statt der Kontinuität legt, zeichnet Marey eine diskrete Kraftlinie und hinterlässt so eine Spur, die dauerhaft das Feld des so genannten Experimentalkinos durchläuft, welches so durch eine ursprüngliche Affinität mit der wissenschaftlichen Kinematographie verbunden bleiben wird.« (S. 200)

So ist der experimentelle Film, für den Michaud in breiter Kenntnis des Materials beeindruckende Beispiele liefert, doppelt diskontinuierlich: (a) Erstens wirkt er mit allen ihm zuhandenen Strategien dem Illusionswerk entgegen, welches auf die kontinuierlich-imaginäre Klitterung loser Bewegungsphasenaufnahmen abzielt. Loop-Verfahren, fixe Kamerapositionen oder der Flicker-Effekt wären hier zu nennen: »Im Flicker-Film, der Bild für Bild montiert wird, ist das, was verschwindet, nicht die Bewegung an sich, da die Vorführung auch hier immer mit 24 Bildern pro Sek. abläuft, sondern die Illusion einer fortlaufenden Bewegung, die durch die Wahrnehmung des reellen Vorbeiziehens der Bilder ersetzt wird.« (ebd.) Im Seherlebnis zeitige eine derartige Montage Stockungen und stroboskopische Effekte, störe somit den perspektivischen Fensterblick, der – soweit Michauds 8 – seit Leon Battista Alberti paradigmatische Geltung beansprucht, und entlarvt die Leinwand als beleuchtete tabula rasa des Imaginären. (b) Zweitens – so könnte man die Ausführungen Michauds ergänzen – erweist sich der experimentelle Film als Archiv der eigenen, diskontinuierlichen Geschichte. Er mumifiziert den Bruch, der die optischen Apparaturen, Spielzeuge und Serienphotographie von der Film- und Kinogeschichte der Nachfolge trennt, und führt zurück zu den Unentschiedenheiten historischer Bifurkationen des vorletzten Jahrhunderts.

In seiner memorierenden Funktion liegt der experimentelle Film damit auf der Linie einer diskontinuierlichen Geschichtsschreibung, die durch den gesamten Band hindurch einhellig befürwortet wird und in der Vorlage Frank Kesslers eine Art ›summa‹ erhält. Im Detail plädiert Kessler für eine Überschreitung des Dispositiv-Begriffs, den Jean-Louis Baudry mit Blick auf die Konstellation zwischen Betrachter, Projektion und Apparatur im kommerziellen Kino entwickelt und verallgemeinert hatte. Dabei weist er darauf hin und fasst damit die Ergebnisse der anderen Beiträger zusammen, dass vielmehr von Einzeldispositiven auszugehen ist, die die jeweiligen Anordnungen von Apparat und Nutzer in der jeweiligen sozialen, epistemologischen und technischen Situiertheit konkretisieren.

Fazit

Der vorliegende Sammelband füllt eine zentrale Lücke der modernen Mediengeschichte mit so kompetenten wie streckenweise ingeniösen, ja scharfsinnigen Analysen. Gegen eine ›Vorgeschichte des Kinos‹ favorisiert man kleine, bisweilen ›dichte‹ Historiographien zu verschiedenen optischen Geräten, Anordnungen oder mit Kessler gesprochen: Dispositiven. Die thematischen Überschneidungen sind nur in wenigen Fällen redundant, meistens ergänzen sie einander. Dennoch ist bezeichnend, dass man bei aller Distanz zu einer cinematographischen ›Vorgeschichte‹ nicht um den Ausblick auf das (experimentelle) Kino der Gegenwart herumkommt.

Mithin dokumentieren die hier versammelten Studien, dass sich Foucaults Radikalisierung des Historismus und seine Akzentuierung der Diskontinuität als wirksame Strategien einer anti-teleologischen écriture historique bewährt haben. So sollten diese nun auch alles andere als in Frage gestellt werden, zumal in herkömmlichen ›Quarks, Technikgeschichten & Co.‹ die großen Fortschrittserzählungen nach wie vor dominieren. Nichts desto weniger sind gerade jene Beiträge des vorliegenden Bandes von besonderer Faszination, welche die Retrospektive mit dem Ausblick auf die Gegenwart vermitteln oder allgemeiner gesprochen den ›Bruch‹ wie auch den ›Effekt‹ als historiographische Strategien variieren. Reizvoll an Crarys Argumentation war ja – bei aller inhaltlichen Kritikwürdigkeit – der Anspruch, die Grundlagen des ›modernen Sehens‹ an der Epochenschwelle zum 19. Jahrhundert wieder zu entdecken. Vielleicht sind allerdings gerade jene Momente der ›anagnorisis‹, die im Übrigen auch Foucault bewegten, erstrebenswert – und sei es um den Preis einer ›schwachen‹ Teleologie der Gegenwart.