Alf Christophersen
Zur Verhältnisbestimmung
von Kunst und Religion
Richard Faber und Volkhard Krech (Hg.): Kunst und Religion. Studien zur Kultursoziologie und Kulturgeschichte. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999. 306 S. Kart. DM 68,-
Durch die Religion der Kunst ist der Geist aus der Form der Substanz in die des Subjekts getreten, denn sie bringt seine Gestalt hervor und setzt also in ihr das Tun oder das Selbstbewußtsein, das in der furchtbaren Substanz nur verschwindet und im Vertrauen sich nicht selbst erfaßt. [ 1 ]
Mit der Kunstreligion ist innerhalb der Hegelschen Phänomenologie des Geistes eine Stufe erreicht, in der das Selbstbewußtsein auf den Plan tritt; allerdings ist auch hier erst noch eine Vorstufe zur offenbaren Religion vorhanden, in der dann durch das Selbstbewußtsein Christi dem Selbstbewußtsein des Menschen die Erlösung ermöglicht wird. Wie schließlich das absolute Wissen zu verstehen ist, mag im vorliegenden Zusammenhang dahin gestellt bleiben - jedenfalls in bezug auf Hegel.
In gewisser Weise hat Hegel in der Soziologie eine würdige Nachfolgerin gefunden, zumindest was den Anspruch auf Universalität und Sinnstiftung angeht. Diesen scheint sie insbesondere in ihrer gegenwärtigen Form zunehmend vertreten zu wollen. Beachtlicher Weise häufig ohne das kritische Potential, das sie insbesondere in den 60er und 70er Jahren des zurückliegenden Jahrhunderts freigesetzt hatte.
Exemplarisch wird dies an dem vorliegenden, von dem Heidelberger Soziologen Volkhard Krech und dem Berliner Literatur- und Religionssoziologen Richard Faber herausgegebenen Sammelband Kunst und Religion deutlich. [ 2 ]
Zielsetzung und Gliederung
"Durch die in der ›klassischen‹ Soziologie thematisierte Nähe von Kunst und Religion angeregt", wollen sie, so das gemeinsame Vorwort, "einen Beitrag zur historisch-systematischen Verhältnisbestimmung beider Größen heute leisten" (S.7). Konstatiert wird dabei rückgreifend, daß in Deutschland um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die "(Kultur-)soziologie [...] gerade auch Religionssoziologie" gewesen ist, und zwar "im Bewußtsein einer unter Gebildeten weitestgehenden Ablösung der Religion durch Kunst und Ästhetik". In dieser Zeitdiagnose erkennen die Herausgeber die Pointe, "daß der Ästhetisierung der Religion eine tendenzielle ›Religiosisierung‹ der Ästhetik entspricht, bis zur Indienstnahme eines ursprünglichen ›l'art pour l'art‹ durch eine neue Politische Religion" (S.7).
Der Sammelband sieht sich von der Leitlinie einer "extensive[n] Interdisziplinarität" geführt, die als "anregend und lohnend" (S.17) betrachtet wird. Und so stammen die Beiträge der verschiedenen Verfasser aus den Bereichen der Soziologie, Literaturwissenschaft, Altorientalistik, Japanologie, Philosophie, Religionswissenschaft, Kunst- und Kulturgeschichte, Germanistik sowie der Politologie. Als Motto ist ihnen von den Herausgebern vorgeordnet: "Kulturwissenschaft muß unserer Überzeugung nach Kultursoziologie und Kulturgeschichte zugleich sein" (S.17). Da eine nähere Bestimmung unterbleibt, sind offensichtlich die hier im Mittelpunkt stehenden Bereiche Kunst und Religion unter einer derartigen Kulturwissenschaft zu subsumieren.
Vierzehn Aufsätze werden in fünf Rubriken vorgelegt: Die erste ist mit "Kunst und Religion in den Sozial- und Kulturwissenschaften um 1900" betitelt. Die zweite befaßt sich mit "Kunst und Religion in außereuropäischen Hochkulturen". Die dritte thematisiert "Kunst und Religion im spätmittelalterlichen Europa", die vierte "Kunst und Religion im europäischen 19. und frühen 20. Jahrhundert" und abschließend die fünfte "Völkisch-Politische Kunstreligionen des 20. Jahrhunderts".
Verhältnisbestimmungen um 1900
Dem ersten Beitrag der versammelten Texte kommt ein gewisser Programmcharakter für das gesamte Unternehmen zu. In ihm setzt sich der Herausgeber Krech mit den "Verhältnisbestimmungen von Kunst und Religion um 1900" unter der Frage "Geburt der Kunst aus dem Geist der Religion?" auseinander. Mit Recht konstatiert der Autor, daß bei einer Betrachtung der Diskurse im Bereich des Intellektuellen und Wissenschaftlichen um die vorletzte Jahrhundertwende herum ein, wie es scheint, paradoxer Sachverhalt anzutreffen ist: "je unklarer wird, was Religion eigentlich ist, was ihren Kern ausmacht und worin ihre Kulturbedeutung besteht, desto mehr" findet eine Debatte "über ihr Verhältnis zu anderen gesellschaftlichen Bereichen" (S.21) statt. Aus einem wissenssoziologischen Blickwinkel heraus identifiziert Krech die ambivalente Situation, in der sich die Religion damals befand, als hauptursächlich für diesen Befund und spitzt zu:
Einerseits ist ein Bedeutungsverlust des institutionell verfaßten Christentums zu verzeichnen; andererseits aber hat Religion, sei es in neuen Formen, sei es mit neuen Inhalten, allenthalben Konjunktur. (S.21)
Hierbei handelt es sich, was der Autor unerwähnt läßt, um eine Feststellung, die auch auf den gegenwärtigen Zustand in vielen Ländern der westlichen Welt begründet Anwendung finden kann und eine der Hauptherausforderungen für die Kirche und die Theologie darstellt.
Doch zurück zu den letzten beiden Jahrhunderten: Betont nimmt Krech eine Charakteristik des Verfalls der überkommenen christlichen Hauptkonfessionen vor, der als "Abgesang auf die christlichen Glaubensinhalte" und faktischer "Bedeutungsverlust der Großkirchen" (S.22) gekennzeichnet wird. Einhergeht mit diesem Prozeß – auch hier liest sich die Darstellung wie ein Kommentar zur Gegenwart – innerhalb des deutschen Kaiserreiches "ein neu entstehender Formenreichtum von Religion" (S.22). Gern wird hier – so auch von Krech (S.22, Anm.4) – die Nipperdeysche Rede von einer "›vagierende[n]‹ Religiosität" [ 3 ] genannt. Von entscheidender Bedeutung für die vorliegende Thematik ist folgender Vorgang:
Aufgrund der Transformationsprozesse von Religion wird der gesamte Bereich der Emotionalität, des Erlebens und Erfahrens, religiös konnotiert, was unter anderem eine Konjunktur kunstreligiöser Phänomene zur Folge hat. Die bürgerliche Religiosität strebt nach ästhetischen Realisierungen von Religion. (S.22)
In den Bereichen der bildenden und darstellenden Kunst, dem der Musik und der Literatur ist der Effekt erkennbar, daß sie "religiöse Weihen" erhalten. Sie werden zum Objekt einer religiösen Verehrung, und es wird ihnen "eine erlösende Funktion" zuteil, ohne daß sie "sich selbst als religiös verstehen oder traditionelle religiöse Themata verarbeiten [...] müssen" (S.23). Teilweise wird sogar der Anspruch erhoben, Religion durch Kunst ersetzen zu können. Neue Gestalten religiöser Weltwahrnehmung bilden sich heraus, die nicht zuletzt philosophisch und mystisch geprägt sind und eine Antwort auf die Beurteilung der Zeit als krisenhaft darstellen sollen. Die Modernisierung fordert ihren Tribut. Recht schlicht mutete die Zusammenfassung Krechts an, wenn er konstatiert:
Die häufig zu vernehmende Forderung, Religion durch Kunst zu ersetzen, wird durchaus in dem Sinne gewürdigt, daß der Funktionsverlust von Religion durch Leistungen der Kunst zu kompensieren versucht werde. Ebenso häufig spricht man sich allerdings, zumal in Theologenkreisen, dagegen aus. In jedem Fall aber wird ein "enges Band zwischen Religion und Kunst" konstatiert. (S.24)
In einem als "wissenschaftsgeschichtlich" (s. S.47) eingestuften Durchgang durch namhafte Entwürfe der Jahrhundertwende – bemüht werden als Kronzeugen vornehmlich Gründungsväter der Soziologie und kulturgeschichtliche Repräsentanten – wird der Versuch unternommen, der entstehungsgeschichtlichen Verhältnisbestimmung zwischen Religion und Kunst auf den Grund zu gehen.
Entstehungsgeschichtliche
Verhältnisbestimmung
Hat die Kunst einen religiösen Ursprung? Ist sie kongeniales Darstellungsmittel für religiöse Aussagen, die sich nicht anders als durch Bilder und Symbole ausdrücken lassen? Ist Max Weber Recht zu geben, wenn er von einer innerweltlichen Erlösungsfunktion der Kunst spricht, die ihren Grund in der Weltflucht intellektualisierter und rationalisierter Religion hat? [ 4 ]
Zwei Modelle werden von Krech unterschieden, ein induktives und ein deduktives. Das erste arbeitet ursprungsorientiert-evolutionär. Kunst und Religion werden hier in ein "genetisches Ableitungsverhältnis" (S.33) zueinander gesetzt. [ 5 ] Auch über den evolutionstheoretischen Bereich hinaus wird es selbstverständlich, daß der Ursprung der Kunst religiös ist.
Das zweite Modell geht hingegen systematisch vor. Es wird keine historische Anfangsaussage vertreten, sondern eine Mehrdimensionalität ins Feld geführt, in der "bestimmte anthropologische, psychische, soziale und kulturelle Dispositionen" (S.35) als Ausgangspunkt für Kunst und Religion gelten können. [ 6 ] Ihre Spitze findet diese Linie im Neukantianismus, für den hervorgehoben Hermann Cohen angeführt wird. Auch wenn, bemerkt Krech, sich historisch-empirische Ableitungen nicht unbedingt in einem Widerspruch zu einer erkenntnistheoretischen Perspektive befinden müssen, ist auch gegenwärtig die Beziehung von Kunst und Religion "in einem gewissen Maß" vor die Alternative gestellt
entweder ein kausal-genetisches Ableitungsverhältnis zu konstatieren und auf empirischem Wege zu belegen oder auf der Basis von reflexionstheoretisch gewonnenen Begriffen die prinzipielle Eigenständigkeit von Kunst und Religion zu behaupten und die Kulturgeschichte im Hinblick auf deren Realisierungen in Reinform sowie deren Vermischungen und wechselseitige Beeinflussungen zu analysieren. (S.48)
Der innerhalb eines evolutionären Konzeptes gesellschaftlicher Differenzierung vorgenommene Rückschluß von modernen gesellschaftlich unterschiedenen Teilbereichen auf einen Prozeß historischer Differenzierung, der letztlich bei der Behauptung eines Ausgangs bei "›funktional-diffus‹ bzw. ›undifferenziert-multifunktional‹ strukturierten Gesellschaften" (S.48) endet, ist allerdings problematisch, da er zu sehr heutige Differenzierungen als normativ ansetzt, die früheren, ursprünglichen Gesellschaftsformen nicht entsprechen müssen.
In Anwendung auf die Verhältnisbestimmung von Kunst und Religion ergibt sich auf der Grundlage dieser Theorie die Statuierung "von ›funktional-diffusen‹ Problemlagen", somit "im Vorstadium funktionaler Differenzierung" die Verortung der "Kunst innerhalb des Religiösen oder Religion innerhalb der Kunst" (S.48 f.).
Gegen diese Annahme sprechen für Krech jedoch zwei Punkte. Zum einen gibt es bereits eine relative Autonomie von Religion und Kunst innerhalb von Hochkulturen, denen noch nicht das Stadium einer funktionalen Differenzierung zugesprochen wird; zum anderen läßt sich die Setzung einer "konkurrenzlose[n] Etablierung der funktionsspezifischen Teilsysteme" nicht aufrecht erhalten. Denn es kommt "immer wieder zu ›wellenförmigen‹ Fusions- und Absetzungsbewegungen; von einem unilinearen Differenzierungsprozeß und der konfliktfreien Etablierung von Kunst und Religion als autonomer gesellschaftlicher Teilbereiche kann folglich nicht die Rede sein" (S.49). Dies gilt, so Krech abschließend, auch für die Gegenwart.
Kritische Rückfragen
An den Aufsatz Krechs, der wegen seines offensichtlichen Programmcharakters etwas ausführlicher behandelt wird, sind eine Reihe kritischer Rückfragen zu stellen:
Zunächst fällt es auf, daß sich der eigentliche Ertrag des Textes am Ende recht dürftig gestaltet; denn zu dem Ergebnis zu kommen, Kunst und Religion stünden in einem spannungsreichen Wechselverhältnis, und eindimensionale Ableitungen seien ungenügend, ist nicht besonders innovativ – erst recht dann nicht, wenn - laut Vorwort - der Anspruch erhoben wird, einen Beitrag zur gegenwärtigen Verhältnisbestimmung leisten zu wollen, und zwar "historisch-systematisch" (s. S.7).
Der tiefere Grund für diesen Eindruck, den der Text hinterläßt, liegt wohl auf einer ganz grundsätzlichen Ebene, nämlich bei der Tatsache, daß entscheidende Termini, insbesondere Kunst und Religion, einfach gesetzt und nicht hinreichend begrifflich differenziert werden.
Als besonders problematisch - und dies zieht sich wie ein roter Faden durch den ganzen Sammelband hindurch - erweist sich dieser Befund hinsichtlich des Religionsbegriffs. Zwar läßt es sich im vorliegenden Fall nicht unterstellen, wie es so manche Arbeiten aus dem Bereich der Pädagogik nahelegen, daß immer dann, wenn von Religion gesprochen wird, die Kirche gemeint ist; aber die Religion, wie auch die Kunst, einfach unter dem Oberbegriff "Kultur" zusammenzufassen, ist unhaltbar. Sämtliche Differenzierungsbemühungen, die im Rahmen von Philosophie und Theologie hinsichtlich der Verhältnisbestimmungen von Philosophie und Religion sowie Theologie und Religion vorgenommen worden sind, werden ignoriert. Ursprungstheorien des 19. Jahrhunderts werden behandelt, ohne daß deren Vorabbildungen im Deutschen Idealismus, gerade bei Hegel, erkannt und gewürdigt werden.
Das Christentum und mit ihm die Theologie werden systematisch ausgegrenzt, so dargestellt als haben sie sich mit ihren Beständen erledigt und seien in eine unbestimmbare Religion übergegangen. So beginnt Krechs Beitrag – und dies scheint durchaus symptomatisch zu sein – mit längeren kritischen Anführungen aus David Friedrich Strauß' Alterswerk Der alte und der neue Glaube und Eduard von Hartmanns Selbstzersetzung des Christentums. [ 7 ] Ein etwas entlegener Text von Richard Rothe findet sich dann schließlich nur noch mit dem Hinweis "zit.[iert] nach" (S.24, Anm.10). Es entsteht so ein aus dem theologiegeschichtlichen Kontext gerissenes Zerrbild des Christentums, das hinfort nur noch, wie der Titel des Aufsatzes nahelegt, als "Geist der Religion" wirksam ist - aber damit zumindest nicht mehr identifiziert werden kann. Es ist grundsätzlich sehr anerkennenswert, wenn die Soziologie sich bemüht, Erklärungsmuster anzubieten, aber sie sollte nicht Differenzierungsschwächen überkommener Modelle kritisieren, ohne zunächst die eigenen Begrifflichkeiten geordnet und abgegrenzt zu haben.
Auffällig ist zudem die Tatsache, daß Krechs Aufsatz - wie ebenso das Vorwort - darauf verzichtet, die kritische Frage nach der Funktionalisierung von Kunst und Religion zu stellen, nach der Indienstnahme der Kunst im Rahmen der Religion und der Religion im Rahmen der Kunst. Gleiches gilt für die Vereinnahmung beider Bereiche durch politische Systeme oder etwa durch die modernen Medien. Die Ideologieproblematik wird ausgespart.
Georg Simmel und Max Weber
Eine weiterführende Vertiefung findet Krechs Beitrag durch die Beschäftigung des Kasseler Soziologen Klaus Lichtblau mit dem "Verhältnis von Kunst und Religion bei Georg Simmel und Max Weber" und einen sich daran anschließenden Aufsatz Philippe Despoix', in dem sich der Berliner Literaturwissenschaftler das Thema "Dichterische Prophetie und polytheistisches Erzählen. Zu Max Webers impliziter Bestimmung des literarischen Mediums" gestellt hat.
Lichtblau gelangt zu einer überzeugenden Differenzierung der Entwürfe seiner beiden Protagonisten unter Aufnahme der Renaissance der Frühromantik um 1900 mit ihrer spezifischen Kunstreligion. Der "frühromantische Vorgriff auf die moderne Erlebnisgesellschaft und die mit ihr verbundene Kultur der Innerlichkeit" stellt, so resümiert er, "nicht nur eine zentrale Erscheinungsform der neueren Frömmigkeitsgeschichte dar, sondern zugleich auch ein wirkungsgeschichtliches Potential, dessen Produktivität sich gerade auch unter spezifisch fachgeschichtlichen Gesichtspunkten einer kultursoziologischen Selbstreflexion des mit dem Signum der Modernität gekennzeichneten Zeitalters erweist" (S.78).
Despoix stellt den Stellenwert der alttestamentlichen Schriftprophetie, wie ihn Max Weber innerhalb seiner religionssoziologischen Schriften entwickelt, heraus. Besonders hervorgehoben werden dabei der spezifische Erwählungsbegriff und die Ausbildung einer ganz eigenen Leidensethik, die im deuterojesajanischen Gottesknecht ihr Vorbild hat. Die Schriftprophetie wird nicht mehr als unmittelbar in Ekstase offenbarte göttliche Stimme verstanden, sondern vielmehr als "Produkt intellektueller Rationalisierungen". Es hat sich innerhalb der Prophetie eine "Umkehrung der ›literarischen Technik‹" (S.84) ergeben.
Verbunden ist hiermit auch eine Veränderung des ästhetischen Charakters der Prophetie. "In seiner Opposition zum traditionellen judaischen ›Anästhetismus‹ tendiert der Messianismus des Exils ›antiästhetisch‹ zu werden" (S.86). Es wird eine Entwicklung in Gang gesetzt, die im Kreuzestod Christi kulminiert. Das "Symbol der Erlösung" wird "für alle Künste geltend" gemacht, die Passion zum "vorgeschriebene[n] Stoff" (S.87).
Durch eine berichtende Geschichte, deren einzigartiger "ästhetischer" Charakter genau in dem kulminiert, was der Kult als Gottesopfer erklärt, hat sich der ganze Bereich der Kunst der Religion untergeordnet. Wir haben hier einen ausgeprägten Fall dafür, wie ein Wechsel des Mediums göttlicher Offenbarung und ihrer menschlicher [sic!] Tradierung, die mit einer Umwertung des ästhetischen Blicks einhergeht, dazu führen kann, den Sinn der religiösen Erfahrung ganz zu erneuern. (S.87 f.)
Auch die betonte Hervorhebung einer "Ästhetik des Häßlichen", etwa bei Baudelaire, bleibt trotz ihrer entgegengesetzten Intention noch dieser Vorgabe verpflichtet. Detailliert unternimmt Despoix mit Max Weber eine Anwendung auf Tolstoj, der in seiner Spätphase in den Kontext vorbildlicher prophetischer Dichtung eingebunden wird.
Aus theologischer Perspektive betrachtet ist der Beitrag Despoix' nicht zuletzt deshalb sehr anregend, da er verdeutlicht, wie ohne Berücksichtigung der wissenschaftlichen Ergebnisse und Weiterführungen eines ganzen Jahrhunderts durch unmittelbaren Rückgriff auf Einsichten Webers, die bei ihm als kongenial zu bezeichnen sind, Typologisierungen aufgestellt werden, die auch für eine Anwendung auf die Literaturwissenschaft von Bedeutung sein können.
Zum Verhältnis von
Kulturgeschichte und
Religionsgeschichte
"Religionsgeschichte oder Kulturgeschichte? Über das Verhältnis von Kunst und Religion im Alten Orient" – so lautet der Titel des Aufsatzes von Eva Cancik-Kirschbaum (Berlin), der die zweite Rubrik des Sammelbandes eröffnet. Es ist das Hauptanliegen dieses sehr gelungenen und klar durchgeführten Textes, zu begründen, daß es nach Auffassung der Autorin unangemessen ist, die Kulturgeschichte der Religionsgeschichte unterzuordnen (s. S.106), wie es in der Altorientalistik weitgehend üblich ist. Grundlegend ist folgende gängige hermeneutische Beobachtung:
Systematik und Universalitätsanspruch moderner westlicher Begriffe erweisen sich bei der Anwendung auf außereuropäische, zumal antike Kulturen fast immer als schwierig. (S.107)
Daraus leitet die Verfasserin den methodischen Zweischritt ab, zunächst kulturinhärent zu einer materiellen und begrifflichen Klärung des Befundes zu gelangen, um darauf dann "moderne Begriffe und Analysemodelle zur Interpretation" (S.107) heranzuziehen.
Eine beispielhafte Durchführung liefert sie im vorliegenden Beitrag, der zu dem Ergebnis gelangt, daß bereits innerhalb des Alten Orients Kunst und Religion semantisch so differenziert werden, daß sie "die konzeptionelle Eigenständigkeit der Bereiche ›Kunst‹ und ›Wissenschaft‹ und damit die prinzipielle Möglichkeit einer Unabhängigkeit von Religion" erweisen. "Kulturgeschichte" ist "nicht notwendigerweise Religionsgeschichte" (S.118) - so die Schlußthese. Ob diese Entgegensetzung nicht letztlich innerhalb ihres hier vorgetragenen Anwendungsbereiches eher eine petitio principii ist, denn eine adäquate Beurteilung, mag zumindest angefragt werden. Auf jeden Fall wäre es sicher angebracht, die Dominanz der Religion stärker hervorzuheben, der gegenüber die Selbständigkeit der Kunst innerhalb des Alten Orients deutlich abfällt und als Randphänomen erscheint.
Nicht alle Beiträge des Sammelbandes können in dieser Besprechung gleichermaßen berücksichtigt werden. Es soll hier vielmehr darauf ankommen, bestimmte Grundlinien herauszustellen, die den Gesamteindruck charakterisieren. Vor einigen Abschlußbemerkungen, sind jedoch noch neben der Betonung besonders relevanter Ausführungen eine Reihe kritischer Rückfragen an Einzeltexte notwendig, ohne daß die Gedankengänge der Autoren in Gänze innerhalb ihres immanenten Kontextes Aufnahme finden können.
Novalis
Der Herausgeber Faber legt seinem Aufsatz "Von erotischer Mystik zu mystischer Erotik. Friedrich von Spee und Friedrich von Hardenberg im Vergleich" einen hermeneutischen Ansatz zugrunde, der ganz vom Geist einer Destruktion vermeintlich "affirmativer Hermeneutik" (s. S.195) im Stil Hans-Georg Gadamers lebt und mit Theodor W. Adorno im Hintergrund demgegenüber die Traditionsbrüche herausstellen möchte und nicht - Siegfried Kracauer wird zitiert [ 8 ] - ein Geschichte des Erfolgs schreiben will, "›die die verlorenen Prozesse, die nicht verwirklichten Möglichkeiten aussperrt‹" (S.195). Erkennbar schimmert zudem die Erbschaft Ernst Blochs durch Fabers Überlegungen hindurch.
Die auslegungstheoretischen Grundsätze werden auf eine Diskussion der Rezeption Friedrich von Spees durch Novalis angewandt und an einigen Texten einsichtig durchgeführt. Deutlich wird dabei jedoch, daß Faber die theologische Einbindung der von ihm behandelten Novalis-Dichtung völlig unterbestimmt und lediglich klischeehaft aufnimmt, so daß er am Ende zwar die sperrigen Elemente innerhalb dieses Werkes nachzuweisen, nicht jedoch traditions- und theologiegeschichtlich einzubinden vermag. Fabers Schlußthese bleibt am Ende thetisch und unvermittelt im Raum stehen: "Novalis hebt Katholizismus und Christentum auf, doch gerade auch negativ" (S.213).
Richard Wagners Antisemitismus
Aus literaturwissenschaftlicher Perspektive setzt sich der Heidelberger Wolf-Daniel Hartwich mit "Kunst und Religion der Zukunft. Richard Wagners theoretische Schriften und dramatische Entwürfe von 1848/49" auseinander. Diese Texte Wagners werden unter Berücksichtigung des religionskritischen Potentials des Jungen Deutschlands, Tendenzen des Vormärz und Linkshegelianismus anhand des in ihnen maßgeblichen Autonomiegedankens vorgestellt. "Dabei wird deutlich, wie der Komponist seine ästhetisch-theologische Konzeption der Autonomie in der Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Emanzipationsideen und ihrer Kunst- und Religionsfeindlichkeit entfaltet" (S.230). So lohnend es wäre, den hier gründlich vorgetragenen Darstellungen und Argumentationslinien des instruktiven Aufsatzes im einzelnen nachzugehen, es muß mit dem Hinweis auf einen problematischen Punkt sein Bewenden haben:
Hartwich betont, daß Wagner der Kunst "eine kultur- und sozialkritische Dimension" (S.332) beimißt. In der Erörterung dieses Zusammenhanges kommt er auch auf Wagners Antisemitismus zu sprechen. Ohne einen Literaturhinweis anzufügen, verweist Hartwich zunächst auf Hartmut Zelinsky [ 9 ], dessen Arbeiten "als Grundmotiv des Wagnerschen Werks den Willen zur Vernichtung des Judentums ansahen" (S.232), um dann in Entgegensetzung zu behaupten:
Die detaillierte Erforschung der polemischen Äußerungen Wagners über das Judentum hat gezeigt, daß diese im Rahmen des bürgerlichen Salonantisemitismus blieben und ihnen stets positive Aussagen entgegengestellt werden können (S.232).
Trotz einiger noch folgender Präzisierungen, die unter anderem die von Zelinsky zugrunde gelegte "einheitliche ›Werkidee‹" (s. S.233) für hermeneutisch längst überholt halten, bleibt die Relativierung der antisemitischen Äußerungen Wagners apologetisch und undifferenziert. Diese ausgerechnet mit einem Rahmen bürgerlichen Salonantisemitismus zu rechtfertigen, erscheint doch etwas gewagt. Den Salon, den für eine bestimmte Phase des 18./19. Jahrhunderts entscheidenden gesellschaftlichen Ort jüdischer Identitätsbildung und christlich-jüdischen Dialogs, so unreflektiert in Anspruch zu nehmen, wird dem Forschungsstand seinerseits kaum gerecht – von einer angemessenen Bewertung einmal ganz abgesehen. Ob Hartwich mit folgender These Recht zu geben ist, mag zumindest mit einem Fragezeichen versehen werden: Die Texte lassen sich vielmehr ausreichend von den linkshegelianischen und frühliberalen Positionen her erschließen, die der gesellschaftlichen Ausgrenzung der Juden ablehnend gegenüberstanden. (S.234)
Völkisch-Politische Kunstreligionen
Mit der Rubrik "Völkisch-Politische Kunstreligionen des 20. Jahrhunderts" wird der Sammelband abgeschlossen. [ 10 ] Die Maler Ludwig Fahrenkrog und Hugo Höppener genannt Fidus werden von Marina Schuster (Bochum) aus kunstgeschichtlicher Perspektive betrachtet und einer ideologiekritischen Einordnung unterzogen. Die Funktionalisierung und Indienstname der hier miteinander vermischten Bereiche Kunst und Religion durch übergeordnete Prämissen des Germanisch-Völkischen wird dem Leser eindrücklich vor Augen gestellt. So verstand sich Fahrenkrog als religiöse Stifterfigur, als Gründer der "Germanischen-Glaubensgemeinschaft", und das berühmte "Lichtgebet" (s. die Abb. auf S.285) des Malers Fidus aus dem Jahr 1913 wirkte dort "im Rahmen einer entsprechenden Inszenierung als Gesinnungs- oder auch Bekenntniskunst für ›rasseechten Glauben‹" (S.277). Schuster resümiert:
In synkretistischer Manier vermischten Fidus und Fahrenkrog Elemente des christlichen Glaubens mit gnostischen und germanischen Mythensplittern [...]. Ihre Werke verhalfen der in den bürgerlichen Schichten um 1900 sich ausweitenden Individualisierung und Subjektivierung einer "vagierenden" Religiosität zu ihrem bildhaften Ausdruck. (S.284) [ 11 ]
Rosenbergs
Mythus des 20. Jahrhunderts
Claus-E. Bärsch (Duisburg) erörtert aus politologischer Sicht "Religion, Kunst und Rasse in Alfred Rosenbergs ›Mythus des 20. Jahrhunderts‹" - 1930 in erster Auflage in München erschienen. Die Grundthese seines Beitrages ist, daß Rosenbergs Verhältnisbestimmung von Kunst und Rasse Ausdruck einer religiösen Weltanschauung ist und nicht auf einen sozialdarwinistischen Biologismus zurückgeht (s. S.289).
Unter Betonung des Stellenwertes, den die Mystik Meister Eckharts bei Rosenberg einnimmt, hebt Bärsch den Seelenbegriff innerhalb des Mythus als zentral hervor.
Das Spezifikum des Rassebegriffs Rosenbergs besteht [...] darin, daß Rasse substantiell-seelische Qualitäten besitzt. Rasse ist eine Megapsyche. (S.302)
Vermittelt über "das göttliche Blut und die göttliche Seele" hat das "deutsche Volk" eine "real existierende Beziehung zu Gott" (S.303). Es wird von Rosenberg mit der die "jüdische[n] ›Gegenrasse‹" (S.304), die eine Substantialisierung und Satanisierung erfährt, konfrontiert. "Die ›Gottgleichheit‹ der nordischen Rassenseele korrespondiert also mit der Inkarnation des Bösen in der Gemeinschaft der Juden" (S.304 f). Für Rosenberg hat sein Mythus, postuliert Bärsch, "die Qualität einer politischen Religion" (S.305). Analog zur Formwerdung seelischen Gehalts in der Kunst gestaltet sich in struktureller Gleichheit die Rasse als "›Außenseite einer Seele‹" (S.305). [ 12 ]
Am Ende bleiben die Aussagen Bärschs etwas unscharf, da nicht recht deutlich wird, ob er seiner Rosenberginterpretation, die durchaus diskussionswürdig ist, eine grundsätzliche Bedeutung zur Erklärung des Antisemitismus einräumt; denn Bärschs These, "daß der Antisemitismus kein Wesen an und für sich ist, sondern nur in wechselseitiger Abhängigkeit mit der Divinisierung des deutschen Volkes zu begreifen ist" (S.306), könnte auch durchaus das Phänomen des Antisemitismus unterschätzen.
Fazit
Der Sammelband hinterläßt einen ambivalenten Gesamteindruck. Verantwortlich sind dafür in erster Linie das Vorwort der Herausgeber und der an den Anfang gestellte Programmaufsatz Krechs. Beiden Texten gelingt es nicht, dem vorliegenden Unternehmen einen einheitlichen Charakter zu geben. Der zu Beginn aufgestellte Anspruch, einen Beitrag zur gegenwärtigen "historisch-systematischen Verhältnisbestimmung" (S.7) der Größen Kunst und Religion zu leisten, wird nicht annähernd erfüllt – es sei denn diese Verhältnisbestimmung erschöpft sich bereits durch die Aneinanderreihung verschiedener Perspektiven zum In- und Miteinander der beiden Bereiche. Vor allem die mangelnde Begriffsabgrenzung wirkt sich eher destruktiv aus.
Das ganze Projekt wirkt unfertig. Das Vorwort ist gedanklich nicht richtig durchgearbeitet und scheint zu schnell geschrieben worden zu sein. Ob es unbedingt nötig war, bei einer Vorstellung des Beitrags von Klaus Lichtblau eine ganze halbe Seite aus seinem Text als Zitat vorwegzunehmen und so doppelt abzudrucken (S.77 f. auf S.8)? Es sei an dieser Stelle doch angemerkt, daß eine Fülle von "Versehen" im Bereich der Rechtschreibung das eben gewonnene Bild bestätigt. Neben dem Vorwort gilt dies hervorgehoben für den ersten Beitrag, aber auch etwa für die Seite 245, wo ganze sechs Fehler auszumachen sind. Und um ein weiteres Beispiel zu nennen: Auf Seite 51 muß es in Anmerkung 1 statt "Jan Rolfs, ›Sinn und Geschmack für Unendliche - Aspekte romantischer Kunstreligion‹ [...]" vielmehr "Jan Rohls, ›Sinn und Geschmack fürs Unendliche [...]‹" heißen. Die Reihe ließe sich beliebig verlängern. Bedauerlich ist die mangelnde Sorgfalt vor allem für die Einzelaufsätze, die – obgleich weitgehend auf hohem Niveau und gedanklich gut durchgeführt – unter dieser Tatsache leiden müssen.
Unter der Perspektive einer Gesamtbetrachtung ist innerhalb der meisten Aufsätze das Interesse einer Loslösung der Kunst von der Religion klar ersichtlich. Zumindest soll die Unabhängigkeit von einer Dominanz des Christentums verdeutlicht werden. [ 13 ] Auf der Ebene eines unscharfen Religions- und Kunstbegriffs hängen die Bereiche dann aber wiederum vermischt ineinander, so daß ein eigentlicher wissenschaftlicher Fortschritt nicht erkennbar wird. Das Vorwort kündigt an, daß ein zweiter Band zum Thema in Planung ist, der "sich nahezu ausschließlich mit der ›klassischen Moderne‹, Avantgarde und zeitgenössischen Kunst" (S.16) befassen wird. Es ist zu wünschen, daß dieses Werk mit etwas mehr Gründlichkeit und redaktioneller Umsicht herausgegeben wird. Auch eine Beteiligung von Seiten der Theologie wäre bei einem Thema, bei dem die "Religion" einen zentralen Stellenwert hat, vielleicht nicht unangebracht. Statt der von den Herausgebern hervorgehobenen "extensive[n] Interdisziplinarität" (S.17) könnte sich, so der Eindruck, auch eine "intensive" als der bessere Weg erweisen.
Dr. Alf Christophersen
Ludwig-Maximilians-Universität München
Institut für Neutestamentliche Theologie
Schellingstr. 3/V Vordergebäude
D - 80799 München
Ins Netz gestellt am 11.04.2000.
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