Im Mittelpunkt der Darstellung stehen drei Schauspielerinnen bzw. Bühnenleiterinnen des 18. Jahrhunderts: Caroline Neuber, Charlotte Charke und Hippolyte Clairon. An diesen drei Frauen, über deren Leben, Theaterarbeit und schauspieltheoretische Vorstellungen vergleichsweise viele Quellen vorliegen, exemplarisch die Geschichte europäischer Schauspielerinnen herauszuarbeiten, ist eine überzeugende Ausgangsidee.

Für sie spricht auch, daß mehrere der damaligen – sehr unterschiedlich strukturierten – Theaterlandschaften unter den Fragestellungen betrachtet werden können, welche Entfaltungsspielräume Schauspielerinnen für ihre Kunstausübung und ihren Broterwerb hatten und welche sie reklamierten, wie sie von der zeitgenössischen Theaterkritik und Schauspieltheorie wahrgenommen wurden und wie sie selbst umgekehrt auf die "Theoretiker" ihrer Arbeit reagierten oder wie sie in ihren autobiographischen Selbstbeschreibungen ihr berufliches und privates Leben reflektierten.

Über alle diese Themen, die das Buch zum Inhalt hat, ist nach wie vor viel zu wenig bekannt bzw. in selten genutzten Quellenbeständen und z.T. veralteten Einzelstudien versteckt. Dies ist eine empfindliche Wissenslücke der (Theater-) Geschichtsschreibung, denn eine Beschäftigung mit den Schauspielerinnen des 18. Jahrhunderts eröffnet den Blick auf Frauen, deren Lebensformen, Selbst- und Fremdwahrnehmungen unglaublich facettenreich und erhellend nicht nur für die damalige Theatergeschichte, sondern auch für die allgemeine Geschlechtergeschichte dieses Zeitraums sind und die immer noch anzutreffende Reduzierung weiblicher Lebensformen (auf "vorbürgerliche" Kinder-Küche-Kirche-Schemata, auf schablonenhafte Darstellungen adeliger oder ländlicher Frauenleben) ad absurdum führen: Das Leben dieser drei Personen steht quer zu allen derartigen Einordnungen, umfaßt spektakuläre Karrieren und vernichtendes Scheitern, ausgreifende Selbstentwürfe und reflektiertes Anpassungsverhalten sowie ständige Grenzgänge zwischen dem "öffentlichen" und dem "privaten" Bereich.

Darüber hinaus stehen die Schauspielerinnen des 18. Jahrhundert an einer exponierten Stelle des sozialen und mentalen Gefüges: Für sie interessieren sich die Kirchen und Theologen, die Philosophie und Schauspieltheorie, die weltlichen Obrigkeiten, der Literatur- und Theaterbetrieb und die Publizistik mit ihren verschiedenen Kontroll-, Lenkungs- und Deutungsinteressen. Umgekehrt setzen sich die Schauspielerinnen, um die es hier geht, aus ihrer Perspektive mit all diesen Zumutungen auseinander, reagieren darauf, sprechen öffentlich darüber, nutzen sie für ihre Zwecke, schreiben Pamphlete, passen sich an oder ziehen sich zurück. Und schließlich gehören alle drei Schauspielerinnen zu den herausragenden Künstlerinnen bzw. Theaterleiterinnen ihrer Zeit, deren kreative Darstellungsweisen, eigenständige Konzeptionen und außerordentliches Reflexionsvermögen eine Dokumentation wert ist.

Kurzum, ein wunderbares Thema, das unter einer vielversprechenden Perspektive in den Blick genommen wird. Warum ist das Buch dennoch frustrierend zu lesen?

Changieren zwischen Fiktion und Wirklichkeit

Weil die Theaterlandschaft, ihr Personal, ihre Theoretiker und ihre Schauspielerinnen, wie sie hier vorkommen, völlig fiktiv sind. Das Changieren zwischen Fiktion und Wirklichkeit ist ein Leitgedanke der Verf.in: Die Idee ist, Lebens- und Bühnenrollen immer wieder ineinander fließen zu lassen, um zu zeigen, wie viel Wechselwirkung beobachtbar ist – zwischen Vater-Tochter-Konflikten des Sprechtheaters und des privaten Bereichs, zwischen der Wahrnehmung der Schauspielerinnen auf der Bühne durch die Theaterkritik und derjenigen nach Ende des Stücks durch die moralische Kritik an ihrem "unsittlichen" Lebenswandel, zwischen den Darstellungskonventionen auf der Bühne und den narrativen Strukturen der Selbstbeschreibung u.a.m.

Auch diese Idee gehört an und für sich zu den anregenden Aspekten der Arbeit. Die Verf.in begründet sie dann allerdings (wohl in Anlehnung an Virginia Woolf) mit dem starken Satz

"Heute hat die Wahrheit den Wert von Nippes - sie ist ein Staubfänger. Es geht also vielmehr darum, >eine Meinung< zu entwickeln."(S.6)

Auf den Punkt gebracht entfaltet sie ein tragödienreifes Szenario, in dem drei Heldinnen-Opfer-Gestalten sich ihrem frauenfeindlichen Jahrhundert und ihrer "Entmündigung" (S.157) entgegenstemmen, um schließlich unterzugehen – nicht ohne, wie es sich für Tragödinnen gehört, der Nachwelt ihre Botschaft mitgegeben zu haben: Denn sie haben "ein modernes weibliches Selbstverständnis (entworfen), das weit über die Emanzipationsvorstellungen ihrer Zeit hinausweist und bis heute noch nicht eingelöst werden konnte" (S.25).

Einige Meinungen der Verfasserin

• Die Wandertruppen und überhaupt die Theater vor Ende des 18. Jahrhunderts außerhalb der Höfe waren "demokratisch" (S.44 und passim) und eine Brutstätte emanzipatorischer Tendenzen jeder Art; dies gilt insbesondere für die dort beschäftigten Frauen, die "seit dem 16. Jahrhundert (sic) ihren Mut und ihr Können einsetzten, um das Schauspiel, die Theaterorganistion und das Image des Theaters zu verbessern" (S.28).

  Allen voran agieren im 18. Jahrhundert die Protagonistinnen, die "Kapitalismuskritik" (S.154) formulierten (indem sie darüber klagten, daß alles Geld kostete) und Tragödieninterpretationen mit "revolutionäre(m) Potential" (S.156) vorlegten, wenn sie es nicht gleich auf ein "Machtspiel" mit dem absolutistischen Staat ankommen ließen (S.188) (indem sie sich für eine bessere Rechtsstellung der Schauspieler einsetzten) und sich "an die Spitze ... der gesellschaftlichen Hierarchie" (S.191) setzten.

  Da die Quellen weder eine entsprechend revolutionäre Selbstwahrnehmung der Theaterleute im allgemeinen oder der hier behandelten Frauen hergeben noch eine solche Lagebeurteilung durch die Obrigkeiten des 18. Jahrhunderts übermittelt ist, bleibt dunkel, worauf diese Meinung sich stützt.

• Die drei untersuchten Schauspielerinnen gehen diesen allgemeinen Emanzipationsbestrebungen voran und fügen ihr noch die Frauenemanzipation hinzu: Sie lassen in ihren Texten "eine Entwicklung des weiblichen Selbstbewußtseins verfolgen, die ihren Ausgangspunkt im 18. Jahrhundert nimmt und im 20. Jahrhundert endet" (S.130, gemeint ist Charkes autobiographische Niederschrift); sie ergreifen "die Rolle eines modernen Individuums" (S.141, gemeint ist derselbe Text); und sie werden zum Opfer ihrer frauenfeindlichen Umgebung, die sie im Theater auspocht, ihre Aktivitäten nicht ausreichend honoriert, sie jung und verarmt sterben läßt etc. (Kapitel 3 und passim).

  Zweifelsohne sind die Selbständigkeit, der Mut und die Produktivität der geschilderten Frauen überaus bemerkenswert. Sie kämpften um und arbeiteten für ihre professionelle Anerkennung, ihren Broterwerb und ihr Recht darauf, auch als Frauen geachtet zu werden. Sie zu Vorkämpferinnen für frauenemanzipatorische Ideale des 20. Jahrhunderts zu machen, sagt jedoch weniger über sie als über die Verf.in aus.

• Die Aufklärung war der schlimmste Feind dieser emanzipatorischen Aktivitäten. Sie kämpfte von Anfang bis Ende des 18. Jahrhunderts einen "repressiven Geschlechterkampf" (S.13): die Frühauklärung wegen ihrer Theaterfeindlichkeit, die Spätaufklärung – fast ausschließlich durch den Mund Rousseaus sprechend – wegen ihrer Frauenfeindlichkeit (S.157 und passim).

  Überhaupt haben sich die Aufklärer in ihrer "beschränkten Weltsicht" dem Theater von vornherein in übler Absicht genähert: um sich "ein unaufgeklärtes Betätigungsfeld zu schaffen, das publicityträchtig ist und Anlaß zu selbstgerechten und anspruchsvollen Räsonnements gibt" (S.177); ihre Grundsätze "sind Fiktionen, vielleicht sogar Lügen, jedenfalls keine gesellschaftliche Realität" (S.177).

  Es gibt nun wirklich keinen Grund, die aufklärerische Theaterphilosophie oder die Aufklärung überhaupt zu idealisieren. Aber sie gerade unter geschlechtergeschichtlichen Gesichtspunkten zu verteufeln, ist echter Nippes: Im Zusammenhang ihrer Zeit betrachtet – statt in dem des ausgehenden 20. Jahrhunderts, der für die Verf.in der ausschlaggebende zu sein scheint – trugen die Aufklärer dazu bei, weibliche Handlungsspielräume – am Theater, aber auch in Literatur und Presse, in den Salons und der wissenschaftlichen Dilettantenkultur – zu erweitern.

Die Auflistung weiterer Meinungen wäre unschwer fortzusetzen, denn sie dominieren im gesamten Text, v.a. in Gestalt verteilter Noten für gutes oder schlechtes Betragen (ersteres ist weitgehend für die Protagonistinnen reserviert, letzteres für fast alle Männer): Charlotte Charkes Vater verhält sich "grausam und ignorant" (S.90), sie selbst ist in ihrer Autobiographie "so aufrichtig wie im Leben" (S.128), Rousseau ist bigott und gehässig (S.154), Caroline Neuber zeigt die "gerechte Emphase einer Unschuldigen" (S.155), und es sind "Konkurrenzdenken", "Indolenz" und "Borniertheit", die das Bürgertum im 18. Jahrhundert davon abhalten, "das emanzipatorische und kreative Potential des Theaters zu erkennen und zu fördern" (S.178).

Eine unhaltbare Verlaufsgeschichte

Insgesamt skizziert das Buch eine Verlaufsgeschichte, die, wie es scheint, vom 16. bis zum 18. Jahrhundert eine Blütezeit für die Entwicklungsmöglichkeiten von Frauen am Theater ansetzt, die dann im 18. Jahrhundert durch zunehmende Einschränkungen und Entmündigungsprozeduren nach und nach beendet wird und ihren negativen Schlußpunkt um 1800 findet, als eine Koalition aus reaktionären Fürsten, gemeinen Aufklärern und uneinsichtigen Theaterbesuchern dem freien Theaterleben ein Ende macht. Wegen dieser unhaltbaren Linienführung wird auch die Chance verschenkt, die Kontraste zwischen der englischen, der französischen und der deutschen Theaterlandschaft der damaligen Zeit analytisch zu nutzen.

Es ist einfach schade, daß die Verf.in aus ihrer umfassenden Kenntnis der Theater- und der Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts nicht eine historische – statt einer anachronistischen – Darstellung ihres Themas vorgelegt hat.

Prof. Dr. Ute Daniel
Technische Universität Braunschweig
Historisches Seminar
Schleinitzstraße 13
D-38106 Braunschweig

Ins Netz gestellt am 28.04.2000.

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