Heibach über Suter: Der Text im digitalen Netz

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Christiane Heibach

Der Text im digitalen Netz

  • Beat Suter: Hyperfiktion und interaktive Narration im frühen Entwicklungsstadium zu einem Genre. Zürich: update verlag 2000. 196 S. Kart. DM 39,80.
    ISBN 3-908677-05-X.


Vom Allgemeinen zum Konkreten

Über die Konsequenzen der digitalen Medien für die Gesellschaft wird seit mindestens 20 Jahren heftig diskutiert – wie brisant das Thema ist, zeigen die teilweise starken Polemisierungen, die es selbst im akademischen Diskurs hervorbringt. Im deutschsprachigen Raum beschränken sich die meisten Untersuchungen bis dato jedoch auf medientheoretische und allgemein-epistemologische Veränderungen durch das Heraufkommen der digitalen Informationsgesellschaft,1 kaum jedoch gibt es detaillierte und genaue Untersuchungen über konkrete Phänomene, die sich medienspezifisch geprägt, herausbilden.2 Eines der auffälligsten sind neue literarische Formen, die durch die Nutzung von Computern und ihrer Vernetzung entstehen, aber bisher von der Literaturwissenschaft, zumal der germanistischen, weitgehend übergangen wurden. Es handelt sich dabei nicht um "Remediationen"3 , sondern um literarische Formen, die die Möglichkeiten ihres Mediums ausloten und nur mit diesem existieren, also nicht in eine Buchform übertragen werden können.

Die Dissertation von Beat Suter Hyperfiktion und interaktive Narration im frühen Entwicklungsstadium zu einem Genre, Anfang 2000 erschienen, ist meines Wissens im deutschsprachigen Raum die erste eingehende literaturwissenschaftliche Untersuchung zu diesem Thema. Suter konzentriert sich dabei auf deutschsprachige digitale Literatur im Internet von 1994 bis 1998, den ersten vier Jahren also, in denen sich neue Formen literarischer Produktion und Darstellung im Internet herausgebildet haben. Wie wichtig allein schon die dokumentarische Arbeit ist, zeigt sich daran, daß von den analysierten Projekten schon eine gewisse Anzahl aus dem Internet bzw. aus den digitalen Speichern generell verschwunden sind. Dieser Tatbestand unterstreicht eine eigenartig paradoxe Situation: Noch erweist sich das Buch als besseres Speichermedium als die digitalen Werkzeuge.

Begriffsklärungen

Suter hat mit seiner Arbeit in mehrfacher Hinsicht Pionierarbeit geleistet. Zwar werden die Einzeluntersuchungen zur digitalen Literatur immer zahlreicher, doch es zeigt sich meist, daß viele Analysen an einer uneindeutigen Begrifflichkeit leiden. "Hypertext", "Hyperfiction","Multimedialität" und ganz zu schweigen der inflationär gebrauchte Begriff der "Interaktivität" ermangeln jeder definitorischen Präzision und werden häufig mehr intuitiv denn gemäß konkreter Abgrenzungen benutzt. So nimmt denn auch gut ein Viertel von Suters Arbeit die Begriffsklärung in Anspruch.

Im Gegensatz zu vielen Analysen aus dem englischsprachigen Raum geht Suter dabei nicht von schon vorhandenen literaturwissenschaftlichen Modellen aus 4 , sondern adaptiert – jenseits der Fachgrenzen – Begriffe, die ihm im Hinblick auf die Beschreibung der literarischen Formen nützlich erscheinen. Er entgeht damit der Falle, printorientierte literaturtheoretische Konzepte auf Phänomene anzuwenden, die unter völlig anderen Bedingungen entstanden sind und andere Darstellungsformen entwickeln. Dadurch wird es Suter möglich, von seiner fundierten Kenntnis digitaler deutschsprachiger Literatur ausgehend entsprechende Vorschläge für einen medienspezifischen Analyseapparat zu machen, der das neue Genre adäquater beschreiben kann, als es Theorien der Buchkultur vermögen.

Die Transversalität und das Transfugale

Zentral sind dabei die Charakteristika der Transversalität und des Transfugalen, die Suter auch an eine "Ontologie" des digitalen Mediums (ohne jedoch diese Formulierung explizit zu verwenden) zurückbindet. So beschreibt er seinen Untersuchungsfokus deutlich als auf ein Genre konzentriert, das "sich die Verbindung von Literatur und Computertechnik schöpferisch zunutze macht und expermientell nach neuen Formen sucht."(S. 9). Konsequenterweise hält Suter auch fest, daß demnach die Veränderung der technischen Bedingungen notwendig auch eine Transformation der an sie gebundenen Literaturformen mit sich zieht. Für eine literaturwissenschaftliche Analyse ist jedoch auch die Suche nach grundlegenden Eigenschaften vonnöten, die Suter in der Transversalität und im Transfugalen findet.

>Tansversalität< bezeichnet nach Wolfgang Welsch die Fähigkeit, trotz dissensorientierter Diskurse die Andersheit des Anderen zu akzeptieren, ohne die Kommunikationsfähigkeit zu verlieren – es geht also um mögliche Verbindungen zwischen unterschiedlichen erkenntnistheoretischen Systemen.

Die auffallende Bereitschaft, die neuen Denkformen der Verflechtung, Verkreuzung unterschiedlicher Codes und Vernetzung zu erproben, (...), lässt sich in der praktischen Arbeit an Hypertexten beobachten und ohne Einschränkung auch auf das literarische Genre von Hyperfiktion übertragen. (S. 15).

Es scheint, als sei diese Charakteristik insbesondere an die Potentiale des Hypertexts gebunden, der es erlaubt, unterschiedlichste Dokumente miteinander zu vernetzen und so auch inhaltliche Grenzüberschreitungen zuläßt. Andererseits allerdings fokussiert Suter seine Untersuchung auf in sich relativ abgeschlossene Projekte von Einzelautoren oder Autorenteams, so daß die Transversalität als Kennzeichnung von Hyperfiktion als Genre im weiteren Verlauf des Buches kaum mehr auftaucht bzw. später zu einem Spezifikum der Rezeption – dem Navigieren durch multilineare Erzählstränge und der Konstruktion einer kohärenten Handlung durch den Leser – umfunktioniert wird.

In der ursprünglichen Definition jedoch scheint die Transversalität eher Kennzeichen wirklich vernetzter Literatur zu sein, die mit der Einbeziehung anderer Genres durch Linksetzung spielt. Hier schleicht sich eine gewisse Inexaktheit in die sonst sehr klare Begriffsabgrenzung ein: Suter definiert "Hyperfiktion" (eine Adaptierung des englischen Begriffs der "Hyperfiction", unter der hypertextbasierte fiktionale Texte verstanden werden) als "literarische Ausformung eines elektronischen Textes mit Verbindungen, die den multiplen Zugang zu Informationen ermöglichen." (S. 28) Diese eher auf die technischen Potentiale des Hypertexts konzentrierte Definition wird ergänzt durch die Beschreibung von Hyperfiktion als multilineare Narration, deren Ausformungen Suter später noch differenziert.

Er grenzt Hyperfiktion deutlich von Multimedia und interaktiver Fiktion ab, wobei er zur letzteren in erster Linie die Spielformen (MUDs und MOOs und graphische Adventure Games) zählt, und trifft die Unterscheidung zwischen vernetzter und digitaler Literatur auf der technischen Ebene: Das deutschsprachige Spezifikum, daß die meisten digitalen Projekte im Internet veröffentlicht wurden (im Gegensatz zu den USA, die autorenspezifische Software entwickelten und eine dem Buchmarkt ähnliche Distributionsstruktur für Disketten und CD-ROMs aufbauten) genügt ihm, um Netzliteratur zu definieren.

Der wichtige soziale und kommunikative Aspekt, der vernetzte Literatur von digitaler Literatur nochmals unterscheidet, ist ihm zwar bewußt, wirkt sich aber nicht auf seine Analysen aus. Dies ist vielleicht das größte Manko seiner Untersuchung, denn er übergeht damit die spezifischen Produktions- und Darstellungsformen von vernetzter Literatur. Damit bleibt die soziale Dimension kooperativer und kommunikativer Kreativität aus der Untersuchung ausgeschlossen, obwohl Suter deutlich macht, daß das Phänomen "Hyperfiktion" im Kontext sozialhistorischer Veränderungen entstanden ist, die bei einer Analyse mit betrachtet werden müssen. Bedarf die Kategorie der "Transversalität" hier also noch weiterer Differenzierung (denn bei den später auch eingehender besprochenen Hyperfiktionen handelt es sich letztlich immer um Vernetzungen homogener literarischer Textformen), so ist das von Suter eingeführte zweite wesentliche Charakteristikum, die "Transfugalität", zweifellos sowohl digitaler als auch vernetzter Literatur inhärent.

"Transfugal", das Merkmal der "transitorischen Flüchtigkeit" (S. 15), bezeichnet hier einerseits eine "materielle" Kategorie, nämlich die Tatsache, daß digital gespeicherte Daten sehr viel schneller dem Löschen und Vergessen anheim fallen als dies beim Buchmedium der Fall ist. Ebenso erzeugt die Vernetzung eine Schnelligkeit des Datentransfers und damit eines Veränderungsspielraums, den Suter mit dem Begriff der "Durch-Flucht" (S. 16) charakterisiert. Diese wesentliche Eigenschaft digitaler Literatur ist tatsächlich ein Spezifikum der im Internet zugänglichen Projekte und damit an dieses Medium gebunden. Insofern eignet sich diese – auch hier wieder an eine ontologische Sichtweise des Mediums zurückgebundene – Eigenschaft sehr gut, um das gesamte Phänomen digitaler Literatur in seiner Flüchtigkeit, Performanz und in seinen Transformationspotentialen zu beschreiben.

Die "Hyperfiktionsliste"
und ihre Kategorisierung

Auf der Basis dieser Grundcharakteristika nun entwickelt Suter seinen Begriff von Hyperfiktion, der sich – wie schon erwähnt – sehr stark an den technischen Möglichkeiten des Hypertextes orientiert. Und so konzentriert er sich im zweiten großen Teil seiner Arbeit auch v.a. auf eine Kategorisierung der verschiedenen Formen multilinearer Erzählweisen – ein verdienstvolles Unterfangen, das nochmals Klarheit in die oft diffuse und generalisierte Verwendung v.a. des Begriffs "Rhizom" bringt. Suter hat über die Jahre hinweg eine umfangreiche Dokumentation deutschsprachiger Hyperfiktionen aufgebaut, die er in an die digitalen Bedingungen angepaßten bibliothekarischen Klassifikationskriterien gliederte. Hyperfiktionsliste ist auch im Netz zugänglich und die wohl gründlichste und transparenteste "Netographie" hyperliterarischer Projekte.5

An diesem Untersuchungskorpus von 39 Hyperfiktionen entwickelt Suter seine Typologie der narrativen Struktur, wobei er erfreulich ökonomisch vorgeht. Er reduziert die zahllosen Klassifizierungsmöglichkeiten auf zwei Hauptstrukturen, den Baum (hierarchisch angeordnete multilineare Erzählwege mit Verzweigungen) und das Rhizom (ein gemäß Deleuze und Guattari multilineares, dehierarchisches Textgeflecht). Diese nutzt er gleichzeitig als Auswahlkriterium für die Hyperfiktionen – andere Bauformen, wie die Tentakelstruktur z.B. (bei der von einem Ausgangspunkt verschiedene Wege abgehen, die sich aber nicht weiter verzweigen), sind für ihn keine medienadäquaten Organisationsformen.

Allerdings zeigt sich bei der Anwendung auf die ausgewählten Hyperfiktionen, daß diese Ökonomie vielleicht doch etwas zu kurz greift. So ordnet er z.B. das kooperative Projekt von Martina Kieninger, TanGo , dem Rhizom zu, was streng genommen nur eingeschränkt zutrifft. Denn TanGo besteht aus Einzelprojekten, die auf einer Startseite zugänglich sind, interne Verzweigungen, geschweige denn Querverbindungen zwischen den Einzelwerken gibt es keine. Insofern hätten wir hier eigentlich eine Tentakelstruktur, dennoch ist TanGo aufgrund seiner auf der digitalen Vernetzung beruhenden Produktionsgeschichte und der Multilinearität nach Suters Begrifflichkeit eindeutig der Hyperfiktion zuzuordnen. Solche Inexaktheiten gibt es mehrere, auch muß Suter teilweise auf neue, nicht eingeführte Typologien zurückgreifen wie z.B. die der Kombinatorik.

Diese Probleme, die notwendigerweise dann auftauchen, wenn neue Analyseformen für ein neues Genre entwickelt werden müssen, mindern jedoch nicht Suters Leistung, als erster eine konsequente Anwendung von Kategorien auf einen größeren digitalen Textkorpus versucht zu haben.

Auf dem Weg zum >Cybertext<...

Der letzte Teil der Dissertation ist dann einer detaillierteren Beschreibung der Textstrukturen und inhaltlichen Kategorisierung der Hyperfiktionen gewidmet. Suter wechselt nun seinen Betrachtungsstandpunkt und wendet sich von der rein strukturellen Analyse einer eher rezeptionsorientierten Texttypologie zu. Hierbei operiert er mit den von Espen Aarseth eingeführten Kategorien der "textons" (Textelemente, die vom Leser tatsächlich aktualisiert werden) und "scriptons" (Textelemente, die vorhanden sind, aber nicht aktualisiert werden).7 Auf dieser Basis lassen sich die verschiedenen Verknüpfungsformen beschreiben und – diesmal qualitativ – klassifizeren: Dynamische Texte z.B. enthalten eine veränderliche Anzahl von Scriptons, so daß sich der Text während des Lesens unerwartet transformiert; ebenso erlauben sie eine Differenzierung in determinierte und indeterminierte Textstrukturen, wobei letztere, wie beim Projekt Die Aaleskorte der Ölig von Dirk Günther und Frank Klötgen, nahezu unendlich viele (6,9 Milliarden) Kombinationsmöglichkeiten bieten.

Wesentlich bei der Erschließung hyperfiktionaler Textstrukturen – und hier wechselt Suter erneut die Perspektive und kehrt zurück zum strukturellen Ansatz – sind die Verknüpfungselemente, die Links.

Bisher gibt es noch keine brauchbare, allgemeingültige Linkklassifikation, da Links eine Hybridstellung zwischen pragmatischen (der Verknüpfung) und semantischen Funktionen einnehmen, die sich insbesondere in fiktionalen Texten einer Generalisierung entziehen. So kann Suter hier auch nur an konkreten Beispielen eine auf Jacobsons syntagmatischer und paradigmatischer Achse beruhenden Unterscheidung vornehmen (syntagmatische Links verbinden Elemente derselben Erzählebene, paradigmatische Links bieten Alternativen zu vorhandenen Situationsstrukturen und Handlungen an) und sie mit Genettes narrativen Strukturen und Derridas "Différance"-Prinzip ergänzen.

Dabei erscheint mir die erstere Form der Klassifikation aufgrund ihres relativ hohen Generalisierungsvermögens vielversprechend zu sein, während die beiden anderen Ansätze eine Überkomplexität erzeugen, die sie als Analyseinstrument ungeeignet erscheinen lassen und zudem verschiedene Betrachtungsebenen (die narrative Analyse und die rezeptionsästhetische des zeitlich gebundenen Leseprozesses und der imaginativen Raum- und Perspektivenkonstruktion) durcheinanderwerfen. Einsichtig ist dagegen wiederum die weitere Klassifikation in performative und präskriptive Links, wobei erstere einen Handlungsstrang weiterführen, letztere zusätzliche Informationen zu einer bestehenden Situation liefern.

Die Frage nach einer möglichen Linktypologie führt automatisch zur Frage der Navigationsmöglichkeiten und deren Integration in den narrativen Charakter von Hyperfiktionen. Dabei wird deutlich, daß die zur Verfügung gestellten Navigationsformen durchaus konstitutiv für den Handlungsaufbau genutzt werden können. Sie sind letztlich integraler Bestandteil der Hyperfiktionen, wobei dies vorerst v.a. in den gesondert programmierten Adventure Games paradigmatisch praktiziert wird. Das World Wide Web dagegen stellt nur eingeschränkte Variationsmöglichkeiten der Navigation zur Verfügung, so daß hier die Struktur noch v.a. auf der Kombinatorik und Verlinkung der einzelnen Textelemente basiert.

...und darüber hinaus

Suters Analyse zeichnet sich insgesamt durch eine "sine ira et studio" durchgeführte Sachlichkeit aus, die sich positiv von vielen meist nur auf groben Generalisierungen beruhenden medientheoretischen Texten abhebt. Da er von den konkreten Projekten ausgeht, rekurriert er nur für praktische Zwecke auf schon vorhandene Theorien und nutzt diese für seine Analyse.

Neben der dokumentarischen Leistung der Hyperfiktionsliste zeigt seine Arbeit, daß es durchaus schon möglich ist, sich mit einem literarischen Phänomen wissenschaftlich fruchtbar auseinanderzusetzen, das erst wenige Jahre alt ist und in dieser Zeit enorme, teilweie auch sehr heterogene Transformationsphasen durchgemacht hat. Zwar könnte die Entwicklung der Analysekategorien noch deutlicher bestimmten Ebenen der Literaturwissenschaft zugeordnet werden (so wechselt er immer wieder zwischen Textstruktur und Rezeptionsdiagnosen, ohne beides deutlich voneinander zu trennen), auch müßte wohl teilweise noch eine weitere Differenzierung – wie bei der Texttypologie – erfolgen, aber es sind hier zahlreiche Aspekte ausgeführt, die richtungsweisend für zukünftige Untersuchungen sein können.

Jedoch – und dies betont Suter auch – ist die Zeit feststehender und Allgemeingültigkeit beanspruchender Analysemodelle wohl endgültig vorbei, denn die technische Entwicklung wird das Gesicht hyperfiktionaler Phänomene kontinuierlich verändern, so daß nicht nur die Literatur, sondern auch die Literaturwissenschaft sich in Zukunft mit dem Phänomen der "Durch-Flucht" auseinanderzusetzen haben wird, um dieses für ihre Zwecke nutzbar zu machen.


Dr. Christiane Heibach
Universität Erfurt
Vergleichende Literaturwissenschaft/Medien
Nordhäuser Str. 63
D-99089 Erfurt

Ins Netz gestellt am 03.07.2001
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Anmerkungen

1 V.a. die Untersuchungen von Friedrich Kittler sind hier zu nennen, ebenso die zahlreichen Veröffentlichungen von Norbert Bolz, aber auch Bernhard Dotzlers sehr ausführliche und detaillierte Untersuchung "Papiermaschinen. Versuch über Communication & Control in Literatur und Technik", Berlin 1996, die eine Epistemologie des Rechnens nachzeichnet.    zurück

2 Auffällig ist zudem, daß ein Großteil der Veröffentlichungen zu digitalen Medien im geisteswissenschaftlichen Bereich in Form von Sammelbänden erfolgt, es gibt im Verhältnis relativ wenige Monographien.    zurück

3 "Remediation" ist der Titel eines 1999 erschienen Buches von Jay David Bolter und Richard Grusin, das u.a. diese Abgrenzung zwischen Transferleistung von einem Medium in das andere und medienspezifischer Genrebildung vorschlägt. Vgl. Bolter, Jay David/Grusin, Richard: Remediation. Understanding New Media. Cambridge (Mass.)/London 1999.   zurück

4 Insbesondere die Hypertexttheoretiker George P. Landow, Michael Joyce und Jay David Bolter sehen in der hypertextbasierten Literatur eine "Inkarnation" poststrukturalistischer Theorien, lassen dabei aber außer acht, daß der Poststrukturalismus die Dogmen der Buchkultur zu unterlaufen trachtete und seine Brisanz durch die Suche nach einer Transgression der Beschränkungen des Buchmediums erhielt.    zurück

7 Vgl. Aarseth, Espen: Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore/London 1997, S. 62.   zurück