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- Herbert Schneider / Reinhard Wiesend (Hg.): Die Oper im 18. Jahrhundert. Unter Mitarbeit von Daniel Brandenburg, Michele Calella, Arnold Jacobshagen, Francesca Menchelli-Buttini und Reinhard Strohm (Handbuch der musikalischen Gattungen, hg. von Siegfried Mauser, 12) Laaber: Laaber Verlag 2001. 349 S. / 67 Abb./ 31 Notenbsp. Geb. EUR (D) 108,-.
ISBN 3-890-07135-X
Das Handbuch der musikalischen Gattungen behandelt den Bereich des europäischen Musiktheaters in insgesamt vier nach Jahrhunderten gegliederten Bänden (11–14), von denen neben dem hier zu besprechenden Band 12 Die Oper im 18. Jahrhundert zwei weitere bereits erschienen sind: Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert (1997) und Gattungen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert (2002).
Die auf den ersten Blick einleuchtende Einteilung des breiten Stoffgebietes nach Jahrhunderten birgt einige Tücken: So sind die Autoren gezwungen, die Geschichte einzelner musiktheatralischer Gattungen, die zwei oder mehrere Jahrhunderte umfaßt, in Einzelbeiträge innerhalb der verschiedenen Bände auseinanderzulegen. In dem Beitrag zur "Tragédie lyrique" etwa müssen wesentliche Momente der Begründung der Gattung im späten 17. Jahrhundert referiert werden (S. 147–154), um die Darstellung der Gattungsgeschichte im 18. Jahrhundert verständlich zu machen. Hätte man sich für eine Gliederung nach Gattungen entschieden, hätten sich derartige Rekapitulationen und Überhänge vermeiden lassen. Der Stimmigkeit und Geschlossenheit der Darstellung hätte dies sicherlich gutgetan.
Gattungstheoretische Probleme
des Musiktheaters
Nun wird man einwenden, daß die Oper (oder das Musiktheater) selbst ja eigentlich die in diesen Bänden abzuhandelnde Gattung sei und daß es sich bei >Tragédie lyrique<, >Opéra-comique<, >Opera seria< oder >Opera buffa< um >Untergattungen<, >Typen< oder >Spielarten< der Gattung auf einer zweiten hierarchischen Ebene handle. Ob man unter einem gattungstheoretischen Blickwinkel die Oper tatsächlich sinnvollerweise als Gattung kategorisieren sollte, erscheint indes fraglich: Tatsächlich sind >Oper< und >Musiktheater< eher Sammel- oder Oberbegriffe als Gattungsbegriffe. Zumindest nachdenklich sollte in diesem Zusammenhang eine wichtige Feststellung von Carl Dahlhaus zur Geschichte der Opéra-comique um 1800 stimmen: "Opéra comique ist ein Sammelbegriff, dessen >offizielles< Unterscheidungsmerkmal, der gesprochene Dialog statt des Rezitativs der Tragédie lyrique, offenbar wenig dazu taugt, eine Operngattung zu begründen". 1
Also bereits auf der gerade genannten zweiten hierarchischen Ebene sieht Carl Dahlhaus wegen der Eindimensionalität der Kriterienbasis, die einen bestimmten Ordnungsbegriff konturiert, Probleme, mit dem Gattungsbegriff operieren zu können. Wenn man der von Dahlhaus zu Grunde gelegten Unterscheidung zwischen (relativ eindimensionalem) Sammelbegriff und (mehrdimensionalem) Gattungsbegriff folgt, wird man auch für die obere hierarchische Ebene >Oper< / >Musiktheater< keinen Gattungsbegriff reklamieren können: In diesem Sinne gattungstheoretisch präzis ist der Titel von Band 14 der Reihe (Gattungen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert), die von Band 12 und 13 bleiben schwammig und lassen in der Schwebe, wo man eigentlich den Gattungsbegriff ansetzen will.
Nun sprechen auch im Band selbst die Autoren ebenso von der Gattung >Oper< wie auch z. B. von der Gattung >Opéra-comique<, für die entgegen der Position von Dahlhaus der "Wechsel zwischen gesprochenem Text und gesungenen >Nummern<" als (einzig) konstitutiv angesehen wird (S. 239). Dem möglichen Einwand, solche Erwägungen zum Gattungsbegriff seien im Rahmen einer musikhistorischen Darstellung sinnlose Sophisterei, ist zweierlei entgegenzusetzen: Zum einen möchte ich als Leser einer wissenschaftlichen Darstellung gerne wissen, von welchem Verständnis eines bestimmten Begriffs ich bei einem Autor, den ich gerade lese, auszugehen habe. Das muß nicht bei jedem Begriff klar sein, aber doch bei den wichtigen (und daß in einer Gattungsgeschichte der Begriff >Gattung< bedeutsam ist, dürfte auf der Hand liegen). Zum anderen verstellt ein all zu laxer (letzten Endes umgangssprachlicher) Gebrauch des Wortes >Gattung< manch sinnvolle Perspektive auf eine adäquate Rekonstruktion musikgeschichtlicher Vorgänge.
Soziale und politische Implikationen
von Gattungsgeschichte
Um noch einmal bei dem Beispiel >Opéra-comique< zu bleiben: Auch für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts gilt die Interpretation von Carl Dahlhaus, daß die Zusammenfassung heterogener Werke unter dem Sammelnamen >Opéra comique< Ausdruck einer Tendenz zur Stilmischung war, "in der sich ein Stück Emanzipation des Bürgertums manifestierte". 2 Pointiert gesagt: Wie die französische Revolution von 1789 das Ancien régime von der Bühne der Weltgeschichte fegte, so wird im Frankreich des späteren 18. Jahrhunderts das tradierte System der musiktheatralischen Gattungen (auch und vor allem in seinen sozialen und institutionellen Verankerungen) außer Kraft gesetzt. Eine Formulierung wie die, daß die Opéra-comique zur "erfolgreichsten Gattung" zwischen 1789 und 1799 avanciert sei (S. 214), verdeckt den eigentlich gattungsgeschichtlich brisanten Vorgang, der hinter diesem Erfolg steht. Die Opéra-comique spielte deshalb eine solch bedeutende Rolle, weil ihr (mehrdimensionaler, fest umrissener) Gattungsstatus hin zu einer (rein formal bestimmten und daher für neuartige konzeptuelle Ausfüllungen aller Art offenen) Sammelkategorie flexibilisiert worden war.
Im übrigen reicht das alleinige Merkmal "gesprochener Dialog" auch nicht hin, die ältere Geschichte der Opéra-comique sinnvoll zu strukturieren: Neben der "comédie en vaudevilles mélée de prose" gab es die "comédie tout en vaudevilles", und Charles-Simon Favart hat in seinen späteren Werken "den Dialog zu Vaudevilles singen lassen" (S. 257), Sachverhalte, die man gattungsgeschichtlich nicht in den Griff bekommt, wenn man an einer rein formalen Definition von Opéra-comique festhält (man muß dann ständig >Sonderfälle< konstatieren, die von den Zeitgenossen überhaupt nicht als solche empfunden wurden).
Eindimensionale Kriterienbildung
und blinde Flecken
Auch die Darstellung der Geschichte des deutschsprachigen Musiktheaters in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts unter dem Titel "Das Singspiel vor Mozart" leidet unter der eindimensionalen Kriterienbildung: Unter >Singspiel< wird gemäß einem im 19. Jahrhundert ausgeprägten Begriffsverständnis eine "deutschsprachige Oper mit gesprochenem Dialog und einem komischen oder durch die Empfindsamkeit geprägten Stoff" (S. 301) verstanden. Konsequenterweise wird die "deutschsprachige Rezitativoper des 18. Jahrhunderts" an dieser Stelle nicht behandelt; ja sie wird irritierenderweise sogar aus der Darstellung des ganzen Bandes ausgeblendet: Daß dafür allein "Platzgründe" (S. 302) maßgeblich waren, darf bezweifelt werden. Was die deutsche Rezitativoper des frühen 18. Jahrhunderts angeht, so glaubt man offenbar, sie als einen Annex des 17. Jahrhunderts betrachten und im Zusammenhang des 18. Jahrhunderts vernachlässigen zu können.
Die Tatsache, daß das Hamburger Theater am Gänsemarkt erst 1738 den Spielbetrieb mit deutschsprachigen Werken einstellte, sollte doch die Skepsis gegenüber einer unkritischen Vereinnahmung des Repertoires als späten Ausläufer der >Barockoper< reifen lassen, zumal sich in den musiktheatralischen Werken im Deutschland der Zeit um und nach 1700 Positionen einer sensualistisch akzentuierten Frühaufklärung Bahn schafften, die der Rationalist Gottsched dann ab etwa 1730 (mit Folgen bis in die Gegenwart hinein) als einem aufgeklärten Zeitalter unangemessen desavouieren sollte. Diese Auslöschungsstrategie und ihre historiographischen Verfestigungen im 19. und 20. Jahrhundert sind letzten Endes (und jenseits aller pragmatischen Zwänge solcher Handbuch-Projekte) dafür verantwortlich, daß man auf diesen Aspekt des Musiktheaters im Deutschland des 18. Jahrhunderts glaubte verzichten zu können.
Formale Gattungsbegriffe
versus historische Gegebenheiten
Völlig unerklärlich bleibt mir darüber hinaus, warum man das Melodram – eine der zentralen und besonders symptomatischen musiktheatralischen Gattungen im Deutschland des späten 18. Jahrhunderts – ausgeklammert hat.
Und warum wurde aus der Tatsache, daß für die Zeitgenossen "das Unterscheidungsmerkmal von als Rezitativ gesungenen oder gesprochenen Dialogen [...] weniger relevant" war "als die Dichotomie >ernst< versus >komisch<" (S. 302), keine Konsequenz für die Gattungsdiskussion um das >Singspiel< gezogen? Daß die oben zitierte einseitig formale Definition nicht sinnvoll ist, zeigt doch schon das Beispiel von Goethes Erwin und Elmire: Dessen erste Fassung (von Goethe als "Schauspiel mit Gesang" bezeichnet) wäre demzufolge ein >Singspiel<, weil es gesprochene Dialoge enthält, dessen zweite (>Singspiel< genannte) Fassung keines, weil sie mit gesungenen Rezitativen rechnet.
Was man aus solchen Widersprüchen auch lernen kann: Man muß nicht die gesamte Geschichte des europäischen Musiktheaters in Gattungen einteilen, so als ob ohne Gattungen überhaupt keine Musikgeschichte möglich wäre: Man kann auch (wie etwa Jörg Krämer, dessen Studie 3 in dem Beitrag zum Singspiel zwar erwähnt, aber in ihren gattungsgeschichtlichen Konsequenzen letztlich dann doch ignoriert wird) von dem neutralen Oberbegriff >Musiktheater< ausgehen und dann differenzierende "Schneisen" in den musiktheatralischen "Dschungel" schlagen, die jenseits des Gattungsbegriffs liegen (so etwa eine Unterscheidung zwischen "struktureller Verbindung von Musik, Text und Szene" und "Musik als Akzidenz"). Damit ist dann aber auch klar, daß die Geschichte der Oper nicht identisch sein kann mit einer Geschichte ihrer Gattungen.
Gattungsgeschichte
jenseits von Heroengeschichtsschreibung
Daß bei der Disposition des Bandes den Gattungen der italienischen (128 Seiten) und der französischen Oper (153 Seiten) ein deutlicher Vorrang gegenüber den deutschen Ausprägungen (32 Seiten) eingeräumt wurde, entspricht dem internationalen Gewicht der einzelnen Nationaltheater im 18. Jahrhundert. Warum bei solch dezidiert europäischer Perspektive dann aber die (in ihrem Gattungsprofil ja durchaus eigenständige) spanische Oper in dem Band nicht vorkommt, bleibt unklar.
Ein anderes Problem traditioneller Gattungsgeschichten wird in dem Kapitel "Mozart und die Operngattungen" hellsichtig angesprochen. Wenn es zutrifft, daß "der unbestrittene besondere Rang einzelner Werke nicht in jedem Fall mit ihrer Relevanz für die Gattungsentwicklung korrespondiert", ja daß im Gegenzug vielmehr der "gewaltige Überschuß über das zeitgenössische Gattungsniveau" (S. 323) deren Sonderstellung begründet, dann darf Gattungsgeschichte nicht zu einer Geschichte musikalischer Meisterwerke und damit zu einem Ableger der musikalischen Heroengeschichtsschreibung verkommen (manch anderer Band der Reihe bewegt sich erstaunlich nahe an diesem Abgrund). Hier darf die Haltung der Autoren als nachgerade vorbildlich gelten: Den beiden heute noch meist gespielten Musikdramatikern des 18. Jahrhunderts – Mozart und Händel – sind zwar kurze Kapitel gewidmet, aber eben unter dem gattungsgeschichtlich erhellenden Blickwinkel ihres (souverän eigenständigen) Schaltens mit den Gattungstraditionen in hochgradig individuellen Stilmischungen (vermißt habe ich in diesem Zusammenhang die Einarbeitung der wichtigen Forschungen von Gerhard Splitt 4).
Zurecht wird ein Dichter und Librettist, nämlich Metastasio (der mit großem Abstand meist gedruckte europäische Dramatiker des 18. Jahrhunderts 5), als gattungsdefinierende Zentralgestalt der Opera seria ausführlich gewürdigt; und immer wieder geht die Darstellung auf erfolgreiche und für die Gattungsgeschichte repräsentative Opern des 18. Jahrhunderts ein, die heutzutage kaum mehr bekannt sind. Die detaillierte Werkkenntnis und präzise analytische Durchdringung der meist nicht in modernen Editionen zugänglichen Partituren, welche die Autoren dabei an den Tag legen, sind bewundernswert.
Kleine Einschränkungen sind indes auch hier zu machen: Ob man Glucks Beiträgen zur sogenannten >Opernreform< (einem Projekt, das vor allem Dichter, Literaten und Theatermacher, weniger die Komponisten, ins Werk setzten) wirklich solch einen hohen gattungsgeschichtlichen Rang zuerkennen soll, wie es die über zwanzigseitige (detail- und zitatreiche) Darstellung suggeriert, erscheint mir ebenso fraglich wie die eigentümliche Unterbewertung eines Komponisten wie Niccolò Piccinni, der trotz des eingestandenen "ebenso großen Einfluss[es] auf italienische und französische Komponisten seiner Epoche wie Gluck" (S. 203) nur mit einer kurzen zweiseitigen Würdigung bedacht wird. Auch Johann Adolph Hasse fristet in dem Band ein Schattendasein, obwohl er doch als "erfolgreichste[r] Opernkomponist in den mittleren Jahrzehnten des Jahrhunderts" (S. 15) die Internationalisierung der Metastasianischen Opera seria an erster Stelle vorangetrieben hat.
Epochenbegriffe
als Konstrukte der Forschung
Besondere Beachtung sollte ein Gedanke im wichtigen Hinführungskapitel zur italienischen Oper (S. 15–21) finden, der die Bedeutung des Musiktheaters für die Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts umreißt: "Die allein schon quantitativ alles dominierende, auch im Musikalischen robuste Operntradition läßt insbesondere jede Konstruktion einer Epochenschwelle, etwa von einem musikalischen Barock zu einer musikalischen Klassik, brüchig erscheinen, und ähnlich wenig gelingt die Zusammenschau der Operngeschichte mit Konzeptionen wie etwa einem galanten oder einem empfindsamen Stil, solange diese abgrenzend gemeint sind" (S. 17) – goldene Worte, die in weiten Bereichen der deutschen Musikwissenschaft, die mit erstaunlicher Penetranz an veralteteten Schemata der Epochengliederung festhält, immer noch wenig Gehör finden.
Bliebe noch auf die opulente Bebilderung des Bandes und den Reichtum an Notenbeispielen hinzuweisen, die die Beiträge wunderbar illustrieren und vertiefen. Alles in allem wiegen die profunde Kennerschaft der Autoren sowie der Materialreichtum und die Differenziertheit der Darstellung die offensichtlichen konzeptionellen Defizite des Bandes auf. Eine sorgfältigere Endredaktion (allzu viele, teilweise sinnentstellende Schreibfehler sind stehengeblieben) hätte dem Buch sicherlich gutgetan.
PD Dr. Wolfgang Hirschmann
Universität Erlangen-Nürnberg
Musikwissenschaftliches Institut
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D - 91054 Erlangen
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Ins Netz gestellt am 22.04.2003
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Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Karoline Hornik.
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Anmerkungen
1 Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6) Wiesbaden / Laaber 1980, S. 52. zurück
2 Ebd. S. 53. zurück
3 Jörg Krämer: Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert. Typologie, Dramaturige und Anthropologie einer populären Gattung (Studien zur deutschen Literatur 149 / 150) Tübingen: Niemeyer 1998. zurück
4 Gerhard Splitt: Mozarts Musiktheater als Ort der Aufklärung. Freiburg i.Br.: Rombach 1998. zurück
5 Vgl. dazu jetzt: Laurenz Lütteken / Gerhard Splitt (Hg.): Metastasio im Deutschland der Aufklärung (Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung 28) Tübingen: Niemeyer 2002. zurück
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