ISSN 1612-0442
Zuletzt aktualisiert:
11.07.2023
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Uli JungDer Erste Weltkrieg in Filmen der Weimarer Republik
In den letzten Jahren sind Überblickswerke über die Filmkultur der Weimarer Republik einigermaßen selten geworden, als sei diese Epoche durch die intensive Forschung der siebziger, achtziger und neunziger Jahre hinlänglich umfassend dargestellt. Dass es dennoch erhebliche Forschungsdesiderate gibt, zeigt Bernadette Kesters Buch über die Repräsentation des Ersten Weltkriegs in deutschen Filmen der zwanziger und dreißiger Jahre. In dieser Periode erschienen knapp über dreißig Spiel- und Dokumentarfilme zu diesem Themenkomplex: ein veritables Subgenre, das der akademischen Aufmerksamkeit bisher größtenteils entgangen ist. Kesters Studie geht auf eine Dissertation an der Universiteit van Rotterdam zurück, die zunächst 1998 auf holländisch publiziert worden ist. Jetzt liegt eine englische Übersetzung vor, die dem Buch hoffentlich die Wirkung sichern wird, die ihm zu wünschen ist. Die konventionelle SichtDas Filmbild des Ersten Weltkriegs im Weimarer Kino wurde bislang in der Regel anhand des prominenten Zensurfalls von Lewis Milestones All Quiet on the Western Front (USA 1931) diskutiert, der auch zugleich Gelegenheit bietet, Strategien der Nationalsozialisten gegen die Weimarer Kulturlandschaft zu beschreiben. Als weiterer >Weltkriegsfilm< wurde allenthalben noch Gustav Ucickys Morgenrot (D 1933) zitiert, der wegen seines Motivs der Todessehnsucht und nicht zuletzt wegen seines suggestiven Titels als Morgengabe der deutschen Filmindustrie an die neuen Machthaber interpretiert wurde. Westfront 1918 (1930) war offenbar allenthalben im Zusammenhang mit Georg Wilhelm Pabsts Œuvre interessant. Kesters umfassende, kontextbezogene Aufarbeitung des Kriegsfilmgenres in der Weimarer Republik relativiert solche Einschätzungen. Die Systematik der UntersuchungKester geht systematisch vor: Nach einer Einführung in die kulturhistorische Forschung des Ersten Weltkriegs fasst sie noch einmal die wichtigsten strukturellen Entwicklungslinien des deutschen Films während des Krieges und in der Weimarer Republik zusammen und bereitet so den Boden für ihre thematisch gegliederten Filmanalysen. Die fünf von ihr definierten Themenschwerpunkte ranken sich um Filme über die Kriegsschuldfrage, die dokumentarischen, aus Archivmaterial bestehenden Kompilationsfilme, die Antikriegsfilme, die Marinefilme und nicht zuletzt um die Genderaspekte der Weimarer Kriegsfilme in den Heimkehrerfilmen. Überraschend ist zunächst die Überlieferungslage: von den 31 Filmen, die Kester filmografisch erfasst hat, konnte sie immerhin dreizehn sichten, zumeist im Bundesarchiv / Filmarchiv; die übrigen Filme hat sie aus zeitgenössischem Pressematerial, Filmprogrammen und Rezensionen zu rekonstruieren gesucht. Kester geht davon aus, dass die Weimarer Kriegsfilme beim Publikum überaus populär gewesen seien. Dafür gibt es natürlich keine Zahlen, aber die breite und oft sehr kontroverse Kommentierung der Filme nicht nur in der Fachpresse, sondern auch in Tageszeitungen belegt das rege Interesse, das diesen Filmen entgegen gebracht worden ist. Ausgangspunkt von Kesters Überlegungen ist es, dass sich an diesem Interesse eine Entlastungsfunktion der Filme ablesen lasse: "ascribing meaning and form to an unprecedented historical experience" (S. 11), mit dem Ziel, die Weltkriegserfahrung auch mental zu verarbeiten. Nun haben alle kriegführenden Staaten unter dem Weltkrieg zu leiden gehabt. Kester beschränkt sich auf deutsche Kriegsfilme, denn "the circumstances under which people in Germany hat to come to terms with the war were not only different psychologically, but also in broad social, political and cultural sense." (S. 11) Die Niederlage im Krieg führte schließlich auch dazu, dass Deutschland von den Alliierten der Hauptanteil an der Kriegsschuld angelastet wurde. Die Folgen zeitigten sich nicht nur finanziell in hohen Reparationszahlungen, sondern auch wiederum sozialpsychologisch als Gefühl der nationalen Erniedrigung und Schande. Dokumentarische FilmeDie filmische Trauerarbeit begann – nach einer gehörigen Schockpause – 1925 mit einer stetigen Produktion von überwiegend fiktionalen Kriegsfilmen. Es ist aber hervorzuheben, dass Kester der Rolle nicht-fiktionaler Filme ebenfalls Rechnung trägt. Exemplarisch behandelt sie die mehr oder weniger ausschließlich aus Archivmaterialien kompilierten Filme Der Weltkrieg (1927 / 28, R. Leo Lasko), der zunächst in zwei Teilen und später, im Oktober 1933, noch einmal als einteilige Kompilation auf den Markt kam, Somme (1930, R: Heinz Paul), Douaumont (1931, R: Heinz Paul) und Tannenberg (1932, R: Heinz Paul). Es ist vielleicht ein wenig weit hergeholt, wenn Kester das Aufkommen dieser dokumentarischen Zugänge in einen Zusammenhang mit der >Neuen Sachlichkeit< stellt, die etwa zur selben Zeit zum dominanten Stil in der Bildenden Kunst wird (S. 90). Nicht-fiktionale Filmstile haben sich parallel zu den fiktionalen seit Anbeginn der Filmgeschichte entwickelt. Zudem muss davon ausgegangen werden, dass der Erste Weltkrieg und seine politischen, ökonomischen und nicht zuletzt sozialen Folgen während der gesamten Weimarer Republik in den dokumentarischen Genres – Wochenschauen, Kulturfilmen – immer wieder Thema wurden. Hingewiesen sei hier nur auf den in zwei unterschiedlichen Fassungen der Zensur vorgelegte Kulturfilm Der Versailler Friedensvertrag (1921 und 1923, P: Deulig AG), der gegen die "politische Vergewaltigung des Deutschen Reiches durch den Friedensvertrag" (Zwischentitel) polemisiert. Weitere Titel wären Blockade und U-Boot-Krieg (1929, P: Humboldt-Film GmbH), ein Film, der sich sowohl deutschen als auch englischen Archivmaterials bedient und nicht zuletzt deshalb zu einem interessanten Zensurfall entwickelte, oder Der eiserne Hindenburg in Krieg und Frieden (1929, P: Allgemeine Film-Union Häußler). Die von Kester analysierten Filme bedienen sich des Archivmaterials in unterschiedlicher Weise. Während Der Weltkrieg sich ausschließlich auf historisches Material stützt, verlässt sich Tannenberg stark auf eine fiktionale Geschichte, die in ihrer historischen Kontexterzählung auf dokumentarisches Material zurückgreift. Damit ist auch der fließende Übergang zwischen rein dokumentarischen und solchen Filmen beschrieben, die ihre fiktionalen Handlungen mit Archivbildern zu authentifizieren suchen. In allen Fällen besteht ein wesentliches Problem darin, dass während des Ersten Weltkriegs bewegte Bilder tatsächlicher Kampfhandlungen extrem selten waren; sie wurden überwiegend in der Etappe und während Manövern gedreht, aber durchaus als authentische Kriegsberichte vermarktet. Zu Recht interessiert Kester sich nicht so sehr für die Authentizität der historischen Materialien, sondern vielmehr für deren Status und Funktionen in den neuen Kontexten. Sie dienen in den angesprochenen Filmen als Belege für die Richtigkeit und Objektivität des Gezeigten, obwohl sie, wie Kester belegen kann, erheblich bearbeitet und durch re-enactments ergänzt worden sind. So besteht die Langemarck-Sequenz in Der Weltkrieg eben aus einer nachgestellten Szene, die extrem schnell geschnitten ist und in der eigentlichen Kampfszene 59 Einstellungen auf 1 Minute 17 Sekunden verteilt (S. 99). Eine solche Schnittfolge wäre vor 1918 absolut undenkbar gewesen und folgt klar einer inzwischen entwickelten Spielfilmdramaturgie. LeitfragenKester bearbeitet ihr Korpus entlang drei leitenden Fragen: "In the first place, which narrative forms and cinematographical means do the selected films use to represent the war experience? Secondly, how did the critics react to the war films? Thirdly, on the basis of the cinematic representations of the war and the reactions they received, what can be said about the process of coming to terms with the war?" (S. 25) Sie strebt damit eine produktionsästhetische Analyse an, die zugleich die zeitgenössische Rezeption sowie die Wirkungsästhetik der Filme berücksichtigt – eine Aufgabe, die Kester nur teilweise zu lösen im Stande ist: Vor allem, was die Produktionsästhetik der Filme angeht, verharrt sie merklich im Deskriptiven, was teilweise durch die Überlieferungslage zu begründen ist, aber als Einschränkung auch für die Analyse der erhalten gebliebenen Filme gelten muss. Eine Untersuchung der Formen- und Bildsprache von Filmen scheint Kester nicht zu liegen. RezeptionsanalysenIhre Stärken liegen dafür im Bereich der Rezeptionsanalyse, denn ihr Umgang mit der zeitgenössischen Presse erweist sich als überaus umsichtig und sensibel. So zeigt sie beispielsweise auf, dass die politischen und ideologischen Positionen der Rezensenten nur unvollkommen mit den entsprechenden Tendenzen der Presseorgane zu korrespondieren scheinen. Nur die kommunistische Presse ist in ihren Bewertungen ideologisch vollkommen linientreu. Daneben zeigt Kester nachvollziehbar, dass die filmischen Bearbeitungen des Weltkriegs gegen Ende der Weimarer Republik nicht – wie vielleicht zu erwarten gewesen wäre – rechtslastiger geworden wären Im Gegenteil: gerade die Filme mit der heftigsten Antikriegstendenz – Georg Wilhelm Pabsts Westfront 1918 (1930), Victor Trivas' Niemandsland (1931) und Heinz Pauls Die andere Seite (1931) – kamen genau dann ins Kino, als sich die politische Lage in Deutschland zu radikalisieren begann. Eine chronologische Bearbeitung der Filme hätte hier vielleicht zu einer leichter nachvollziehbaren Zusammenschau gleichzeitiger Phänomene geführt. So zeigt sich nämlich in einer chronologischen Liste, dass sich ab 1931 die Filme mit Weltkriegsthematik besonders augenfällig häuften: Elf entsprechende Filme wurden zwischen Januar 1931 und Januar 1933 in den deutschen Kinos uraufgeführt. Das heißt, dass während auf den Straßen Links und Rechts einander bekämpften, auch in den Kinos Filme aufeinander trafen, die in ihren ideologischen Tendenzen das politische Spektrum der Zeit repräsentierten – ein weiterer Beleg dafür, dass der Weltkrieg und sein in der deutschen Politik umstrittener Ausgang zur nationalen Identitätsdiskussion gehörte. Vor allem in diesem Zusammenhang wäre es interessant gewesen, wenn Kester auch die Rezeption ausländischer Filme auf dem Weimarer Kinomarkt berücksichtigt hätte, denn an ihnen hätte sich nachweisen lassen, dass der Heldendiskurs auch in anderen Ländern geführt wurde, seine Akzeptanz also ganz wesentlich von der nationalen Perspektive der Betrachter abhing. Vor diesem Hintergrund betrachtet, lassen sich Filme wie Somme (1930) und Douaumont (1931, R: beide Heinz Paul) nachgerade als Versuche lesen, mit dokumentarischen oder pseudodokumentarischen Mitteln gegen die ideologischen Implikationen von All Quiet on the Western Front anzugehen (S. 106). Weitere Korrespondenzen zwischen deutschen und Importfilmen wären interessant zu beobachten. Filme außerhalb des KanonsDie Filme, die Bernadette Kester analysiert, gehören überwiegend nicht zum Kanon des Weimarer Kinos. Sie sind folglich mehrheitlich Entdeckungen, die erheblich zu unserem Verständnis deutscher Filmgeschichte beitragen. Mehr noch: es erschließt sich, das unter den – teilweise prominenten – Regisseuren der Weimarer Kriegsfilme, die inzwischen gut aufgearbeitet sind (Pabst, Joe May, Richard Oswald), sich wenigstens ein Name befindet, über den man in den gängigen Filmgeschichten und Handbüchern wohl vergebens nach Informationen fahnden wird: Heinz Paul, ein früherer Offizier ist "one of the most important directors of German war films. As he was not included in the lists of artists of the Weimar era, the same fate awaited him as did his war films." (S. 106) Er hat sechs der von Kester ausgewählten Filme inszeniert und war auch außerhalb des Genres der Kriegsfilme ein vielbeschäftigter Regisseur von populärer Durchschnittsware. Es zeigt sich hier nicht nur, dass es ganze Genres des Weimarer Kinos gibt, die bisher nicht bearbeitet worden sind, sondern dass es in diesen Genres auch hochgradig spezialisierte Routiniers zu entdecken gilt, deren Arbeit – vor allem innerhalb eines rezeptionsäthetischen Zugangs – aussagekräftiger sein mag als die der kanonisierten arthouse-Eliten. Mit Paul hat Kester einen Regisseur entdeckt, für den "creating the strongest possible illusion of objectivity was very important". (S. 137) Er war es auch, der mit Die andere Seite (1931) einen Film schuf, der das Geschehen des Ersten Weltkriegs aus der Perspektive britischer Schützengräben schildert. Während Pabsts Westfront 1918 seinen Diskurs mit einem Typenensemble führe, interessiere sich Die andere Seite sich mehr für die individuelle Psychologie seiner Protagonisten. Dennoch lasse der Film deutlich (allein schon im Titel) eine deutsche Perspektive erkennen: Die psychologischen Nöte der englischen Offiziere, ihre daraus resultierende Schwäche, mache es unwahrscheinlich, dass ein solcher Film auch unter deutschen Offizieren habe angesiedelt werden können. Kester hält das für ein typisches Merkmal des Regisseurs: "Paul's other war films showed him to be an exponent of a more nationalistic approach to the war that was also endorsed officially." (S. 138) Die Weimarer Kriegsfilme waren zwischen der linken und rechten Presse sehr umstritten. wie sich an einem Film wie Niemandsland (1931, R: Victor Trivas), "one of the most outspoken anti-war films of the Weimar period" (S. 142) besonders deutlich zeigt. Während die Linke bis ins liberale Lager hinein die realistische Darstellung von Gewalt dann zu akzeptieren bereit war, wenn die Bilder letztendlich pazifistischen Tendenzen unterstellt waren. Die Rechte hingegen forderte einen Realismus, der den >höheren Zwecken des Krieges< zu dienen hatte: "According to Der Angriff, the war should be represented as a positive struggle for an >idea<: the National Socialists >überwinden das Grauen, weil ihnen die Idee wichtiger ist als ihr Leben<, or so its reaction to this >unsittliche< Film< reads." (S. 150) MarinefilmeUnter den mindestens sieben Marinefilmen der Weimarer Republik ist Morgenrot (1933, Gustav Ucicky) gewiss der heute prominenteste. Kester verschweigt nicht die gedankliche und geistige Nähe des Films zur nationalsozialisitschen Mystik; sie rät aber dazu, auch andere im Film prominent hervorgehobene Diskurse nicht zu vernachlässigen. Immerhin kann sie belegen, dass die von Kapitän Liers (Rudolf Forster) formulierte Todessehnsucht in der zeitgenössischen Presse eher negativ aufgenommen wurde. Dem gegenüber habe die Faszination der filmtechnischen Errungenschaften die ideologischen Bedenken mancher Rezensenten überwogen. Vor allem in der Figur der Majorin (Adele Sandrock) veranlasst Kester, in Morgenrot auch einen Diskurs über den Verlust der alten Ordnung, die auf religiösen Überzeugungen basierte, zu sehen. Dem Krieg gegenüber teilt sie deshalb nicht die Ansichten ihres Sohnes: "While Liers is committed to doing his utmost to achieve victory, his mother is the one who maintains that there is more to life than sacrificial death." (S. 188) Das ist nicht nur die Trennlinie zwischen geschlossenen ideologischen Systemen, vielmehr steht die Technizität der U-Boot-Waffe auch stellvertretend für den "reaktionären Modernismus" (Jeffrey Herf), der der traditionellen Gesellschaft entgegensteht. Von den Filmhistorikern ist der Film denn auch höchst unterschiedlich bewertet worden, wie Kester herausgefunden hat: "Some critics have called it a typical nazi film, others say it is a key film in the period of transition just before the rise of national socialism. Still others, including Kracauer, say the film should not be seen as a Nazi film." (S. 189) In ähnlicher Weise war bereits die zeitgenössische Rezeption über den ideologischen Impetus des Films gespalten. Die Rolle der Majorin ermöglichte es dabei vor allem der linken und liberalen Presse, die gefährliche weltanschauliche Konterbande in Morgenrot zu relativieren: "For many reviewers, the possible danger presented by the film would have been rendered invalid not only by Sandrock's attitude, but also because the film did not display any cheap patriotism." (S. 190) Kesters Ansatz, die Kriegsfilme der Weimarer Republik aus ihrer Zeit heraus zu verstehen und nicht im Licht des späteren Aufstiegs des Nationalsozialismus, setzt sie in den Stand, den Lesern die entsprechenden Filme als Teil einer populären Bewältigungsstrategie verständlich zu machen. In der Imagination der Kinobesucher nahmen diese Filme ähnliche Plätze ein, wie die Kriegsmonumente, die ab der Mitte der zwanziger Jahre verstärkt eingeweiht wurden. Erst am Ende ihrer Studie kommt sie auf einige Auffälligkeiten innerhalb der Marinefilme zu sprechen, die zuvor in ihren Analysen kaum eine Rolle gespielt haben: Dass meist nur die Franzosen und kaum einmal die Engländer als Feinde dargestellt wurden; dass die Amerikaner als Feinde gar nicht in den Filmen auftauchen. Diese interessanten Befunde werden von der Autorin unzureichend begründet. FazitDiese Kritik wiegt leicht angesichts der großen Leistung des vorliegenden Buches. Bernadette Kester hat ein brachliegendes Feld beackert, hat einen wichtigen Filmkorpus für die Forschung erschlossen und hat in ihrer kenntnisreichen und umsichtigen Darstellung ein Verständnis für die wirkungsfunktionalen Aspekte eines vernachlässigten Filmgenres geschaffen. Dr. Uli Jung E-Mail mit vordefiniertem Nachrichtentext senden:
Ins Netz gestellt am 03.09.2003
IASLonline ISSN 1612-0442 Diese Rezension wurde betreut von IASLonline. Sie finden den Text auch angezeigt im Portal Lirez – Literaturwissenschaftliche Rezensionen. Redaktionell betreut wurde diese Rezension von Nina Ort. Weitere Rezensionen stehen auf der Liste neuer Rezensionen und geordnet nach zur Verfügung. Möchten Sie zu dieser Rezension Stellung nehmen? Oder selbst für IASLonline rezensieren? Bitte informieren Sie sich hier! |
