ISSN 1612-0442
Zuletzt aktualisiert:
11.07.2023
Christoph WahlDer verzweifelte Kampf um internationale Geltung
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Seit 1988 veranstaltet CineGraph in Hamburg jährlich einen internationalen filmhistorischen Kongress, dessen Vorträge stets im nachfolgenden Jahr als Band der Reihe CineGraph Buch erscheinen. Die ersten vier Kongresse beschäftigten sich mit Filmkünstlern des Weimarer Publikumskinos, die zweite Staffel mit den Versuchen der Konstruktion eines »Film-Europa« vor dem Zweiten Weltkrieg, während der dritte Teil die Genre-Entwicklung im deutschsprachigen Film derselben Epoche beleuchtete. Von 2000 bis 2003 waren Firmen und Produzenten im Blickfeld der Veranstalter. Der vorliegende Band ist das Resultat des Kongresses 2002 und schließt sich in seinem inhaltlichen Aufbau demjenigen über den deutschen Ableger des Hollywood-Studios Universal 1 an, mit dem entscheidenden Unterschied, dass dem Band über die Tobis eine separate und kommentierte Filmografie zur Seite gestellt wurde. 2 |
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Ein irreführender Titel |
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Der Titel Tonfilmfrieden / Tonfilmkrieg läßt zu allererst an den in einigen Beiträgen zitierten ›Pariser Tonfilmfrieden‹ vom Juli 1930 denken, der den vorangegangenen kriegerischen Patentstreitigkeiten ein Ende bereitete, und die Filmwelt in eine deutsche und eine amerikanische Einflusssphäre aufteilte, und verweist somit auf einen wirtschaftlichen Aspekt. 3 Der Untertitel Die Geschichte der Tobis vom Technik-Syndikat zum Staatskonzern wiederum spielt besonders auf die technischen und politischen Hintergründe an, also darauf, wie die Tobis von einer Patentholdinggesellschaft zum Hauptproduzenten von NS-Propaganda wurde. All dies wird freilich in den 17 Beiträgen des Bandes abgehandelt, nur, der diese zusammenhaltende, entscheidende rote Faden erschließt sich aus dem Titel nicht: Es ist die Geschichte des verzweifelten Versuchs eines Konzerns, sich sowohl wirtschaftlich-organisatorisch als auch, sagen wir, ästhetisch-ideologisch international aufzustellen, und seines Scheiterns. |
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Aufteilung und Vernetzung |
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Tonfilmfrieden / Tonfilmkrieg ist in sechs Abteilungen unterteilt. Es beginnt mit der Abteilung Geschichtsschreibung, der ein einziger Beitrag zugeordnet ist. In diesem geht es Frank Stern vor allem darum, nach dem Motto »Vergessen kann nur, wer erinnert« (S. 9) für die öffentliche Freigabe und Vorführung des NS-Filmguts zu plädieren, vor allem deshalb, weil die meisten dieser Filme ohnehin irgendwie auf VHS oder DVD zu beziehen seien. 4 Der Hintergrund seiner Forderung ist die mit Beispielen untermauerte Behauptung, aus reiner Unkenntnis würden manche Filme der NS-Zeit, z.B. Reinhold Schünzels AMPHITRYON (1935), heute »meist als regierungs- und NS-konform, als filmische Propaganda abgetan« (S.12), obwohl gerade dieser Film jede Menge karikierende und persiflierende Elemente beinhalte. Nun handelt es sich bei dem angesprochenen Film nicht um eine Tobis-Produktion, wie auch der ganze Artikel nur insofern mit der Tobis in Verbindung steht, als, wie in der letzten Abteilungen zu erfahren sein wird, diese als Hauptproduzent von NS-Propaganda galt. |
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Damit ist der Aufsatz von Frank Stern insofern typisch für den ganzen Band, als er dessen entscheidende Stärke anklingen lässt, und das ist die Vernetzung der einzelnen Beiträge. Wer das ganze Buch liest, wird mit wenig Überschneidungen zu hadern haben, aber in den Genuss vieler Ergänzungen kommen, so dass sich, und das war ja sicher die Grundidee, tatsächlich ein differenziertes Bild einer der interessantesten europäischen Produktionsfirmen vor 1945 ergibt. |
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Dabei schließen sich dem Beitrag Frank Sterns eine Abteilung zu den Anfängen der Tobis, eine Abteilung zum Thema Europa, eine zu Wirtschaft, eine zum Kapitel Staatsmacht und schließlich eine mit ganz konkreten Filmbeispielen an. Natürlich hat auch dieser Band schwächere und stärkere Beiträge. Im Folgenden werde ich letztere hervorheben und ihre Querverbindungen untereinander sowie mit dem Filmografie-Band und früheren CineGraph-Kongressen exemplifizieren. |
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Startup-Unternehmen Tonfilm |
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Karel Dibbets schildert das Ende der 20er Jahre als eine Phase der wirtschaftlichen Hysterie: »Die Einführung des Tonfilms löste große Erwartungen in Europa aus. Sie verführte Menschen aus allen Lebensbereichen dazu, Luftschlösser zu bauen« (S. 32). Zur Veranschaulichung zieht er einen Vergleich zur näheren Vergangenheit: »Es waren die Tage einer boomenden Wirtschaft, vergleichbar mit der Internetblase 1999« (S. 31). In dieser Zeit (1928) versuchte ein Zusammenschluss aus potenten Finanziers und visionären Erfindern bzw. deren Patentinhabern, die Tobis zu einem sowohl multimedialen als auch multinationalen Konzern aufzubauen: »Obwohl die Tobis AG in Berlin eingetragen war, war sie nur dem Namen nach eine deutsche Gesellschaft. Von Anfang an lag die Majorität der Aktien in den Händen von Investoren aus den Niederlanden und der Schweiz« (S. 29). Dibbets beschreibt die Gründung der Tobis als eine Art Jahrhundertprojekt mit den Sparten Film, Radio und Phonograph sowie sukzessiven Filialgründungen in mehreren europäischen Hauptstädten. Der mangelnde Aufbau bzw. die Unrentabilität der letzten beiden Sparten leitete nach einer kurzen, aber heftigen Erfolgsstory auch das Ende der Idee eines international agierenden Konzerns ein. |
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Der Rest, Sprekende Films NV, wurde der Kern einer neuen Gesellschaft mit Sitz in Amsterdam. Um einen Neustart zu markieren, erhielt sie 1932 auch einen neuen Namen: [...] Intertobis. [...] 1935 wurde Intertobis heimlich an die Cautio GmbH verkauft, die als Strohmann für das Nazi-Regime in Deutschland fungierte. (S. 32) |
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Kommando Expansion |
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Malte Hagener greift Dibbets Stichwort des multinationalen Konzern auf und versucht nachzuzeichnen, wie die Tobis ihre drei großen Ziele, »zum Ersten Filme selbst herzustellen und in die Kinos zu bringen, zum Zweiten die eigene Technik zu verkaufen oder zu vermieten und zum Dritten Lizenzgewinne zu erzielen« (S. 51 f.), »über die Gründung von autark arbeitenden Filialen in unterschiedlichen Ländern« (S. 51) zu verwirklichen suchte. Dabei stellt er die provozierende Frage: »War also die Tobis das erste Franchise-Unternehmen der Filmgeschichte« (S. 51)? Im Folgenden stellt er dann die Tobis-Filialen in Frankreich, Spanien und Portugal vor, ohne jedoch die eingangs gestellte Frage noch einmal dezidiert aufzugreifen und zu klären. Als Fazit bleibt so nur, die Tobis sei mit dem Ziel der »groß angelegten Expansion« (S. 62) gestartet, habe nach der Pleite des Phonographen-Zweiges mit der Umfirmierung in Intertobis und neuen Unternehmungen in Spanien und Portugal sein internationales Profil geschärft, sei dann aber durch unglückliche Umstände dazu gezwungen worden, sich von den internationalen Märkten zurückzuziehen. |
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Stärken und Schwächen |
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Ein bisschen zeigt der Artikel von Malte Hagener das Grundproblem auf, mit dem viele Autoren des Bandes zu kämpfen haben: Bei einer mehr als soliden Recherche und teilweise großem Detailwissen wird gerne die ursprüngliche Fragestellung etwas aus den Augen verloren bzw. scheint der Abstand zu fehlen, um eine übergeordnete Perspektive zu gewinnen. Gleichzeitig wird diese Schwäche, wie schon angesprochen, dadurch wettgemacht, daß der Leser selbst mittels intra- und intertextueller Bezüge zu solch übergeordneten Einschätzungen befähigt bzw. animiert wird. So wird Hageners Bericht durch die nachfolgenden Artikel über die englischen und österreichischen Tobis-Unternehmungen ergänzt und durch einen Artikel über René Clair und die Tobis erweitert. Verpasst es Hagener zu diskutieren, wie bei der Tobis alle möglichen Versuche gestartet wurden, auch auf der inhaltlich-programmatischen Ebene international zu agieren, so werden bei Geoff Brown die Versuche der britischen Tochter, mit Sprachversionsfilmen zu reüssieren, kommentiert (S. 69 ff.), und ein Griff zur Filmografie entlarvt den frühen Versuch einer Mehrsprachen-Produktion HALLO HALLO! HIER SPRICHT BERLIN! ebenfalls als ein Kind der Tobis. Dieser Filmtitel wiederum verweist auf einen früheren CineGraph-Kongress und die entsprechende Aufsatz-Sammlung. 5 |
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Verwirrung um einen Konzern |
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Man kann Wolfgang Mühl-Benninghaus wirklich nicht vorwerfen, er arbeite auf einer wässrigen Faktengrundlage. Vorbildlich trägt dieser Forscher immer wieder (besonders wirtschaftliche und technische) Informationen aus der Zeit der Tonfilmumstellung zusammen. 6 In seinem Beitrag zu diesem Band versucht er, etwas Licht in die ständigen Umstrukturierungen des Konzern und deren wirtschaftliche Hintergründe zu bringen. Allerdings mit dem Ergebnis, dass der Leser sich auch im Nachhinein nur darüber im Klaren ist, wie verwirrend es bei einem vertikalen, internationalen Konzern zugeht (man kann ja in dieser Hinsicht kaum von ›der Tobis‹ sprechen). Wir erfahren von den Auswirkungen der Wirtschaftskrise, von dem wirtschaftlichen Schaden, den die Nazis der Tobis zunächst brachten, von falscher Firmenpolitik in den Zeiten der Krise und den späten Gegenmaßnahmen, die getroffen wurden. Dies alles ist zweifellos hoch interessant, nur stellt sich die Frage, welchen Erkenntnisgewinn eine so detaillierte Nachzeichnung (niemand kann sich das merken!) letztendlich bringen soll. Wolfgang Mühl-Benninghaus bliebt uns eine Antwort schuldig. |
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Die personifizierte Auslandsstrategie |
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Im Februar 1937 wurden Gustaf Gründgens, Willi Forst und Emil Jannings in den Aufsichtsrat des Konzerns berufen, berichtet Renata Helker, und »im Juni 1937 wurde Jannings zum Stellvertretenden Aufsichtsratsvorsitzenden und zum Vorsitzenden des neu gegründeten Kunstausschusses ernannt« (S. 151). Im Folgenden konzentriert sich Helker auf die Person Jannings und seine Rolle sowohl bei der Tobis als im NS-Film allgemein. Sie kommt dabei einerseits zu dem Schluss, man müsse vorsichtig sein, wenn man Jannings aufgrund seiner aktiven Mitarbeit (als Ideengeber und Schauspieler) bei den einschlägigen Propaganda-Produktionen der 40er Jahre (wie z.B. Ohm Krüger) voreilig als opportunen Nazi-Künstler abtun wolle, da gerade seine Beziehung zu Goebbels auch andere Nuancen offenbare. Sie schlägt damit in die gleiche Kerbe wie Frank Stern in seinem Eingangsessay und warnt vor allzu politisch korrekter Schwarz-Weiß-Malerei. |
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Besonders interessant an Helkers Beitrag ist die Herausstellung von Jannings Engagement als internationaler Initiative des Konzerns, um »verlorene ausländische Absatzmärkte wiedergewinnen zu können« (S. 151). Immerhin war Jannings der erste mit einem Oscar ausgezeichnete Schauspieler. Sie ergänzt damit die in den vorangehenden Artikeln aufgestellte Behauptung, nach 1935 habe die Tobis keine internationalen Ambitionen mehr gehabt. Gleichzeitig baut Helker eine weitere Brücke zu Francesco Bonos Darstellung der Geschichte der Tobis in Österreich, in deren zweitem Teil explizit auf die Person Willi Forst eingegangen wird, mit dessen Engagement ebenfalls »auf die Herstellung ambitiöser Produktionen für den europäischen Markt« (S. 86) gezielt wurde, denn »sein Name genoss europäisches Renommee« (S. 87). |
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Die Blockbuster der Nazis |
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Die beiden Beiträge von Harro Segeberg und Tobias Nagl »Zur Renaissance des Propagandafilms um 1940« einerseits und über den Film Ohm Krüger (1941) andererseits, schließen räumlich und inhaltlich direkt an Renata Helker an. Auch hier geht es um die Feststellung, dass es sich durchaus lohnt, bei der heutigen Betrachtung von NS-Filmen die Scham vor der »falschen« Ideologie kurzzeitig abzulegen, um das Gerüst dieser Filme befreit betrachten zu können. 7 Dann habe man nämlich die Möglichkeit zu erkennen, wie z.B. die hier besprochenen »biografischen Geschichtsfilme« (S. 162) durch »affektiv überzeugende Heldenfiguren in möglichst mitreißend gestalteten Konfliktverläufen« (S. 162) strukturell an das zeitgenössische Hollywood-Kino erinnern, auch wenn Segebergs Definition dieser Filme als »Utopie eines ohne den Umweg über das Wort möglichst direkt auf die Sinne einwirkenden affektiven Überwältigungskinos« (S. 159) vor dem Hintergrund der Dialoglastigkeit dieser Filme nicht ganz überzeugend klingt. |
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Tobias Nagl sieht, besonders durch die Parallele des benötigten und durch Medienkampagnen gewährten »extratextuellen Vorwissens« (S. 167), noch deutlicher als Segeberg eine Verbindung zu den »Blockbuster der Gegenwart« (S. 167). Allerdings verpasst er es genauso wie Hagener in Bezug auf den Begriff des Franchise-Unternehmens, diese Behauptung in der Argumentation noch einmal aufzugreifen. |
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Die kommentierte Filmografie |
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Der Aufsatzband zur Tobis wird begleitet von einer gut 300 Seiten starken chronologisch aufgebauten Filmografie, die in Jahresabschnitte eingeteilt ist, denen jeweils Informationen (aus der zeitgenössischen Presse) über Tobis-Gründungen (Studios, Auslandsstudios, Verleihe) vorangestellt sind. Darüber hinaus gibt es Einschübe zu Tobis-Trichter, »einem werbenden Film-Feuilleton mit Spielszenen unter Verwendung von Dokumentarmaterial und Ausschnitten aus Spielfilmen« (S. 174), das in den Jahren 1938–41 in unregelmäßigen Abständen herausgebracht wurde, sowie zur Tobis Portuguesa, deren Gründung keine Initiative der Tobis war, sondern des portugiesischen ›Estado Novo‹ (vgl. Hagener, S. 60). Gerade im Teil über die portugiesische Tobis, aber auch in der kurzen Einführung zur Polski Tobis Cinéma, merkt man deutlich, was der nächste Arbeitsschritt sein könnte: eine Integration der Perspektive des jeweiligen Landes. Ansonsten sind die filmografischen Informationen aus der einmaligen CineGraph-Datenbank wie gewohnt vorbildlich aufbereitet und um Kritiken und thematische Aufsätze, die vor allem aus dem Film-Kurier stammen, 8 ergänzt. |
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Fazit |
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Der Vorstoß von CineGraph, sich der Filmgeschichte aus der Perspektive bestimmter Firmen und Produzenten zu nähern, ist ein Gewinn für die Filmgeschichtsforschung, zumal dabei versucht wird, technische, wirtschaftliche, politische, persönliche und ästhetische Hintergründe gleichermaßen zu beleuchten. Die Recherchegenauigkeit und die Detailversessenheit, mit denen bei CineGraph gearbeitet wird, und die die ausgezeichnete Filmografie dokumentiert, suchen international ihresgleichen. Gleichzeitig sind sie aber auch das Problem, an dem der eine oder andere Beitrag krankt (große Ausnahme: Karel Dibbets). Klare Fragestellungen (Malte Hagener) und übergeordnete Einschätzungen (Wolfgang Mühl-Benninghaus) geraten immer wieder aus den Augen. |
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Ohne die unbestreitbare Qualität des Bandes schmälern zu wollen muss man drei Anmerkungen zu Unterlassungen machen. Erstens: Die vor allem in Karel Dibbets Beitrag angedeutete Multimedialität und -nationalität des (frühen) Tobis-Konzerns hätte eine präzisierende Studie verdient. Die Multinationalität wird auf der wirtschaftlich-organisatorischen Ebene verfolgt, während die zahlreichen und unterschiedlichen Versuche innerhalb des Konzerns, geeignete Methoden zur Herstellung internationaler Filme zu entwickeln, nicht ausreichend berücksichtigt werden. Zweitens: Auffällig ist, dass die vier Beiträge, die sich mit konkreten Filmen beschäftigen, ausschließlich Produktionen der 40er Jahre besprechen. Drittens: Eine weitere Stufe bei der Betrachtung eines internationalen Filmkonzerns wäre die Integration der Perspektive von Forschern aus den jeweils relevanten Ländern (in diesem Band nur Karel Dibbets und Geoff Brown; interessant wären z.B. Autoren, die über die Produktion in Portugal berichten könnten), vor allem aber auch die stärkere Auswertung von zeitgenössischem ausländischem Pressematerial für den Dokumentenband. Gerade der letzte Punkt soll allerdings weniger als Kritik, denn als Anregung verstanden werden. |
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Ins Netz gestellt am 15.07.2004
IASLonline ISSN 1612-0442
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Anmerkungen |
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Erika Wottrich (Hg.): Deutsche Universal.
Transatlantische Verleih- und Produktionsstrategien eines
Hollywood-Studios in den 20er und 30er Jahren. München: edition text +
kritik 2001. zurück
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| 2 |
Die anderen beiden Kongresse untersuchten
eher das Schicksal bestimmter Produzentenfiguren: Erika Wottrich (Hg.):
M wie Nebenzahl. Nero – Filmproduktion zwischen Europa und Hollywood.
München: edition text + kritik 2002; voraussichtlich im Herbst 2004
erscheint Alliierte für den Film. Arnold Pressburger, Gregor
Rabinowitsch und die Cine-Allianz. zurück
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| 3 |
Er stellt weiterhin einen Bezug her zu den
beiden Beiträgen, die direkt von der Verquickung von Film und Krieg
handeln: Jan Kindler berichtet von der Marine-Dokumentarfilmstelle in
Paris und ihrem Projekt eines Films der Kriegsmarine über den Krieg;
Donate Koch-Haag reflektiert die Darstellung von Krieg und Militär in
den Tobis-Filmen. zurück
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| 4 |
Das Problem an seiner Argumentation ist,
dass er nur Beispiele gibt, wie Cineasten, Filmhistoriker usw. – die,
wie er selbst schildert, Mittel und Wege haben, an die Filme
heranzukommen – durch das Studium von NS-Filmen neue Perspektiven auf
dieselben erhalten können, gleichzeitig aber einen einfacheren Zugang
für die gesamte Bevölkerung fordert. zurück
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| 5 |
Sibylle M. Sturm, Arthur Wohlgemuth (Hg.):
Hallo? Berlin? Ici Paris! Deutsch-Französische Filmbeziehungen
1918–1939. München: edition text + kritik 1996. zurück
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| 6 |
Vgl. z.B.: Wolfgang Mühl-Benninghaus: Das
Ringen um den Tonfilm. Strategien der Elektro- und der Filmindustrie in
den 20er und 30er Jahren. Düsseldorf: Droste 1999. zurück
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| 7 |
Das ist um so bemerkenswerter als der anschließende Aufsatz von Gerald Koll die genau entgegengesetzte Strategie anwendet. zurück
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| 8 |
Das mag vor allem damit zusammenhängen, dass
der Film-Kurier (ebenfalls von CineGraph) bereits mit einem Index
erschlossen wurde, was das Suchen und Finden bestimmter Artikel
erheblich erleichtert. Dennoch enthält die Filmografie auch Artikel aus
Lichtbild-Bühne, Variety oder La Cinématographie Française. zurück
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